Николай Работнов

«Война, в которой все — перебежчики»

Об авторе

Так выразился о конфликте поколений американец Сирилл Конноли, указав на существенное обстоятельство, далеко не всегда принимаемое во внимание в дебатах по этому вопросу.

Российская молодежь сейчас наступает везде — в политике, в экономике, в литературе и искусстве (чуть не сказал “в науке”, но воздержался по веским причинам). Это наступление, несомненно, следует приветствовать. Последние годы коммунистической власти были торжеством старческого маразма (и не только у нас: помнится, при Мао одному из первых секретарей китайского комсомола¹ было семьдесят три года). Еще в середине века в кровавой чехарде сталинских кадров и связанной с ней “выдвиженщине” эту новую опасность предвидеть было трудно, но позже, нанеся стране сильнейший урон, она, парадоксальным образом, сыграла и положительную роль: дряхлость последних зубров старого режима ускорила, если не определила, его падение.

В настоящей статье затрагиваются взаимоотношения литературных поколений. Они зримо обострились в течение первого постсоветского десятилетия. А временной интервал между поколениями в культуре много короче, чем между поколениями биологическими. Скажем, в нормальной, динамично развивающейся науке он составляет всего пять-семь лет (мой собственный опыт это подтверждает, я старше своего первого аспиранта как раз на пять лет). В литературе примерно то же самое. Даже если выбрать для конкретизации оценок консервативную цифру в семь лет, то окажется, например, что шестидесятники Андрей Вознесенский и Евгений Евтушенко являются как минимум литературными прапрапрадедами своих сегодняшних тридцатилетних, или около того, коллег. Разумеется, это пропасть. Ждать не то что гармонии, а минимального взаимопонимания не приходится — его и не наблюдается. И чем выше темп исторического развития, тем новые поколения появляются чаще, порой настолько часто, что слово “поколения” впору заключить в кавычки. Илья Кукулин в статье “Прорыв к невозможной связи” только в девяностые годы насчитывает — и не без оснований — три поколенческие волны в русской литературе. При этом никак нельзя говорить, что литературные поколения “сменяют друг друга”. Они сосуществуют — и конфликтуют — десятками лет.

Вторую, после молодежной наступательности, причину остроты сегодняшней ситуации можно назвать “отпор по напору”. Старшие не сдаются. Не соглашаются лежать на печке и ждать смерти. Отмахиваются.

Так было не всегда. Лет сто пятьдесят—двести назад люди, в том числе и литераторы, начинали чувствовать себя близкими к выходу в тираж стариками гораздо раньше. Возьмем поэтов—современников Пушкина. Его одногодок А.А. Шишков писал:

Стихотворение написано Шишковым в возрасте тридцати двух лет, и не про вымышленного героя, а про самого себя, с автобиографическими деталями. Оно оказалось, увы, пророческим, жить Шишкову оставалось всего год, но “старец поседелый” скончался отнюдь не от возрастных немощей, а был зарезан в драке. А вот Иван Козлов в тридцать один год: “Печальна жизнь промчалась с быстротою, чуть памятна мне дней моих весна”. А вот двадцатидвухлетний Боратынский:

Вряд ли это можно счесть только романтической маской, у их пессимизма были и веские основания — жизнь даже молодого человека висела тогда на гораздо более тонкой ниточке, чем сейчас. Поэтому и юноши были не слишком задиристы по отношению к старшим.

Ситуация резко изменилась на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, когда практически повсеместно и во всех видах искусств начались энергичные попытки сбросить не только старших коллег, но и классиков “с корабля современности” — деятельность, надо сказать, мало продуктивная, поскольку сброшенные классики, как показала практика, и саженками оставляют этот корабль в кильватере. Поэтому сегодняшняя отечественная ситуация ни в коей мере не является беспрецедентной. Но сравнивать ее, наверное, лучше с западноевропейской примерно пятидесятилетней давности, когда там подросло послевоенное поколение “сердитых молодых людей”. Одним из самых первых и самых известных в нем был англичанин Джон Осборн (год рождения 1929), автор нашумевшего романа “Оглянись во гневе”, сказавший как-то про одного своего незадолго перед тем скончавшегося очень пожилого коллегу: “Он пишет, как пакистанец, выучивший английский в двенадцать лет, чтобы стать бухгалтером”. Кто теперь читает книги Осборна и ставит его пьесы? А ведь с пакистанцем-бухгалтером он сравнил… Бернарда Шоу. На такие примеры невредно оглядываться.

Молодой критик и литературовед Илья Кукулин упомянут в начале нашей статьи не случайно. Он один из наиболее эрудированных и внимательных специалистов, отслеживающих, в частности, и те аспекты литературного процесса, о которых мы начали разговор. Он же принадлежит к числу самых активных пропагандистов творчества “сердитых молодых людей” современной русской поэзии. На его суждения нам ниже придется ссылаться, чаще всего с ними, увы, полемизируя. И большая часть статьи будет посвящена не личностным или институциональным аспектам “интергенерационных” трений, а тем особенностям поэтических и критико-литературоведческих текстов молодых авторов, которые вызывают разногранное изумление у людей постарше, к коим, увы, принадлежит и автор этих строк.

* * *

Ошарашенность Т. Кибирова стала мне понятнее после знакомства с пространными статьями И. Кукулина “Сумрачный лес” как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка “пост-” потеряла свое значение” и “Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка” в “Новом литературном обозрении”. Почти одновременно при очередном посещении сайта журнала “НЛО” я прочел приятную новость: “10 июня 2003 года Ирине Дмитриевне Прохоровой была вручена Государственная премия за журнал “Новое литературное обозрение” в номинации “Лучший просветительский проект”. Вручение высшей награды Российской Федерации стало поводом для проведения пресс-конференции “Плоды просвещения: “НЛО” на авансцене культурной политики”, которая состоялась в тот же день в медиацентре газеты “Известия”.

Электронная версия “НЛО” вместе с филиалом “НЗ”, несомненно, один из лучших литературно ориентированных сайтов Рунета. Однако термин “просветительский” не очень ему подходит — журнал, в общем-то, научный, и большая часть публикуемых в нем материалов рассчитана на читателей как минимум уже просвещенных, а многое так и вовсе на посвященных. В жанре критики “НЛО” работает на стыке (это слово, кажущееся грубоватым, можно заменить модным “интерфейс”) между собственно критикой и литературоведением, чем он и дорог автору этих строк, будучи точкой соприкосновения с очень его — по-дилетантски — интересующей наукой о литературе. Но я нахожусь в возрасте, когда, по М. Гаспарову, любишь уже не поэтов, а стихи. И нравятся тебе не журналы и не критики, а конкретные статьи. И не нравятся — тоже…

Названные работы И. Кукулина озадачили в нескольких отношениях. Начну с самого безобидного. Сразу внятно и кратко сформулировать причину озадаченности в этом случае я не возьмусь, сперва приведу вызвавшие ее извлечения из текста первой статьи, включая высказывания зарубежных теоретиков литературы, которые цитируются и используются как объяснение состояния и тенденций современной отечественной поэзии.

И. Кукулин: “Остраняемые стилистики, которые в концептуализме выполняют функцию трансцендирующих (выводящих за пределы ситуации) метафор, оказываются радикально отчуждены от глубинного авторского “я”… “Расстояние от авторского сознания до слова с отчужденным и сдвинутым значением приходилось всякий раз осмысливать заново — и заново воссоздавать образ этого расстояния между “образом автора” (также неясным и раздробленным) и языком данного текста, который оказывался подвижным и неустойчивым совмещением разных языков”. “Не было отрефлексировано и то, что воссоздание трансзнаковой реальности в поэзии может происходить без “нагружения” “поэтических орудий” жизнестроительной, проективной функцией”. “Слово, или, точнее, эстетическая единица произведения, — это возникающий и в то же время исчезающий знак, указывающий за свои границы и вообще за пределы знаковости — в транссемиотическое мыслимое (трансцендентальное) пространство произведения”. “Любой знак в произведении является одновременно и следом, и трансцендентной интенцией. Он есть след прежних знаков: концептуалистское слово относительно предшествующих слов есть след, то есть пародия, олитературивание и т.п., но относительно творящего авторского “я” оно есть трансцендентная интенция — потому что именно авторское “я” способно вывести человека за его пределы, за пределы его существования”.

М. Бланшо: “Произведение осознает самое себя и тем самым охватывает себя совпадающим с отсутствием произведения, каковое [отсутствие] навсегда отклоняет его от совпадения с самим собой и обрекает на невозможность. <…> Отсутствие произведения всегда заранее ускользает, сводясь просто-напросто ко всегда уже исчезнувшему произведению”. “Отсутствие книги отвергает всякую непрерывность присутствия, будто оно избегает привносимого книгой вопрошания. Оно не является ни внутренностью книги, ни ее всегда ускользающим Смыслом. Оно скорее вне ее, хотя в нее и заключено; не столь ее внешняя сторона, сколь отсылка к некоторому вне, которое книги не касается”.

Ж. Деррида: “След — это не только исчезновение (перво)начала, он означает также — в рамках нашего рассуждения и на всем протяжении нашего пути, — что (перво)начало вовсе не исчезло, что его всегда создает возвратное движение чего-то неизначального, т.е. следа, который тем самым становится (перво)началом (перво)начала. <…> Без удержания опыта времени в некоей мельчайшей единице, без следа, удерживающего другое как “другое в самотождественном” (т.е. как динамическое отличие-знака-от-себя, его “мгновенную скорость”. — И.К.), не могло бы появиться никакое различие, никакой смысл”.

Эта составная цитата, не скрою, вызвала у меня приступ иронии, справившись с которым, я стал размышлять над ее причинами, и результаты этих размышлений сейчас изложу.

Недавно скончавшийся в возрасте девяносто пяти лет Морис Бланшо занимал совершенно особое место в литературной жизни Франции. Содержательная мемориальная подборка материалов на русском языке, подготовленная Артемием Магуном, опубликована в “НЛО” (№ 61, 2003). В литературной эссеистике М. Бланшо создал поразивший современников неповторимый стиль, яркой демонстрацией которого — гораздо более удачной, чем приводимые И. Кукулиным цитаты из другого труда Бланшо — является напечатанная в упомянутом выпуске “НЛО” статья “Ницше и фрагментарное письмо”. Стиль этот, если заимствовать формулировку И. Кукулина, использованную в том же выпуске журнала применительно к текстам М. Хайдеггера, можно охарактеризовать как “философско-поэтический”, причем акцент в случае Бланшо нужно делать на “поэтический”. А у науки и поэзии есть, в числе прочих, следующее кардинальное различие. В науке вовсю действует “бритва Оккама”, запрещающая без необходимости плодить сущности. А настоящий поэт создает новые языковые сущности в каждой строфе, а то и строке! Именно этой способностью поражает М. Бланшо, в частности, и в своем эссе о прозе Ницше. Но он завораживающе ярок и убедителен только в своем, поэтическом контексте. Попытка вырвать оттуда его образные формулы и применить их в научном, литературоведческом анализе производит, увы, анекдотическое впечатление (Инна Булкина, рецензируя указанный номер “НЛО”, недаром прошлась по поводу “французской ясности”). И понятно, почему: М. Бланшо не создавал инструментов, приспособленных для использования другими в других ситуациях — главнейшее требование к научному инструменту! Это во-первых.

А во-вторых… Перечитаем цитаты. Высказывание Бланшо взято из работы 1969 года. Уже Ж. Деррида, только входивший тогда в литературу, ощутимо вторичен, а у И. Кукулина ощущаются трудности в запоздалом использовании заимствованных приемов и стиля, вообще-то для него не характерных. Если ты создаешь гармонию, то волен делать что хочешь, лишь бы она рождалась. Но если ты намерен “разъять гармонию, как труп”, заняться анализом, то, будь добр, точно определяй используемые понятия. Конечно, у филолога, влюбленного в литературу, велико искушение ученый текст о ней сделать еще и литературным произведением. Но если решительно вступить на этот путь, то на нем неожиданно быстро достигается стадия, когда текст из науки выпадает.

Словосочетание “поэзия для поэтов”, бывшее насмешкой, сейчас констатация унылой реальности: публикующих стихи все больше, а читающих стихи все меньше. Не поручусь, что второе множество еще многочисленнее первого. А имеет ли смысл “наука для ученых”, заранее предполагающая, что никто из простых смертных никогда не только не вкусит ее плодов, но даже не узнает о их существовании? Над этим поневоле задумываешься, читая некоторые литературоведческие работы.

* * *

О трудностях, возникающих у читателя современных стихов, автор этих строк уже имел случай высказаться (“Постный модернизм”, “Знамя”, № 7, 2003). Для И. Кукулина этих трудностей как будто не существует, но его позиция все-таки порой заставляет вспомнить реакцию на входящую корреспонденцию самого тертого из щедринских чиновников (цитирую по памяти): “— Понимаешь, что в письме написано? — Никак нет-с. Но отвечать могу-с!” Так иногда и у И. Кукулина между строк читается: “— Понимаешь, о чем и зачем эти стихи? — Нет. Но статью в два печатных листа написать могу!” Отсюда и рассуждения, невольно обнажающие беспомощность, которую автор стесняется признать. А стесняться не надо. Надо просто в очевидных случаях называть претенциозную чепуху претенциозной чепухой. Долг критика перед читателями, в частности, и в этом.

Анна Кузнецова недавно назвала проблему: “Филологичность как неизлечимая болезнь современной прозы”. Резковато, но если принять эту терминологию, то придется признать, что упомянутой болезнью как бы не в большей степени заражена современная молодая поэзия. А для стихов этот вирус опаснее. Исторических случаев триумфального въезда в русскую поэзию именно на белом коне филологии что-то не вспоминается, но перед соблазном щегольнуть в стихах филологической эрудицией молодому человеку устоять трудно. С. Аверинцев довольно давно сказал: “Знания историка и филолога не засчитываются поэту”, но справедливости это предупреждение не потеряло².

А И. Кукулин придерживается противоположной точки зрения. Стихи перестают фигурировать у него как главные достижения поэта. Они упоминаются и описываются только как “коробочки”, в которых хранятся некоторые кажущиеся аналитику ценными тематические, идеологические или формальные (и очень редко собственно поэтические!) находки и новшества, к тому же прозреваемые в этих текстах зачастую только самим критиком. Раскладывание коробочек по полочкам — его страсть. Вот какие направления И. Кукулин выделяет в поэзии девяностых годов: метареализм, метаметафоризм, концептуализм (“классический” и “младший”), постконцептуализм, неомодернизм, метатропизм, транссемиотизм, необарокко, презентизм, акционизм, дискрет-акмеизм. Похоже, что “таксономия поэтических движений” (Дм. Голынко-Вольфсон) рискует уже превратиться в таксидермию, когда возникающий образ “движения” похож на него, как чучело волка на волка. Именно о таком подходе когда-то сокрушенно отзывался Алексей Парщиков (И. Кукулин эту жалобу цитирует): “Мы просто писали, а критики ходили вокруг нас и классифицировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых”.

Вот приводимый И. Кукулиным отрывок из стихотворения Валерия Нугатова: “…за головою / возникло из плотных вод / сиреневое, лоснящееся тело Жены, / увешанное тьмою / лиловых сосцов / величиною с Солнце / и широким, как сама ширь, / лоном <…> / И тогда поманила Жена / дюжиною пальцев / в разверстое сосущее лоно, / и вошел, / и дивился / <…> И хватился я палицы своей, / и хватился мошонки своей, / и хватился носа своего, / и хватился языка своего, / и хватился зубов своих — / и не было их, / и хлад был и тоска, / и звал кто-то, / но не откликался. / И было сие семь жизней назад, / и повторяется всякий раз / ныне и присно”. А вот комментарий критика (это уже из статьи “Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка”): “В процитированном фрагменте Нугатова можно усмотреть издевательскую аллюзию на шумеро-аккадский миф о схождении Иштар в подземное царство — но это пародия истовая и серьезная, своего рода parodia sacra”.

Уж не спрашиваю, углядит ли хоть один читатель шумеро-аккадские аллюзии в этом отрывке. Нет уверенности даже в том, что для самого В. Нугатова такая интерпретация не оказалась сюрпризом. А главное — совершенно непонятно, что могло привлечь внимание критика к пустым, бессмысленным, ничего, кроме смутной брезгливости, не внушающим строкам? Как не вспомнить в связи с этим издевательское четверостишие Германа Лукомникова (Бонифация):

И собираются, и объясняют, подтверждая тезис М. Гаспарова: “Стиховедение выросло так, что может существовать уже и без стихов” — процитированный опус Нугатова я стихами признать не могу. Упоминать его следует только с присказкой из того же Лукомникова: “Это нужно / для того / чтобы понять, что это не нужно”. А вообще В. Нугатову (И. Кукулин называет его интереснейшим русскоязычным поэтом Украины, и я склонен с этим согласиться) не очень везет с критиками. В его книге “Недобрая муза” есть настоящие стихи (Кирилл Кобрин заканчивает свою рецензию в “Новом мире” словами “Мне почти нравится эта книга”, и я мог бы под ними подписаться), но к этому сборнику как нельзя лучше применимы и слова С. Файбисовича, сказанные по другому поводу: “Одни тексты проливают бальзам на раны, полученные при чтении других”, в том числе и вот таких:

Но именно это стихотворение выделяет Георгий Сван в своей сетевой рецензии “В поисках утраченной поэзии”! Вот его характеристика: “Слово, очищаясь, продираясь сквозь стиль, звучит свежо и ново, сохраняя естественную функцию описания мира и одновременно приобретая черты объекта описания”.

Создается впечатление, что способные молодые поэты сейчас специально вставляют в свои подборки подобную “свежесть и новизну”, чтобы заинтересовать “другую критику” (см. следующий раздел).

Останавливаться дольше на пристрастии литературоведоведения к тому, что я называю “кожимитовыми стихами”, не буду, сошлюсь на давнюю подробную статью Б. Сарнова (“Вопросы литературы”, № 3, 2003) и процитирую ее: “Разве не следовало бы стиховеду, прежде чем заняться подсчетами 3-иктных дольников у Игоря Кобзева, решить для себя главный вопрос: являются ли стихи означенного стихотворца фактом поэзии?”. В общем случае можно и помягче: означенные стихи означенного стихотворца.

* * *

Заговорив о филологически углубленной критике поэзии, стоит сделать отступление, рассмотрев интересную в этом отношении статью Антона Нестерова “Герменевтика, метафизика и “Другая критика” (“НЛО”, № 61, 2003). Определяя свою позицию, автор, в частности, опирается на высказывания двух поэтесс-филологов из очень далеких друг от друга поколений. Дарья Суховей: “Само время декларирует возможность и необходимость поэта-филолога или прозаика-филолога — не столько филолога в академическом смысле, сколько человека, чувствительного к языковым сдвигам и умеющего думать об их (новом) значении”. Ольга Седакова: “Другая поэзия — это то, что требует другой критики. Критики, которая умеет вынести на свет обсуждения то, что укрыто “в целомудренной бездне стиха”, и отвечать образному смыслу на необразном, дискурсивном языке: не критики-оценки, а критики понимания. Критики с богатым филологическим, философским, культурно-историческим инструментарием, потому что без него другая поэзия останется неуслышанной”. Эти формулировки сами по себе возражений или недоумений не вызывают (если не считать нервного смеха при упоминании о целомудренной бездонности “других” стихов, об этом см. также ниже), а сообщество российских филологов, с успехом пишущих и стихи, и прозу, и критические статьи, и эссеистику, непрерывно расширяется. Однако в процессе реализации указанных принципов не так уж редко встречаются и крайности, которых лучше бы избегать. О некоторых из них речь шла выше и пойдет ниже, но примером может служить также и сама статья А. Нестерова, правда, в несколько ином роде, чем работа И. Кукулина.

Начну с пояснения. Во многих естественных науках действует принцип дополнительности, в наиболее точной и универсальной форме сформулированный в квантовой физике, где его суть в том, что любое исследование, в простейшем случае измерение (скажем скорости и/или координаты частицы) неизбежно отражается на состоянии объекта, подвергаемого операции измерения, что принципиально ограничивает точность результатов. В количественной формулировке это ограничение известно как соотношение неопределенностей Гейзенберга. Глубокие аналоги этого принципа есть и в биологии (чем более полную информацию об элементе живого организма предполагается получить в эксперименте, тем сильнее надо воздействовать на этот элемент, и тем выше вероятность его — а то и весь организм — погубить), и в психологии (чем точнее мы хотим проанализировать свои чувства, тем с большей вероятностью перестаем их переживать) и т.д. Своеобразный вариант принципа дополнительности действует и в литературоведении и аналитической критике, особенно в применении к поэзии: с повышением филологической изощренности анализа критик рискует разрушить у читателя — да и у самого себя — главное: очарование, драгоценную непосредственную свежесть восприятия и сформированного впечатления (ничего не страшно только мертворожденным стихам, поэтическим выкидышам, их препарируй, сколько хочешь).

Я, разумеется, отдаю себе отчет в том, что в филологии неизбежно — и реально — существование обширного сектора, который можно назвать литературной прозекторской, где исследователи, сознательно забывая о живой поэзии, погружаются в технические детали версификации, статистику словоупотребления, систематику синтаксических приемов и т.д. По мне, все это имеет достаточно ограниченный смысл, но пусть их. Однако очень важно, чтобы, приступая к написанию литературоведческой работы о чьих-то стихах, исследователь обязательно для себя решил: оставлять их в живых или решительно взяться за инструменты паталогоанатома. А кроме того, нужно соблюдать меру и такт в демонстрации собственной эрудиции, не уходя в далекий отрыв от выбранного объекта. Оба этих принципа в объемистой статье А. Нестерова нарушаются.

Она посвящена разбору всего двух недлинных стихотворений Александра Миронова: “Корабль дураков” и “Нет, память — не ноша, а пьяное время”, одно шестнадцать строк, другое двадцать. Стихи замечательные. Углубляясь в анализ текстов, А. Нестеров, в числе прочего:

— прослеживает их взаимосвязь с творчеством Алкея, Горация, Данте, Пушкина, Рембо, Мандельштама, Цветаевой, Блока, Бродского, Лосева, а также с романсом Ф. Шуберта “Баркаролла”, русский текст Плещеева;

— перечисляет широкий спектр ассоциаций с Книгой Бытия и с цитируемыми Платоном предсмертными словами Сократа;

— отмечает другие источники — “гностическую традицию, которая латентно присутствует в апокрифах и устных монастырских преданиях, но присутствует как тайная, скрытая линия, на грани (или за гранью) сектантства”, а также “прямые религиозно-богословские аллюзии, которые мощно и мучительно звучали в атмосфере юродски-утрированного панэротизма” и “неосознанное восстановление этимологического родства между словами…, восходящее к праславянским истокам”;

— упоминает, что “интонация трена, погребального плача… может вызвать в памяти чин отпевания усопших, во время которого читается фрагмент Первого послания к коринфянам”;

— простое словосочетание “вино настоялось” расшифровывает как отсылку к Апокалипсису, вспоминая Вавилон, “яростным вином блуда своего напоивший все народы”, и “вино ярости Божией, вино цельное, приготовленное в чаше гнева Его”. А слова “винное время безвинного пьянства” вызывают у критика подлинный взрыв, почти на целую страницу, разветвленных библейских толкований;

— “слепую круговерть времен” связывает с “веретеном слепой Ананке” — представлениями древних о структуре космоса, описанными Платоном в “Тимее”.

Поскольку книга А. Миронова называется “Метафизические радости”, критик помещает ее в контекст творчества английских поэтов-метафизиков семнадцатого века — Джона Донна, Джорджа Герберта, Ричарда Крэшо, Генри Воэна, Эндрю Марвелла, Томаса Траерна, а через них возводит истоки поэтики А. Миронова “к технике “кончетти” — парадоксально-замысловатых сравнений далеких друг от друга сущностей — итальянских поэтов второй половины шестнадцатого века”. Мне все это представляется громоздкой малоубедительной натяжкой.

В качестве основы для анализа логической структуры текста стихов А. Нестеров использует метод, предложенный им в работе “Теология сквозной метафоры. К вопросу о целостной интерпретации “Сонета XIV” из цикла “Благочестивые сонеты”: “В основе своей метод предполагает трансформацию текста в ряд организованных вокруг глагола инфинитивных синтаксических конструкций, обнажающих систему глагольных управлений и объектно-субъектные связи. Тем самым восприятие текста читателем перестает быть автоматическим — и вскрываются некоторые глубинные семантико-грамматические отношения, присутствующие в данном тексте”.

Каюсь, даже внимательное знакомство со статьей А. Нестерова не перевело меня в разряд читателей, трансформирующих стихотворение в процессе чтения в совокупность инфинитивных конструкций с целью вскрытия семантико-грамматических глубин. А Антону Нестерову я благодарен за цитату из Блока: “Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста. В самом темном стихотворении не блещут эти отдельные слова, оно питается не ими, а темной музыкой пропитано и насыщено. Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно самому их зажечь”. Не сильно преувеличивая, можно сказать, что в двадцатистраничной статье, содержащей около семидесяти ссылок и примечаний, к стихам Александра Миронова имеют отношение только эти слова.

* * *

Но вернемся к работам И. Кукулина. Его любимое прилагательное — “принципиальный”. В каждой из упомянутых статей оно употребляется более двадцати раз, но применительно всего к двум ситуациям. В большинстве случаев автор называет принципиальными положения, которые формулирует сам, и, изредка, некоторые упущения коллег и предшественников. Вот достаточно типичный пример первого рода: “В актуальной русской поэзии одним из путей нового эротизма являются мотивы готовности быть съеденным и нахождения внутри... Подобный мотив принципиален для современной ситуации… Пьеса современного грузинского драматурга Лаши Бугадзе “Отари” (1997) основана на непрерывном трагикомическом и карнавальном взаимопоедании героев — это взаимопоедание всегда отождествляется с беременностью”.

Ну, что на это сказать? Указанный мотив, может, и был бы небезынтересен во времена капитана Кука и Даниеля Дефо (шутка), но желательно пояснить, чем он может быть принципиален сегодня — что в России, что в Грузии? И действительно ли хоть кто-нибудь из самых самоотверженных авторов в приступе “нового эротизма” готов быть съеденным? И в чем беременность может быть тождественна каннибализму, хоть и карнавальному? И чем, помимо этого отождествления, известен Лаши Бугадзе?

В общем, отношение к термину “принципиальный” И. Кукулину не мешало бы пересмотреть и не способствовать его девальвации.

Широта охвата и непредвзятость — необходимые аналитику качества, и они характерны для И. Кукулина, но способны у него вдруг, в особых и заслуживающих особого рассмотрения обстоятельствах, по инерции обращаться неразборчивостью и всеядностью. Следующий пример в этом смысле, пожалуй, еще резче, чем в случае с В. Нугатовым и Л. Бугадзе.

Поэт, выступающий под псевдонимом Шиш Брянский, на протяжении двух страниц сравнивается И. Кукулиным с Блоком, Белым, Клюевым и несколько раз с Ницше, а в примечании еще и с Хармсом, причем в обоснование этих параллелей приводятся вот такие цитаты: “Словеса Мои сотри со столпов Еноха, / …бни Меня в Бошку Жазлом Твоим… / Мать Моя — святая семип…ная Маруся, / В Жевоте ее построй хлебный Рим / И я стану прям как Ты, клянуся, ой, клянуся, / Радуйся, ой, радуйся / Трым тырым пым пым”. Вывод И. Кукулина: “Деятельность Шиша Брянского может быть описана как побег из конвенциональной, “гегемониальной” культуры с помощью филологии”.

Незакаленному читателю, наткнувшемуся на такое впервые, трудно будет отделаться от подозрения, что он стал жертвой двойного розыгрыша. Сперва кандидат филологических наук, специалист по сравнительному языковедению Кирилл Решетников (он же Ш. Брянский) пошутил по-солдатски (отточий ни в оригинале, ни в цитате нет), а потом другой кандидат филологических наук Илья Кукулин сделал вид, что принял все за чистую монету, и с серьезным выражением лица подвел научный базис.

В науках о жизни, как известно, исследователям по необходимости приходится иметь дело с самыми разными тканями, субстратами и выделениями изучаемых организмов. Существует ли аналогичная необходимость в литературоведении? Действительно ли в нем так уж нужен раздел, соответствующий медицинской копрологии? Чем и кому может быть полезен и интересен анализ сгустков словесной слизи, по странной прихоти выставленных автором на всеобщее обозрение? К сожалению, никаких других ассоциаций отрывок из текста Ш. Брянского, разбираемый И. Кукулиным, не вызывает, а он достаточно типичен для сегодняшнего творчества этого поэта. И как тут не вспомнить того же Бонифация — его и И. Кукулин вспоминает, — считавшего одним из томов собрания своих сочинений банку с собственными экскрементами (это, правда, было довольно давно). Молодые люди, “зарывающие свой талант в землю”, — грустное зрелище. А если они зарывают его буквально в дерьмо? А Г. Лукомников — поэт, несомненно, талантливый. В микромире его коротких и кратчайших стихов полно блестящих находок. Да и Ш. Брянский далеко не бездарен — но как вам понравится вот такая его шуточка (стихотворение целиком, отточий в оригинале нет):

И. Кукулин это произведение не комментирует.

Казус Ш. Брянского заслуживает подробного рассмотрения. Среди сердитой молодежи он фигура не рядовая — один из первых лауреатов премии “Дебют”, и в рейтинговом опросе Вячеслава Курицына в 2002 году двадцать два эксперта из ста десяти включили его в десятку лучших, по их мнению, здравствующих российских поэтов, так что он вошел и в итоговую десятку (формирование когорты экспертов вызывает, правда, вопросы). Пусть читатель вспомнит первую десятку русских поэтов девяностолетней, скажем, давности — при всех возможных субъективных вариациях ее состава — и вздохнет, как я вздохнул. (А в королевстве премии “Дебют”, заметим, не все ладно. Про произведения ее недавних лауреатов Игорь Шайтанов писал: “Плотность ожиданий” — сборник литературных дилетантов. Некоторые из них могут вырасти в поэтов. И наверняка не вырастут, если их затаскают по любительским олимпам, страсти вокруг которых напоминают, используя метафору Бродского, битву титанов в исполнении труппы лилипутов”.)

Серьезные критики испытывают очевидные трудности, пытаясь сбалансированно высказаться о стихах Ш. Брянского, что приводит к парадоксам. Вот, например, у Кирилла Кобрина в “Письмах в Кейптаун о русской поэзии”: “Он безнадежно, избыточно, по-детски сквернословит; я бы даже сказал — поливает читателя из своего рода фекальной машины с ручным приводом”. Казалось бы, исчерпывающе? Но отзыв-то в целом рекомендательный! Так же, как и у координатора премии “Дебют” Ольги Славниковой, хотя она и характеризует лирического героя “В нежном мареве” как “монструозного пупса”.

Но и недостатка в восторженных отзывах прессы нет. Для Елены Костылевой в “Газете” Ш. Брянский — “один из величайших и прелестнейших хулиганов — наряду с таким проказником, как Пушкин… не превзойденный никем из современников лирический поэт… В своих философских текстах он открывает глубинные законы бытия, которые не снились Гераклиту, а по экспрессии превосходит Ницше…”. Псой Короленко (псевдоним тоже университетского филолога Павла Лиона) называет его “представителем одного из самых глубоких пластов русской духовности”, одновременно не совсем последовательно характеризуя созданный им стиль как “академический инфантилизм”. Вот, наудачу, из других, часто анонимных, рецензий в сети: “Антисолнце русской поэзии”, “…аутентичный поэт, твердо верящий в существование тайн мира сего и внутренним взором обращенный к ним. У Шиша, как у творцов Серебряного века, неразделимы мировой пожар и пожар сердца”, “Испепелив, подобно герою Мисимы, золотой храм бытия на содержательном уровне своих текстов, он вновь воздвигает его в классическом совершенстве версификационных форм. Красота его стихов обеспечивается укорененностью в глубинной традиции русской поэзии”, “первый после дедушки Крылова истинно народный поэт”.

Но выахать у читателя восхищение сейчас не проще, чем выохать сочувствие. Вспомним реальную эволюцию молодого автора. Заявил он о себе, тогда еще под собственным именем, в середине девяностых годов как способный, схватывающий все на лету студент филфака (едкий М. Гаспаров, наверное, добавил бы: “учившийся на гениального самородка”). Начитавшись Есенина, Вячеслава Иванова и Клюева, он скрупулезно синтезировал их стилистики. Но, на мой взгляд, от результатов этих схоластических экзерсисов уже тогда тянуло заметным погребным холодком — не свое. Копия, хоть и очень добротная, высокотехничная — это бесспорно, это все заметили сразу. Пропорции в стилистическом коктейле варьировались. Вот почти чистый Есенин:

Или:

А вот ближе к Клюеву, с дополнительной архаизацией:

Или:

Или:

Свой накапливающийся филологический багаж Кирилл Решетников эксплуатировал по-всякому. В других стихотворениях цитируемой нами подборки из “Вавилона” без особой необходимости использованы древнегреческие, кетские, самодийские, древнеиндийские, древнеисландские, иудейские имена и названия. На расшифровку их в примечаниях не скрывающего гордости своими познаниями автора-второкурсника ушла почти страница из пяти.

Бывают литераторы, верные избранному направлению и ориентирующиеся “по неподвижным звездам” (формулировка Александра Мелихова), а бывают авторы, не меняющие галса, — фордевинд и только, при ветре с любого румба. С нарастанием экономических трудностей в стране академизм с архаическим уклоном из обращения вышел, модным стало рвать на себе косоворотку и обличительствовать, не стесняясь в выражениях. “Паленые” стихи, подделка под высокоградусную поэзию, так и остались основным профилем Кирилла Решетникова в новой ипостаси Шиша Брянского, но тематика и язык изменились самым радикальным образом. Довершили метаморфозу идеологический спид — отсутствие иммунитета к бредовым политическим идеям — и ставший распространенным обычай на злобу дня писать злобно.

От персонального “проклятого прошлого” Ш. Брянский отмежевался в эпиграфе к своему сборнику “В нежном мареве” (самый, пожалуй, крайний на моей памяти случай полного — разумеется, намеренного, — несоответствия названия книги ее содержанию). Эпиграф взят из Ницше: “Юмор моего положения в том, что меня будут путать — с бывшим базельским профессором, господином доктором… Черта с два! Что мне до этого господина!”. Поскольку самые характерные тексты сборника цитировать невозможно, послушаем рецензентов.

Игорь Вишневецкий (“Новая русская книга”): “Творчество Шиша Брянского, как и само его имя-маска… порождены ощущением отчаяния. Есть с чего завыть: какую страну просрали — вручив каким-то “либералам”…”

И. Вишневецкий, наверное, забыл, а может, по молодости, и не успел до отъезда осознать, какая именно страна досталась в наследство тем, кого он называет “либералами”. И должен признаться, что словосочетания типа “радость экстатического самоумерщвления”, используемые им при описании тематики стихов Ш. Брянского, для меня звучат невыносимой фальшью. С этим вволю наигрались сто лет назад в не лучших своих творениях поэты Серебряного века.

А в “Еженедельном журнале” Галина Юзефович пишет про сборник: “Его стихи — назвать их лирикой не поворачивается язык — извергаются непосредственно из чрева, голова в этом процессе никак не участвует… Откуда в душе трепетного юноши накипело столько вязкой, грубой и матерной страсти-ненависти — предположить невозможно. Лучше об этом даже и не думать — страшно становится”.

Не будем лишний раз называть своими именами вещества, способные по разным каналам извергаться непосредственно из чрева, и успокоим впечатлительную рецензентку. На вопрос “откуда” ответ простой — ниоткуда. Совершенно ничего страшного в душе Ш. Брянского на самом деле не накопилось, и никакие мрачные страсти там не бушуют. Вполне жизнерадостный, деловой молодой человек, умело и напористо использующий литературную конъюнктуру в определенном секторе. И стихи его прежде всего и насквозь именно головные, сконструированные в соответствии с бизнес-планом, что раньше, что теперь. Вот что пишет другой рецензент, видимо, достаточно близко знакомый с поэтом лично.

Евгений Лесин: “Шиш брутален, нагл, шумен и ведет себя неподобающим образом. С ним стыдно ходить в гости… Самомнение, нарциссизм, граничащий с безумием, в то же время — простодушие, абсолютное и открытое. Наивность, перерастающая, как у Швейка, в прекрасный идиотизм”.

Чувствуется, Е. Лесин давно не перечитывал Гашека. Ни человека, ни литературного героя, более далекого от наивности и прекрасного идиотизма, чем Йозеф Швейк, просто представить себе невозможно. Далее у Лесина: “Шиш, если надо, православен — до такой степени, что страшно за РПЦ, если надо — русский националист, каких и РНЕ стыдится, если надо — сионист до мозга бело-голубых костей”.

Историческая ассоциация, сама собой всплывающая при чтении этих строк, однозначна — некрасовское “Он с татарином — татарин, он с евреем — сам еврей”. За последнее десятилетие личность Фаддея Булгарина привлекла более серьезное, чем раньше, внимание историков и литературоведов, и характеристики, содержащиеся в многочисленных эпиграммах современников, признаны не исчерпывающими.

Читатель уже, видимо, задумывается, — куда клонит автор? Что может быть общего у Швейка, Булгарина и Шиша Брянского?

Общего у них то, что все трое — незаурядные актеры, способные, если надо, — словосочетание недаром трижды повторил Е. Лесин — устно и письменно изобразить из себя кого угодно, от квасного патриота до прекрасного идиота, с такой убедительностью, что окружающие рты раскрывают и уши развешивают. Это обстоятельство очень важно (И. Кукулин не удержался бы от “принципиально”) для понимания парадоксов в творчестве и в неотделимом от него “акционном” поведении Решетникова-Брянского — только поэтому мы на нем и останавливаемся. (Тут автор начал было писать назидательную фразу, начинавшуюся “А вообще-то пора вспомнить, что взрослый мужчина должен прежде всего вести себя с…” — и споткнулся, вспомнив, в каком единственном своеобразном смысле стало сейчас употребляться словосочетание “мужское достоинство”). Процитируем еще Сергея Гандлевского: “Искусство поведения становится самостоятельной артистической дисциплиной. Публика оценивает романтического поэта по своеобразному двоеборью: жизнь плюс поэзия; и современники, случается, отдают предпочтение жизни”. И еще: “Все эти молодые ершистые и немолодые ершистые — не понимают, что они давно никого не шокируют и тем более не солируют: они только подпевают хору, потому что карнавал в обличии шабаша стал нормой”. Трудно поверить, что это написано десять лет назад — ситуация с тех пор только усугубилась.

Мандельштам, как известно, считал, что поэт и актер — диаметрально противоположные профессии. Свойственный великому поэту максимализм сказался в этой крайней оценке, буквальность которой, разумеется, опровергается фактом существования прекрасных актеров-поэтов. Но рациональное зерно в его противопоставлении есть, поскольку требования к поэту и актеру в одном важнейшем отношении если не противоположны, то, можно сказать, перпендикулярны: поэт должен с максимальной энергией, проникновенностью и мастерством выражать свое, а актер — чужое. Способность к перевоплощению справедливо высоко ценится на сцене, но в жизни она так и называется — актерством или мимикрией, и отношение к ней другое.

* * *

Стихи сборника “В нежном мареве”, как уже можно было понять из вышесказанного, служат и одним из самых выразительных примеров того, какие усилия прилагаются некоторыми авторами — и, заметим, критиками, — чтобы сделать “неподцензурный” и “нецензурный” синонимами. Тут тоже необходимы пояснения. Автор этих строк прожил уже достаточно долгую жизнь в стране, народ которой, по формуле А. Хайта, “матом не ругается, он на нем разговаривает”. Поэтому реалистическое изображение народной — в широком смысле, не только “простонародной” — жизни без обращения к соответствующей лексике, например, для передачи прямой речи колоритных персонажей, сейчас вряд ли возможно, я не могу этого не признавать.

Но это в прозе. Могут спросить — а как же поэзия? Ведь народ стихами не разговаривает? Еще как разговаривает! И не будучи специалистом, нетрудно заметить что “ненормативные струи” в родниках современного фольклора, в частушках в частности и в особенности, бьют, как били с незапамятных времен, не потеряв, в лучших образцах, озорной выразительности. Так почему же так недоволен автор этой компонентой в стихах Шиша Брянского и его молодых коллег?

Причину понять нетрудно. Аспирантско-кандидатский мат в произведениях изящной словесности юных филологов обоего пола — античников ли, романо-германистов ли, фольклористов ли — уже, прошу прощения, плешь проел потому, что он в подавляющем большинстве случаев неуместен, назойлив, однообразен и выхолощен (что не мешает ему, разумеется, быть грязным и, при случае, кощунственным). Он звучит предельно заунывно еще и по простой технической причине: не так уж много можно выжать из корней одного глагола и нескольких существительных — при всем богатстве русского словообразования (если бы морфологическую фантазию на отглагольные слова типа хлебниковской решил написать Ш. Брянский, ему не хватило бы литеры “е”). Классики, напомню, избегали — и с вескими основаниями — использовать одно слово дважды в пределах страницы. Что же сказать, когда одно и то же хорошо известное всем слово используется на одной странице до десятка раз? Надо, правда, признать, что Ш. Брянский в этом отношении поднимается над средним уровнем — иногда. Его пятистрочный стишок про изучение иностранных языков демонстрирует разнообразие и недюжинную фонетическую находчивость (он, разумеется, так же нецитатопригоден, как и все остальное). Ну, еще “Гарчишники”, подражание “беларускаму”, да переведенное автором на английский четверостишие о совокуплении с котом. Им явно движет желание попасть в классики трехэтажного эпатажа, но слишком много пароходов тут уже ушло.

Поскольку употребление крепких ругательств обычно само по себе невольно воспринимается как признак “заведенности”, горячего протеста, возмущения, то у некоторых читателей — даже очень, как мы видели, искушенных — создается иллюзия повышенной энергетики матерных стихов “Шиша”. На мой же взгляд, они предельно рассудочны и холодны.

При всем сказанном я, разумеется, не покушаюсь на свободу слова, даже в столь крайних ее проявлениях, Ш. Брянский волен печатать что ему заблагорассудится. Суть моей озабоченности сводится к следующему: превращение значительного сектора молодой российской поэзии в резервуар литературных нечистот (вспомним “фекальную машину” К. Кобрина), в котором некоторые барахтаются и плещутся, как новички в бассейне-“лягушатнике”, а другие, как Ш. Брянский, плавают баттерфляем, не должно поощряться, срывать аплодисменты старших товарищей. А то у молодежи формируется представление, что именно это путь наименьшего сопротивления, ведущий к успеху и известности. Последствия видны невооруженным глазом.

* * *

Практически все авторы благожелательных рецензий называют “Шиша” юродивым, шаманом или акыном, и поэт заботливо монтирует и свои тексты, и манеру поведения на людях, чтобы соответствовать этому синтетическому образу. Псевдомодернистская заумь и матерная невнятица вдруг иногда сменяются у него прямолинейными декларациями типа:

Но чисто кабинетные, филологически выстроенные юродство, шаманство и акынство не могут давать других литературных результатов, кроме удручающих. И при всей внешней воспаленности-раскаленности высказываемых в двадцать первом веке пророчеств Ш. Брянского насчет камлающей Руси я в их искренность элементарно не верю, как не верю и другим охотникам покамлать на IBM-совместимом РС.

По-настоящему удачных имитаций словесного народного творчества — особенно такого специфического, как былины сказителей, камлания шаманов или песнопения акынов — я вообще не знаю, из масштабных же низкопробных могу напомнить известный пример. В разгар культа Сталина появились — я их в школе проходил! — “сказания”, воспевавшие отца народов такими вот, и похожими, словами:

Утрируя — но не слишком сильно, — можно сказать, что матерные “камлания” и вербальные “бескружные радения” Ш. Брянского отличаются от этого двустишия только уровнем подделки, несравненно более высоким. Этот уровень производит впечатление и, несомненно, доступен не всякому — но и только.

И еще одно отступление-оговорка. Ш. Брянский известен также исполнением — в не слишком широких аудиториях — своих стихов на мелодии собственного же сочинения, ходят соответствующие любительские записи. Но существует реальная, многообразная и вполне объяснимая разница в требованиях, предъявляемых к стихам и к текстам песен. Ее существенные для нас аспекты лучше всего понять на примерах.

Никто не упрекал М. Лисянского и С. Аграняна, авторов слов известнейшей в советские времена песни, ставшей сейчас гимном Москвы, в том, что они “похоронены дважды заживо” не были, да и “в землянках, в окопах, в тайге”, по-моему, не жили. Но стоило как-то одному из молодых да ранних в стихах, посвященных Дню Победы, “убить на войне” своего благополучно здравствовавшего отца, как ему тут же устроили совершенно справедливую выволочку в печати. Лирический герой лирических стихов стопроцентно отождествляется читателями с автором, что резко сужает круг допустимых вольностей. А песня всегда пьеса, герои которой — даже если текст написан от первого лица — с автором или с исполнителем ассоциируются редко. Поэтому пусть Шиш Брянский по залам и салонам поет свои тексты a capella или отдает их Псою Короленко, умеющему в одиночку играть на фортепьяно в четыре руки (ему автор “В нежном мареве” выражает благодарность рядом с эпиграфом). Эта деятельность меня не интересует, и я знаю о ней мало — хоть и достаточно, конечно, чтобы признавать существование несомненных звезд в этом жанре. Но ни российского Боба Дилана, ни Тома Лерера из Ш. Брянского и П. Короленко пока не вышло. И тексты самого Короленко беспросветны. Именно о подобных произведениях Стефен Ликок писал: “Каждый, кто слышал определенного рода музыку или читал определенного рода стихи <…> будет готов признать, что даже самоубийство имеет свои светлые стороны”. Но удивляться тому, что этот исполнитель собирает какую-то аудиторию, не приходится — прекрасно известно, что многомиллионными тиражами по всему миру, в том числе и в нашей стране, расходятся записи поп- и рок-хитов на иностранных языках, в текстах которых девяносто процентов “фанов” не понимают ни слова, и хоть бы что!

* * *

Я подробно остановился на тандеме Короленко—Брянский еще и потому, что эти авторы тесно связаны идеологически и входят в число ведущих агрессоров в той “войне”, о которой говорится в нашем заголовке. Вот характерное высказывание Короленко: “Любой дурень знает, какая война постоянно ведется в так называемой культуре. Война молодежи и стариков. Авторы, критики и идеологи, образующие сенильный постмодернистский канон (Курицын, Сорокин, Пелевин, медгерменевты), еще недавно сами воспринимались как анфан-террибли, нарушители спокойствия, противопоставленные академической традиции 70-80-х. Однако теперь у них статус признанного, канонизированного авангарда, объекта сочной критики со стороны новой мыслящей молодежи, дух боевого скандала, культурреволюции принадлежит не Сорокиным, а тем молодым писателям, для которых неразличимы Пригов и Седакова, Немзер и Курицын, Бродский и Гребенщиков, Владимир Сорокин и Светлана Сорокина, а вместе с ними и все представители глубоко ангажированной молодежной альтернативы в лице Ярослава Могутина, Алины Витухновской, Егора Радова и других членов Пен-клуба”. Как видим, перебежчиком в “сенильный” лагерь можно прослыть, и будучи моложе культур-революционера Короленко, поющего под “восьмидесятивосьмиструнную гитару” — так называл когда-то свой инструмент первоклассный пианист Том Лерер, у него и тексты что надо.

Весьма характерно, что и П. Короленко, и Ш. Брянский очень хорошо чувствуют неподдельное, настоящее — и именно на него в первую очередь обрушиваются, а не только на ровесников-“ренегатов”. В уже процитированной рецензии их заатлантического единомышленника Игоря Вишневецкого с удовольствием цитируются и комментируются матерные “щелчки по лбу”, наносимые Ш. Брянским Пушкину, Тютчеву и Мандельштаму, общее отношение к которым сам рецензент называет “изрядно намозолившей всем глаза хренотенью восторгов”.

И там же: “Не важно, кто из названных поэтов (а выше упомянуты Ахматова, Самойлов, Пригов, Бродский, Соснора и Седакова. — Н.Р.)... действительно талантлив, а кто нет; в сущности, все они давно уже экспонаты кунсткамеры, литературный палеозой. Шиш гонит их жестокой розгой вон”.

Эти попытки “подсечного земледелия” — в нынешних условиях, слава Богу, обреченные на неуспех, — как ни странно, очень близки к тому, что практиковала воинствующая бездарность во все советские годы, от Авербаха в двадцатые до Грибачева в шестидесятые: вырубить, выкорчевать, выжечь все самое высокое, сильное, чтоб потом растить по росчистям и гарям свои чахлые злаки пополам с лебедой.

Короленко и Брянский, увы, принадлежат к лидерам этих нео- (или младо-) рапповцев. И обложку “Нежного марева” недаром украшает изображение костра из книг. Александр Секацкий писал: “Найти незаплеванный колодец — величайшая проблема (про ищущих, естественно, что бы заплевать, а не откуда бы напиться. — Н.Р.), и удачливый первопроходец провозглашается как минимум лидером направления”. После троицы Брянский—Вишневецкий—Короленко другим первопроходцам делать, похоже, уже нечего. В покое оставлена одна Цветаева — только потому, что первая публикация студента Решетникова, тогда еще не аннигиляционная, была про нее. А то бы…

В заключение рецензии И. Вишневецкий пишет: “Автор “В нежном мареве” пришел на нашу — первую за девять, кажется, лет — встречу в серых очках для слепых. Можно было заметить издали, как он, пошатываясь, в развевающемся пальто героически движется по улице к Москва-реке, ударяясь о разные подножные предметы и ощупывая руками стены зданий и стволы деревьев: очки глухо блокировали зрение”.

Героически… Спросим: станет ли человек, находящийся в подлинно драматических обстоятельствах, с истинно трагическим мироощущением, ломать такую жалкую комедию перед единственным зрителем в расчете — как видим, оправданном — на то, что тот когда-нибудь где-нибудь об этом упомянет? Станет ли он придумывать себе шутовской псевдоним? Будет ли курам на смех корежить орфографию? Искоренять в себе способность связать четыре строчки без использования площадной брани? Все это актерство, низведенное до уровня кривляния, — попытки привлечь посторонними средствами внимание к тому, что должно говорить само за себя, но, увы, говорит недостаточно выразительно, — к содержанию творчества. В якобы рожденном из бездонных глубин мятущейся души слишком явно проступают швы сделанного, скроенного по простейшим пиаровским рецептам. Именно это скончавшийся недавно Александр Касымов — по другим поводам и адресам — называл “исчисленной заранее экспериментальностью” и “хорошо продуманной импульсивностью”, а В. Шубинский — “фальсификацией бунта и радикализма” и “просчитанным нарушением конвенций…, облегчающим карьеру”. И тут Ш. Брянский отнюдь не одинок. Увы, это небезобидно и не всегда сходит с рук поэту-актеру. Личина способна прирастать к лицу, как “Маска” Джима Кэри, а потом и деформировать личность с трудно обратимыми последствиями.

* * *

Про пишущую молодежь Вл. Новиков однажды сказал — икринки. Точно. У икринки ближайшая перспектива — стать мальком или головастиком и потом развиваться соответственно. Мое впечатление: пока головастиков многовато. А Глеб Шульпяков свое мнение сформулировал так: “На смену поэтической номенклатуре пришли поэтические маргиналы”. Я оцениваю ситуацию менее пессимистично. Прийти-то они пришли. Но, потоптавшись, с чем пришли, с тем и уйдут.

¹ Выделения жирным шрифтом здесь и далее принадлежат автору статьи, выделения курсивом — цитируемым авторам

² Автор этих строк провел небольшое социологическое исследование для когорты поэтов—авторов сайта “Вавилон”, результаты которого здесь уместно привести. Данные об образовании сообщаются для восьмидесяти двух человек из ста восьми, и они распределяются следующим образом: филологов двадцать восемь, инженеров и техников одиннадцать, закончивших Литинститут девять, физиков семь, искусствоведов шесть, журналистов четыре, математиков и химиков по три, архитекторов, врачей, педагогов и психологов по два, а также географ, философ и художник.