Ольга Бугославская

Н.В. Гоголь. Вий. Филиал театра им. А.С. Пушкина

Московскому театральному зрителю за последние несколько лет было предложено немало новаторских изысков на материале Гоголя. В этом смысле действительно есть что вспомнить. Провокационный “Хлестаков” В. Мирзоева, философичная “Мистификация” М. Захарова, ироничная “Женитьба” С. Арцыбашева, символистско-абсурдистский “Ревизор” Р. Туманиса вместе свидетельствуют о том, что ресурс гибкости гоголевских текстов поистине неисчерпаем. Некоторая же специфика состоит в том, что для создателей всех этих спектаклей Гоголь очевидным образом являлся никак не целью, а скорее средством, даже просто поводом для постановки очередного сценического опыта. На сегодня “последнее слово” в этом деле остается за Ниной Чусовой.

На первый взгляд может показаться, что трактовать повесть “Вий” как love story, мягко говоря, трудно. Как минимум это должно стоить интерпретатору большого напряжения сил. На поверку же требуется только одно: вспомнить, что ведьма, помимо прочего, воплощает “отрицательную сторону женственности” — силу таинственную, разрушительную и нуждающуюся в жертвах. И тогда мотив любовного наваждения зазвучит в “Вие” со всей отчетливостью. Соединенная же с темой судьбы и неизбежности, эта линия вскрывает нечто опасно новое в хрестоматийной повести.

“Вий” Нины Чусовой начинается с момента оплакивания Панночки после ее смерти. Таким образом из повествования изымается малопривлекательная ведьма-старуха, а вместе с ней и происшествие, которое в повести Гоголя мотивирует действие. В данном же случае вопрос, почему именно Хома должен читать заупокойную молитву по умершей Панночке, остается без ответа. По ходу, правда, упоминается о некой нанесенной дочери Сотника обиде, но ничего конкретного это не означает. Хома Панночку в глаза никогда не видел. По крайней мере, при встрече, если это можно так назвать, ее не узнал. Знакомство, а за ним и знаменитый ведьмин полет происходит в первую ночь отпевания. Благодаря такому прыжку через сюжетную завязку усложняется понятие силы, влекущей Хому к фатальному исходу. Оно становится шире традиционных представлений о злом роке и происках нечисти и до конца остается непонятным и необъясненным. Причины и мотивы в спектакле вообще нигде не проступают, вследствие чего природа действия, его иррациональные законы в целом остаются скрытыми. Это сообщает новому прочтению “Вия” неожиданную глубину. Тени и мерцание и в самом деле наиболее подходящие средства для описания такой стихии, как “темный аспект” женского начала и, конечно, не только ее.

Действие спектакля происходит вне установленных времени и пространства. Определения “везде” и “всегда” здесь так же уместны, как “нигде” и “никогда”. Приметы времени и места чрезвычайно обрывочны и эклектичны, как и общий стиль спектакля. Простонародность здесь легко переходит в светскую буржуазность, патриархальность в злободневность, низкие интонации в высокие, надрывная истеричность в равнодушную размеренность. Стиль rustique в представлении играет роль полупрозрачной ширмы, отчасти вуалирующей потусторонний блеск.

Пространство организует схематичная стена, из несимметрично расположенных досок с открывающимися дверками и калитками, а также откидной полкой-гробом. Превращение сцены в церковь, дом или двор происходит без существенных внешних изменений, в основном с помощью света.

Чего в постановке много, так это разнообразия. Во всем и везде. Это роднит ее с произведениями Владимира Мирзоева и других смелых экспериментаторов, потрясавших зрительское воображение в девяностые годы. Спектакль развивается одновременно в нескольких направлениях, каждому из которых соответствует свой жанр. Разные направления действия достигают высшей точки в разные же моменты спектакля. Каждому из актеров тоже приходится играть сразу по нескольку ролей, так что сквозь каждый образ то и дело проступают всевозможные личины.

Персонажей, по сути, всего четверо. Кроме Хомы (Павел Деревянко) и Панночки (Виктория Исакова), еще Сотник (Андрей Заводюк) и, так сказать, Народ, представленный тремя казаками (Денис Ясик, Александр Матросов, Сергей Миллер) и одной бабой (Наталья Корогодова). В общем раскладе сил бедный Хома находится по одну сторону баррикад, все остальные, как ни прискорбно, — по другую.

Народ в начале спектакля пассивен и будничен. В основном занят игрой в лото и битьем мух. Скоро становится очевидно, что казаки также и орудие той силы, которая неумолимо ведет Хому к “погибели”. И одновременно же — сама нечистая сила, появляющаяся в дверях ада и исполняющая для Хомы пляску смерти.

Демоническая сущность Сотника обнаруживается практически сразу, поскольку при первом же появлении на сцене у него возникают проблемы с глазами и веками. Самая поверхностная ассоциация, возникающая при взгляде на Сотника-Мефистофеля и казаков, — это Воланд и его свита. Но в целом диапазон аллюзий, связанных с бесовщиной, в спектакле чрезвычайно широк: от фольклора до чуть ли не Павича (про последнего, честно говоря, мне подсказали). Но наиболее длинные остановки режиссер делает на текстах самого Гоголя, прежде всего на “Вечерах...”. Вторая ночь в церкви — пиковый момент спектакля-триллера — разыграна с использованием выразительнейшей образности “Страшной мести”. Панночка не лишена русалочности героини “Майской ночи”. А Хома успевает побыть и хлестаковоподобным юнцом и лирическим героем “Выбранных мест...”.

Хому окружают некие перевертыши, готовые изображать нечисть притворную и оборачиваться нечистью настоящей. Выражаясь банально, это как раз тот самый “тихий омут”, в котором всем известно, что водится.

Гоголевский “Вий” — “колоссальное создание простонародного воображения” — в спектакле именно простым народом и исполняется. Точнее, его мужской частью. Это кульминация спектакля-комедии, которая следует за совсем не страшной первой ночью отпевания. Озадаченный и уже влюбленный Хома выходит утром из церкви. Во дворе его поджидает казак-“Панночка” в растрепанном парике и белом балахоне. Он по-варлеевски заклинает Хому нетопырем и другой нечистью, бьется всеми частями тела о невидимую стену и учащенно грозит пальцем. Призываемая псевдопанночкой нечистая сила изображена в виде шамана с барабаном, а сам Вий предстает зооморфным существом, одетым в меховушку и ушанку с надвинутым на глаза козырьком. Сакраментальное “Поднимите мне веки” он сопровождает вежливо-просящим “пожалуйста”, чем окончательно располагает к себе публику.

За одной искрометной пародией практически без перерыва следует другая — поучительная драма на украинском языке под печальным названием “Микиткина погибель”. В представлении душераздирающей истории о ведьмином, а шире — женском, коварстве и тяжкой доле доверчивого казака Микитки с площадным балаганом соединен арсенал средств, накопленный театром и кино при постановках Шекспира, Шиллера, Проспера Мериме и других авторов, повествовавших о роковых страстях. Стереотипные приемы опрокидываются и выворачиваются наизнанку. Получается, кроме того, что совершенно уморительно, еще и изобретательно. В рамках пародий замечательным образом расширяются границы условности. “Белая ноженька”, например, означает здесь ногу в белом носке. А избыточные на первый взгляд аксессуары на голове Хвеськи находят практическое применение в качестве театрального реквизита. На время вставного перформанса ее пристяжная коса заимствуется исполнителем роли Панночки.

Сама ведьма-Панночка поначалу представляется милой, любопытной и несколько угловатой девушкой-подростком, завораживающей собеседника словами и жестами. Ее можно было бы счесть вовсе безобидной, если бы не настораживающая манера сыпать иносказаниями и заклинаниями. Но в целом Панночка первой ночи — молоденькая ведьмочка, легкомысленная и игривая. Только вот неизвестно почему вдруг умершая. Синистерному “она точно уже не лежит, а сидит в своем гробе” в спектакле соответствует легкое пробуждение ото сна под повторяющиеся звуки музыкальной шкатулки. Панночка сначала шевелит пальцами ног, затем потягивается, вздыхает, зевает, а с интересом обнаружив присутствие Хомы, начинает подкрадываться к нему с намерением поиграть. Чтение заупокойной молитвы для нее один из вариантов развлечения. Вообще ее изначальное настроение самое безмятежное. Стоящий за ней ад открывается во время второй ночи. Вместо юной и общительной девочки возникает что-то вроде femme fatale, почти увлекающей несчастного Хому в инфернальную бездну, где его встречают потусторонние чудовища. После пережитого в течение второй ночи едва спасшийся, но уже точно обреченный Хома находится в состоянии, похожем на шок. Звуки до него не доходят. Окружающие — они же ночные привидения — движутся вокруг, как в замедленном кино. Стряхнуть кошмар удается только после погружения в бочку с водой. Во время третьей ночи, когда кульминации достигает философская линия спектакля, выдержанная в русле “Выбранных мест...”, Панночка почти пассивна. Здесь солирует Хома, среди ночного кошмара призывающий на помощь Бога.

Нота, взятая в финале, может, и несколько высоковата и отчасти выбивается из общей ироничной пародийности. Зато рассуждения о вере, страхе, любви и обращения к Богу сохраняют надежду, а вместе с ней и неизвестность. Границу, разделяющую тот и этот свет, герои переступают вместе. Но куда они отправляются, в ад или в рай, спасся Хома или погиб, остается за пределами показанного. И это хорошо. Хорошо, что режиссер не делает вид, что знает то, чего знать, по большому счету, нельзя.