Александр Люсый

Очерки визуальности. — М.: НЛО

О постгоспремиальном “серийном” издательском постмодернизме

Ни в одном из имеющихся под рукой словаре я не обнаружил о весьма распространенном в гуманитарных науках понятии “визуальность” (от лат. visualis — видимость, зрительность) особой статьи. Это в астрономии давно уже используется научно утвержденное понятие “визуальная звездная величина”, которая определяется прямым наблюдением и отвечает спектральной чувствительности человеческого глаза. Видимо, на нынешней стадии о визуальности проще написать книгу, чем дать ей словарное описание!

Три вышедшие в упаковке новой серии “Очерки визуальности” книги не очень работают на заявленную серию. А сама по себе актуальная “серийная” заявка выдвигает к отдельным книгам, на основе которых такая заявка сделана, дополнительные претензии, которые, возможно, не возникли бы при рассмотрении каждой из них самой по себе.

Предуведомляя свою книгу “Тексты о текстах”, искусствовед Михаил Алленов поясняет, что первая ее половина состоит из полемических текстов, которые предназначались “в стол” и “диктовались преимущественно гигиеническими соображениями: охранить собственное умственное хозяйство от чудовищ, порождаемых “сном разума”...”. При таком подходе и книга в целом может быть воспринята как извлеченный из стола неиспользованный в свое время по назначению гигиенический пакет с вышедшим сроком годности (как тут не вспомнить опыт художественно-полемической разборки в оставшейся неопознанным литературным объектом “Пакете” Вс. Некрасова).

Что же касается “демонических” привидений, которые грозят всякому, кто рискнет спуститься вниз по эскалатору... Я не имею ничего против того, чтобы московскую станцию метро “Комсомольская” рассмотреть именно как текст, в чем считает нужным извиниться автор, — ведь и в других своих статьях он ведет речь преимущественно не о словесных текстах. Тем более что ранее сам по себе сталинистский наглядный дискурс метро уже был рассмотрен постмодернистским философом Михаилом Рыклиным в довольно “визуальной” книге “Пространства ликования. Тоталитаризм и различие” (М., 2002). Одной из задач книги Рыклина стала явно тщетная попытка убедить читателя в том, что мир вступил в посттеррористическую эпоху (так что давно пора... предать гласности секретные линии подземных коммуникаций). Алленов же в своей метроведческой демонологической статье настроен не на текстуальную деконструкцию, а ни более ни менее чем на “семантический взрыв” единственного худо-бедно надежного на сегодняшний день столичного транспортного средства.

Да, это храмовое зрелище превращало, по словам Алленова, государственно-сакральную символику исторических вдохновений и в “арестованный рай”, и в “преисподнее зрелище”, и “в своего рода идеологический балаган”, и в “идеологический ошейник”. Плафон-решетка на потолке станции был овеществлением страха. Подобно облику гостиницы “Москва”, асимметрия фасадов которой (“гримаса ужаса и отречения от свободы”) возникла якобы потому, что Сталин поставил утверждающую подпись ровно посередине двух гостиничных проектов. То есть здание это стало архитектурным “поручиком Киже”. Однако такое впечатление читателю теперь уже визуально не проверить (демонтаж гостиницы как будто бы специально оказался приурочен к выходу книги Алленова). Самое интересное, обращенное в современность замечание по поводу “анонимности” социалистической системы, что “по иронии истории местоблюститель и, так сказать, и.о. Дворца Советов, нынешний храм Христа Спасителя, тоже ведь анонимен, поскольку его автором является теперь вовсе не К. Тон”, помещено в примечаниях. Что же, остается, отложив в сторону Маринину с Донцовой, вместо сокращающего расстояния чтения в метро заняться чтением-сверкой самого метро. И, вырвавшись из этого кошмара, больше никогда не спускаться в столь дьявольское место (благо, сам объем статьи позволит переждать любые пробки наземного передвижения).

Если первая статья Алленова посвящена пространству гипертрофированной, съедающей самоё себя суперответственности, то вторая — “Структура и функция понятия “социалистический реализм” в современных условиях” — обращена к “пространству полнейшей безответственности”, это же “пространство” и умножая. На протяжении семидесяти страниц автор совершенно всерьез дискутирует с опубликованной на страницах газеты “Советская культура” в 1987 году статьей “За решительный подъем искусствоведения” (почему-то называя свой образец раннеперестроечной дискуссионности “исследованием”). Автор подлавливает оппонентов на тавтологии (нет “высокого искусства” — либо есть искусство, либо его нет), обвиняет их в причастности к “теоретическому террору”, вместе с Конфуцием призывает к созданию “такой речевой культуры, где вещи могли бы называться своими именами”. Но почему-то ни один из этих оппонентов по имени так и не назван. В то же время их давешний очень “нехороший” призыв повышать реалистичность социалистического реализма, при всей нацеленности на несостоявшееся “удушение” вольной, отбившейся от рук искусствоведческой мысли, вовсе не тавтология и не нонсенс.

Таким образом, искусствовед методами ударной искусствоведческой анти-стройки сварганил под серию крайне неудачный, чреватый оползнем, то ли строительный, то ли “гигиенический” холм-зачин, а на “поисковом пространстве” его вершины рискнул разместить несколько вполне изящных мыслительных сооружений. Не повторил ли он отчасти тем самым строительный просчет своего любимого архитектора Василия Баженова?

В статье “Портрет художника в речи А. Блока “Памяти Врубеля” говорится о национальном варианте “рождения трагедии” — “из духа живописи”. “Краски суть деяния и страдания света” — смысл этой формулы, по мнению Алленова, буквально предъявляется в самой форме мозаичного действа Врубеля, средневековая цветосветопись которого свидетельствует о непрерывно длящейся онтологической драме, а глаза персонажей становились органами не столько зрения, сколько слуха. Так что фон для текущих искусствоведческих “страданий” вполне величествен!

Герой двух заключительных очерков книги — Пашков дом. С одной стороны, это “окаменевшее эхо” потерпевшего крах проекта грандиозного большого Кремлевского дворца Василия Баженова, воплощение “события несвершения”. С другой — этот дом “вознесен и красуется “главою непокорной” как образец частной постройки, самый выдающийся памятник “антиимперской республиканской московитости”. Автором предложена по-своему интересная архитектурно-мифографическая теорема якобы баженовского “вычитания из Третьего Рима, он же Второй Иерусалим, собственно римского, романского компонента”, в результате которого “Москва предстает как одна из экзотических провинций Римской империи, вроде той, какой некогда был Иерусалим, или (? — А.Л.) как феномен перманентного эллинизма в мировом культурном космополисе”. Вот так “или”, стирающее различие между христианством и эллинизмом! Так что, кажется, не случайно автор ухитряется так толком и не сказать, подлежали ли кремлевские соборы все же сносу или нет. Но в любом случае, хочет он того или нет, очевидно, что в значительной мере именно любимый им архитектор, а не Сталин с Корбюзье, утвердил идею отношения к городской среде как к испытательному архитектурно-идеологическому полигону независимо от характера исповедуемой идеологии, масонской или социалистической.

На фоне столь масштабной архитектурно-идеологической математики с рядом неизвестных развивается вполне симпатичный, хотя и не бесспорный некоторой приблизительностью выражений сюжет о значении дома Пашкова в творчестве художника Василия Сурикова и писателя Михаила Булгакова. Алленов называет “провиденциальным” помещение картины Александра Иванова “Явление Христа народу” в 1862 году именно в стенах этого дома. Эта картина в зале с видами на Кремль и Замоскворечье, по мнению Алленова, являя собой символический образ петровского, петербургского “окна в Европу”, сквозь которое веяло воздухом Средиземноморья, открыла для Василия Сурикова путь к истинной истории. Когда Суриков — возникает такая схема его творческого пути — собеседовал с Ивановым, то мог ощущать себя “гражданином мира”, и страницы русской истории открылись ему как страницы вечной книги бытия (особенно в “Боярыне Морозовой”). Последующее же паломничество “к корням” привело к этнографической экзотичности, на которой обычно специализируются иностранные художники (“Взятие снежного городка”). Еще позже произошло обращение в московско-сибирского патриота на почве семейных преданий об участии предков в походе Ермака (“Покорение Сибири Ермаком”), откуда наконец логический шаг к картине “Переход Суворова через Альпы” (что по сравнению с былым уровнем похоже на съезжание в пропасть). Так мерк свет, бивший из средоточия всечеловеческой культуры. Не слишком ли умозрительна данная схема? Максимилиан Волошин видел одну из тайн суриковского творчества в том, что “он угадывал русскую историю не сквозь исторические книги и сухие летописи, не сквозь мертвую бутафорскую археологию (то есть, по-постструктуралистски выражаясь, “текст”. — А.Л.), а через живые лики живых людей, через внутреннее чувство вещей, предметов и форм жизни”*.

По мнению Алленова, дом Пашкова “мог” (?) сыграть и роль “магического кристалла”, сквозь который мастер “Мастера и Маргариты” Булгакова различил “даль свободного романа”. Большевистское надругательство над домом вылилось в ликвидацию ограды вокруг него как символа частной собственности. Но ни слова о главной на сегодняшний день угрозе Пашкову дому — что “плывет” холм, на котором он возвышается. Баженов, конечно, не мог предусмотреть уже не “сталинистами” осуществленное сооружение станции метро “Боровицкая”, спровоцировавшее оползень. Но при продемонстрированном Алленовым “возвышенном” над современностью (или “углубившемся” под нее) подходе читатель может не успеть и к этому сооружению.

Понятие “мир художника” — довольно условное, требующее не меньшего прояснения, чем понятие “визуальность”. Для Виктора Головина это не тот большой, общий для всех мир исторических событий, религиозно-философской, политической, социально-экономической и культурной жизни Италии XV века, в котором художники, подобно всем своим современникам, занимали свое место. Такое впечатление, что автором двигала “энергия раздражения”, вызванная работами, подобными алленовской эссеистике, о которой шла речь выше: “...Читаем в монографии современного исследователя изящный анализ колористического построения картины художника XV века, в котором особо отмечены тонкие градации голубого света, а потом смотрим текст контракта за эту же работу. Оказывается, бережливый (либо ограниченный в средствах) заказчик подробно оговаривает, для каких фигур использовать дорогостоящий натуральный ультрамарин, где применять ультрамарин подешевле или голубую краску местного происхождения. Сразу возникает вопрос, насколько достоверны изыски искусствоведческого восприятия картины и сколь много в нем привнесено извне”.

Автор определяет главные направления социологической интерпретации и основные области, где такая интерпретация “срабатывает”, не выглядя чужеродной. Это отношения заказчиков и художников, что может трактоваться и широко — искусство и власть, государственная политика в области искусства, и узко — патронаж семейств и конкретных лиц, история создания отдельных произведений, реальная доля “соучастия” заказчика в создании шедевра, его финансовые возможности. То не совсем четко формулируя полное отсутствие художественного рынка в тогдашние времена, то пытаясь определить специфику такого все же наличествовавшего рынка, автор характеризует его отличительные черты — отсутствие типичного для последующих времен “потенциального” покупателя, ориентация либо на случайного клиента, заказывающего в мастерской одно конкретное произведение, либо на патрона, который подряжает на определенное время для исполнения разнообразных изделий.

Основной сюжет книги Головина — изменение общественной оценки деятельности художника и не всегда соответствующей ей самооценки художника (последняя нередко вырывалась вперед). В начале XV века к работе художника относились как к разновидности ремесла, не впуская изобразительное искусство в круг “высоких искусств”. К концу века такой допуск состоялся.

Книга Головина в целом — образец традиционного, не нуждающегося в каких-то “гигиенических” обоснованиях академизма, обнаружившего исследовательскую целину. Однако “визуальность” тут, как говорится, и не ночевала. Гораздо более эта книга состоялась бы в набирающей популярность серии издательства “Молодая гвардия” “Повседневная жизнь” (т.е. “Повседневная жизнь художника эпохи раннего Возрождения”).

Книга Галины Ельшевской наиболее соответствует названию заявленной серии. Во-первых, это действительно “очерк”, который вряд ли смог бы состояться в качестве книги где-нибудь еще за рамками издательства “НЛО”. Три с лишним “очерковых” авторских листа, сколь ни увеличивай межстрочное расстояние, вряд ли кому-либо еще показались бы даже в “визуальном” вдохновении указанными в выходных данных десятью листами объема. Во-вторых, здесь действительно состоялось, несмотря на “короткость”, поистине безграничное торжество искомой “визуальности” без берегов, обретшей свой адекватный самой себе язык.

Сюжет этого “очеркового” издания достаточно интересен. Обозрение творческого пути Константина Сомова начинается с создания журнала “Мир искусства”, под эгидой которого кружок единомышленников вырос до масштабов культурной институции, претендующей на изменение общественного вкуса “в духе новейших визуальных ориентиров”. “Мирискусники” не стремились открывать новую “сверхреальность” (на что были направлены амбиции последующего авангарда). Они хотели лишь “здесь и сейчас” утвердить новый вкус — уйти от литературоцентризма, от идеологичности и провинциальности в сторону европеизма, культурной целостности и формальной ограниченности изобразительных высказываний. Проблема формы в практике “Мира искусства” — это в первую очередь озабоченность границей, отделяющей искусство от обыденной жизни. Каждый из этих художников выбирал себе эпоху по вкусу и как мог вживался в нее в соответствии со своей задачей — отсюда “ретроспективные” мечтания”, “царские охоты”, видения старинного Петербурга и “галантные” жанры. У Сомова это устойчивая система масок “итальянской комедии”, позволяющая насытить отработанную драматургию индивидуальными смыслами.

Визуально искушенная Галина Ельшевская прозревает в полотнах Сомова “драму невозможности визуального прорыва, прыжка — через балкон и детскую — в манящий сад”. У Сомова, как видит искусствовед, царит пространственная заторможенность и оптические диссонансы. В его картинах сквозит сознание утраты человеком своего места. Такая томительная неопределенность местопребывания породила жанр “ретроспективных портретов”, с которых и началась сомовская слава. “Даму в розовом” (портрет художницы Елизаваты Мартыновой, 1903) Игорь Грабарь назвал “Моной Лизой, Джокондой современности”. Сомовский пластически-пространственный разлад переводится тут все же, по мнению автора, нарочито “старинствующей” живописной техникой и нарочито старинной одеждой модели в литературную плоскость — “тема поколения, безуспешно тоскующего по иной реальности, о красоте и легкости бытия, формулируется здесь наглядно и впрямую”.

Попыткой выхода из ситуации пространственной стесненности для Сомова стала графика с иной, чем в живописи, мерой условности. Его стали называть “магом линии” (он мог часами сидеть над какой-либо отдельной линией). Однако его линейная упругость сходит на нет, когда дело доходит до натурных штудий. Фигурные постановки выглядят как “живые картины” или игра в “замри”. Стать конструктивным не дано по природной боязни волевых движений. Для него травматичной была сама необходимость глядеть в чужое лицо, чтобы перенести его на холст, — как и любые, без опосредующей дистанции, прямые контакты. Говоря о тягостной для него необходимости заниматься ходкими “портретами портретовичами”, а не поисками новых форм и синтезов в искусстве, не напоминал ли Сомов Тригорина из чеховской “Чайки” со своей обреченностью на “облако, похожее на рояль”?

Таким образом, можно констатировать не просто рождение, а даже передвижение визуальности на собственных ногах в заключительной триаде “визуальной” серии. Однако это совершенно не отредактированная визуальность, — при том что автор именно этой книги выступал в роли редактора двух предыдущих книг. Огромные, в страницу, предложения с обилием загнанных в скобки цитат, — это, конечно, дело в первую очередь авторского, а не редакторского вкуса. Но что вопиюще — ни на одну цитату здесь нет ни одной библиографической ссылки! При этом читателю предлагается проглотить такой профессиональный жаргонизм: “...Из его лексикона (? — А.Л.) практически исчезают акварели, выполненные “по мокрому”...”.

Трудно сказать, как “Очерки визуальности” будут развиваться далее. А почему бы им, собственно, не развиваться? Чем была интересна выпускаемая когда-то издательством “Ad Marginem” художническая серия “Коллекция passe-partout”? Тем, что она основывалась на осмыслении текущей художественной жизни. Вероятно, это и сейчас может стать перспективным направлением.