Илья Фаликов

Поэзия русской диаспоры. — М.: НЛО

“НЛО” затеяло новую серию “Поэзия русской диаспоры”. Вышло несколько книг. Рассмотрим две.

В анонсе проекта сказано о возможности возникновения ситуации “один язык — разные культуры”. Вопрос: “Случится ли так, что русская поэзия Израиля, Америки или Украины станет столь же автономна, как бельгийская или квебекская — по отношению к французской, аргентинская или мексиканская — к испанской?”. Не праздный ли это вопрос — или он действительно существует? Так или иначе, вектор определен и задан. Читать эти стихи приходится в указанном направлении. Тем более что Соломон Волков в предисловии к “Знакомствам слов”, книге Дмитрия Бобышева, пишет: “Уникальность эмигрантского опыта дает возможность стереоскопического представления о жизни. Оно рождается из совмещения опытов российского и американского и образует область русско-американской культуры, о существовании которой стали говорить и писать впервые в начале 1990-х годов”. В принципе, Волков уже констатирует наличие оной (другой) культуры в рамках одного языка. До автономности дело не дошло.

Заметим в скобках: Набоков в стихотворении о Пастернаке выделил в Пастернаке как раз стереоскопичность, роковым образом роднящую последнего — с Бенедиктовым. К эмиграции это, естествено, не имеет никакого отношения. Устройство глаза. Но и представление о жизни.

У Бобышева достаточно внятно сказано о причинах его отъезда. “А если Воля — не там, где Родина, — / так даже бабы, и то: не нашлось...” В этих двух строчках, может быть, стилистика для нас интересней информации, ибо вот так, несколько неправильно, переступая через нормативный синтаксис, Бобышев и говорит. При довольно обильном словоговорении он склонен к недоговоренностям, к проглатыванию слов и смыслов, отточие у него — один из самых употребительных инструментов речи, а в одной из поэм (“Новые диалоги доктора Фауста”) целые строфы состоят из многоточий, и дело тут не в цензуре, а в звуке. Впрочем, и Пушкин в “Онегине” порой именно так подходил к многоточиям.

Возможно, имя Пушкина тут появилось почти напрасно, потому что первым делом должно было бы в случае Бобышева возникнуть имя Державина. Он сам зовет туда, к Державину, написах (именно так; словцо, не раз употребленное в “Знакомствах слов”) “Жизнь Урбанскую”, восходящую к “Евгению. Жизнь Званская”. В заголовке пропущено “Евгению”, но сам Евгений как адресат совершенно ясен — это Рейн. Которому, кстати, посвящено и самое первое стихотворение книги: “Крылатый лев сидит с крылатым львом...”. Попутно говоря, важнейшие бобышевские посвящения точь-в-точь повторяют посвящения Бродского в его первой московской книге “Часть речи”.

Однако в “Жизни Урбанской” Державина намного меньше, нежели Рейна. Бобышевское описание американского супермаркета, суперизобилия снеди, товара, продукта, закрепленное в куплетах державинского толка, весьма напоминает ту же работу (формально иную) Рейна в его печальном гимне питерскому магазину Елисеева. Это не барский стол Державина. Это взгляд изначально голодного человека на чужое богатство. “Ибо — мордой об стол — Америка”. Называется это и так: “сытое самоизгнание”.

Чуть выше он говорит: “Америка — это библиотека. / Два берега. И — мой дом”. Видимо, речь о достаточно уединенной жизни, состоящей преимущественно из чтения книжек. Выглянув из дома, он испытывает не лучшие ощущения: “Мерзо-сытая, американская, / скользкая без мыла, мразь...”. С Америкой он не церемонится, и это, вероятно, взаимно, но было бы неправдой отказать Бобышеву и в пиитическом восторге перед приютившим его пространством. “Пясть Америки, / крепость ее костяка: / вороные утесы Нью-Йорка, / серые грани Нью-Джерзи, / Пенсильвании желтые груды, / мраморы в падях Вермонта, / Массачузетса бурый гранит”. Взгляд сверху, из космоса, та самая стереоскопичность, и здесь можно было бы предположить присутствие Уитмена, но в голову приходит иное: когда-то академик Лихачев писал о ландшафтном зрении, присущем древнерусским авторам. Бобышев, постоянно припадающий к источникам старинной речи, сызмлада обзавелся подобным зрением. Стихи книги “Знакомства слов”, написанные в 60-х, до отъезда, — сплошной пейзаж, городской или загородный, работа с натурой, вглядывание в нее: “Выражение как бы стыда / у ландшафта в тот миг я заметил”. Это свойство, перенесенное в новый возраст, стало пожизненным. Об этом и речь: “Но, проезжая Массачузетс, / остановил кабриолет / на миг. И, вглядываясь в чужесть, / установил, что в мире нет // того, что не случилось прежде. / Все — было. И — холмы, / и та же в них надежда брезжит, / и брызжет свет из тьмы”.

Холмы? Спор с Бродским? Опять?

В данной книге — отметим такт составителя — немного стихов этой темы, столь болезненной для Бобышева, — на самом деле она безжалостно пронизала его жизнь и стихи. Он и вещь о генерале Григоренко начинает с полемики, резко оборванной, правда: “Что Жуков? Жуть: / всем — гроб!..”. В “Счастливом человеке”, соперничая с Бродским на венецианской почве, Бобышев говорит: “По борту — остров мертвых отдален: / ряд белых мавзолеев. Кипарисы. / Средь них знакомец наш. Да тот ли он, / кто усмиряет гневы и капризы // гниением и вечностью? Салют!” Так у нас о покойниках не говорят? Ладно. Не наше дело, обойдемся без моралите, лишь укажем на более терпимые стихи на сей счет: “Значит, это сам он прибыл в гости, / оживлен и даже как бы жив. / Я, вглядевшись, не нашел в нем злости, / облик был не лжив”.

Дело не только в “знакомце нашем”. Бобышев разбирается со своей молодостью вообще. Черта русско-американской культуры? Да, на расстоянии всяческий спарринг, видимо, неотвратим и в некотором смысле малоопасен, но иные из “ахматовских сирот” развлекаются сведением счетов и здесь, в Москве, легендарная внутриэмигрантская склока тут ни при чем. Все это можно бы счесть эволюцией личности, борением художника с самим собой etc. Но выглядит это так: “А братва? А былая дружина, / что случалась роднее родных? / Да ничем она не дорожила, / всем давала с размаху под вздох. // Вот о ней-то горячего сраму / обобраться ли? Не оберешь... / Как чужую вчерашнюю даму / стыдно вспомнить. / А помнить — и что ж!” Так. Она уже и шлюха, дружина-то. К ней же, скорей всего, обращены и эти слова: “Вы все обкрадены. А я, хотя и тоже, / зато увидел мир”. Это написано в июне 1991-го. Анахронистический промах: тот, кому надо, мир уже увидел.

Самое отчетливое в стихах Бобышева — время и место возникновения этого поэта. Шестидесятые, Питер. Полемика с молодостью началась в молодости. Дружбы, переходящие в ненависть. Духота полупровинции. Ахматова. Эрмитаж. Архитектура. Буканика. Обида на Москву. Жажда авантюры. Антиквариат. Тоска по мировой культуре. Пассеизм. Прочая и прочая. Все это — в стихах целой генерации вне зависимости от посещения комаровской Будки.

Бобышевский стих — еще одно подтверждение весьма косвенного влияния ахматовского стиха на творчество “волшебного хора”. Разве что в “Новых диалогах...” есть некий отсвет “Поэмы без героя”. Как Бродский изменял Ахматовой с Цветаевой, так Бобышев — с Мандельштамом, не избежав ни его позднего анапеста, ни “соломинки”, ни “пальцев зрячих”, ни “Я слово позабыл...” (в несколько издевательской форме, надо сказать; то же самое — и с самой Ахматовой, в сущности высмеянной: “Но — жилистый под ней (в ней) соглядатай / диктует барышне волнующе молчать... / И — уступать: — Как ты красив, проклятый! / И пра- на левую натягивать перчать”).

Разумеется, Державин. Но — отраженный, модернизированный другими, усвоенный через прежнее опосредование, о чем уже частично говорилось выше в связи с Рейном, а надо бы добавить и весь модернизм первой четверти ХХ века (отмечено С. Волковым). Заболоцкий, Шефнер, сверстники — Соснора, Горбовский (с их особым и разным почвенничеством), Британишский (поныне недооцененный). На взгляд со стороны и вряд ли по воле автора, именно эти соседи по цеху там и сям отзываются у Бобышева. В превосходной вещи “Ксения Петербуржская” — квинтэссенция тех поисков, тех поэтических интересов. “Христоблаженную, хлопочущу о многу, // о теплой мелочи и о слезе людской, / ее бы помянуть саму за упокой, // горяще-таящую истово и яро... / Я помолился лишь о “нелишенье дара”.

В Америке Бобышев заметно полевел в стиховом смысле. Наверно, причина тому — нехватка живой речи и давняя тяга к, так сказать, корнесловию. Дабы не засушить стих, он перенасыщает его терпким раствором некой разговорности, дробя слова, недоговаривая, недописывая их, параллельно компенсируя образующиеся зияния большим количеством неологизмов в круто-почвенническом духе солженицынских уроков (прихребечена, библи-отческий, горлодрал, взглядо-огонь, отгрызок, враскувыр, грызнь, дориносима, жом, лярво-личины, урчь, огромно-непомерно-уд, спотклась, белопечален, т.д., т.п.), всячески беспокоя, расшевеливая и саму графику стиха. Из всего футуристического опыта ему, как кажется опять-таки со стороны, больше всего пригодился — Каменский. Или ранний Асеев, как ни странно. Особенно когда он форсирует звук. На этом пути он ощущает тревогу, выраженную адекватно-показательно: “Псам все под хвост! Вот у меня такое ж / адажио: и — не в струю, не в ось... / Порою что-нибудь отколешь — / дивишься опосля: куда, откуда этих свойств?” Как говорил Сельвинский, “и любил родительного падежа”. Вряд ли это “адажио” испытало радость от знакомства с этим “опосля”.

“Я их комедию пупырчато писах”. Так и сказано.

Глядя в нынешнюю книгу Бобышева, выносишь такое ощущение, что с Соснорой он общался чаще, чем с Ахматовой.

Еще одно качество, родственное футуристическому наследству, — усиленное внимание к живописи как таковой, отсюда — к изобразительности стиховой. Он пишет пейзаж, натюрморт, ню, жанр, историческую картину, не жалея красок. Это масло, не акварель, не гуашь, не сепия. В таких сильных вещах, как “Жар-куст”, художник воплощается исчерпывающим образом. О связях ленинградской поэзии с изобразительным искусством есть резоны говорить много и отдельно.

Но было бы ошибкой поэтический Питер 60-х наглухо суверенизировать относительно Москвы и остальной России. Тот же Андрей Сергеев не раз говорил о генезисе своего творчества с упором на авангард. Чухонцев писал и о Державине, и о Баркове. Вознесенский начал с “Мастеров”. Русская поэзия движется по общим линиям, включая сугубо петербургские. Изоляционистского водораздела нет — или он иллюзорен.

Тут немало стихов о любви. Юношеская поэма “Новые диалоги...” трогает поныне, относительно недавняя (1989) вещь “Звери св. Антония” написана пастозно, это пустынническая “похоть паха”, эрос густого замеса, отдающий чем-то возрастным. Есть и “Поздние свидания”. Там сказано: “Обнаженьем умыв унижения, / сняв касанием всю эту ржавь, / удивляюсь себе ж: — Неужели я / и любим еще, и моложав?” Кабы автогерой не хлопотал о моложавости столь настойчиво (в другом месте — то же о том же: “Веком заживо посеребряемый, / ничего, моложавлюсь, гожусь”), не было бы смысла сейчас припомнить опять же Пушкина (из статьи о Радищеве): “Моложавые мысли, как и моложавое лицо, всегда имеют что-то странное и смешное”.

Электрический треск сопротивляющегося материала. Нет ли тут умышленности? Конструируемого косноязычия, и без того наличествующего? Поэт воспроизводит процесс миросотворения, намеренно одной ногой застревая в довременном хаосе, ибо гармония в чистом виде (= чистописание) ему скучна. В результате можно заскучать наоборот. Оттого, что идеал недостижим и поэт по инерции тоскует о чуде. К слову, чудо — как символ, как излюбленный объект романтизма, как эвфемизм божественности, может быть, — тоже оттуда, из 60-х. У Бобышева есть стихотворение “Попытка тишины” — о мальчике, которого вырвало в метро “прямо под концертной залой”. Там, наверху, — красивый Шопен, небесный Моцарт, скушный Брамс, наш Прокофьев. Там — застывшая музыка: архитектура. С мальчиком случилось худшее — все это прошло мимо него, и когда он вышел из метро, то: “Постояв у Дома книг, / вяло думал он: сегодня / проморгал я страшный миг, / дивный миг Суда Господня”. Тут надо обратить особое внимание на нашего Прокофьева. Не исключено, что именно к этому чуду, исполненному вселенских диссонансов века, всегда стремился бобышевский стих, ища свою эстетику, свою музыку. Не знаю, вышел ли тот мальчик из метро.

Был у меня такой разговор с В. Перельмутером, в свое время занимавшимся, помимо всего прочего, Ходасевичем. Я спросил: как реагировал довоенный Париж на русских поэтов, там живших? Ответ меня поразил, хотя ничего странного, если вдуматься, тут нет. Нина Берберова рассказывала: литературно-интеллигентский Париж был настроен просоветски, если не прокоммунистически, Ромен Роллан — лично, в письмах, которые сейчас обнаружены, — оповестил все крупнейшие французские редакции о вредности сотрудничества со вчерашним днем русской литературы. Образовалось гетто, банка с пауками. Это нам ничего не напоминает? Ситуация зеркальная, но по сути — та же. Даже Бродский, поначалу привеченный, исподволь добился ревности и неприятия.

Уход Бобышева в, условно говоря, корнесловие — красноречив. Или, по Мандельштаму, — черноречив. Америка? По Бобышеву — чужесть.

Анна Горенко — псевдоним, некоторым (Анри Волхонскому) кажущийся гениальным, мне так не кажется, но он конгениален нашему разговору. Опять Ахматова, опять Питер, но автор — другой, принципиально другой, и он молод, и его уже нет на свете. В предисловии к “Празднику неспелого хлеба” Данила Давыдов пишет о поэтике последовательного ухода, и, как ни красивовато это звучит, в общем-то в такой формуле есть своя правда. Горенко ушла в двадцать семь — роковой возраст, остро напоминающий о многих, в частности — о Борисе Рыжем. Причина смерти самозафиксирована в стихах: тут и шприц, и конопля, и гашиш.

Эллиптическое стихописание не поддается анализу, но вряд ли таковой нужен был и самой Анне Горенко, здесь уместней сочувствие в тютчевском смысле. Ностальгируя в начальных стихах: “мне снится город заповедный”, “бедный твой город: картонный, а белый белый / белой гостиной славный фонтаном садом”, — она не отложила в долгий ящик правду самоопределения: “я любая справа или слева / от ворот прекрасного “Сайгона”. (Для непосвященных: “Сайгон” — питерское кафе, молодежная тусовка нескольких поколений.) Я — любая. Меня много — и меня нет.

О лирической героине, разумеется, говорить не приходится. С одной стороны — исповедь, прямая речь, с другой — дробность, множественность “я” вплоть до психоделической перемены пола. Когда Горенко говорит “мы”, не надо думать, что речь о ком-то другом, включая ее самое, это “мы” может целиком вмещать физически одну-единственную личность: авторскую. В ситуации “гибели стиля” совершенно убедительна исходно вполне традиционная риторика такого толка: “нам хотелось волос из песка и платья небес / но не бывает / желание отгаревает / рука отбывает жест / рот не узнает языка”. При всем при том, возможно, ее фирменным стихотворением, ее “Облаком в штанах” и “Незнакомкой” станет вот эта незатейливая вещица: “юннат беспризорный могильщик / ты клеил серебряный гроб / но что мне до смерти я птичка / я зоологический сноб / умелец роскошный курильщик / ты думал я жить не хочу / я жизни не знаю я птичка / я небо верчу”. Тут сказано все о себе. Об этом она говорила всю жизнь на разные лады.

Насчет разных ладов. У нее есть заголовок: “Первый верлибр”. Этот верлибр — не первый в книге. Взаимоотношения этого поэта с метрическим стихом, с рифмой и прочим каноном не столь сложны, как это может показаться с первого взгляда. Регулярный стих постоянно ловит ее за руку, и она не очень-то сопротивляется: в книге много стихотворений, не выходящих из классической просодии. Ее верлибр — диалог с метром, не разрыв, но домашняя ссора, полюбовная то есть, с достаточно частыми перемириями и замирениями, да и сам способ стихомышления — упрямая сосредоточенность на самом себе, а не вражда с общепринятым или, сказать точнее, известным доселе. Собственно говоря, у нее нет ни одного стихотворения, исполненного пафоса отторжения чужого творчества или имени, кроме (почему-то) “багрицкого” (так, со строчной).

Кто ею назван вообще? Андерсен, Лорка, Сартр, Тарковский (похоже, сын), пригов(ы), айги (тоже мн. ч.), окуджава... Кто ею не назван, но существует в ее стихах? “Королевская шкура шмеля”, как и сам он, — от Бунина (“Черный бархатный шмель, золотое оплечье...”), “девственница со стулом” — из Пастернака (“Грех думать, ты не из весталок, / Вошла со стулом...”), “Я боюсь милиции” — от Мандельштама (“Милиционеров не боюсь”), игра с частицами “да” и “нет”, упирающая на “нет”, — цветаевский тотальный отказ; Ахматова заложена в псевдоним, да и пару раз упомянутые в стихах прописные А, похоже, отсылают туда же; поэты, пишущие на иврите.

Это только тот круг имен, влияний и перекличек, что лежит на поверхности. Общий культурный диапазон Горенко безусловно богаче и не ограничен литературой: в том же “полете шмеля”, например, отчетливо звучит соответствующая музыка Римского-Корсакова.

В общем и целом это ХХ век, в смысле поэзии отнюдь не отрицаемый по преимуществу. Стихового революционаризма у Горенко нет. Она ничего не манифестирует, не замахивается на нечто небывалое. Ее новизна — сугубо поэтическая, не версификационная. Ранняя гибель — увы, не редкость. Редкость и единственность — так видеть и так говорить, именно так мыслить, именно так страдать, и тут поэту прискорбно способствует уникальность самой судьбы. Человеческой судьбы. Две страны. Пол. Болезнь. Юный возраст. Гибель.

Анна Горенко поразилась: “что до жизни, она оказалась женской”. Это обстоятельство требовало готовности, каковой не нашлось. Офелия, Лорелея, орхидея, дюймовочка — вот состав ее представлений о женском существе. Вечная женственность? Вечная девочка. Там, где поэт-профессионал занимается литературным изобретательством, эта девочка серьезно играет в слова, выдумывая — нечасто — новые, порой забавные. Летают самолетики и паровозики, на них перемещаются какие-то ювелиры и гагаузы. Проследить за сюжетами иных ее вещей невозможно. Читая такие стихи, надо согласиться на заведомые темноты. Отсюда — невозможность адекватного цитирования. Жаль. Ибо все дело — в нюансах, ходах, поворотах, внезапностях озарений.

Внестиховая самоаттестация — Горенко называла себя израильским поэтом — в самих стихах подтверждается, как уже отмечалось, некоторыми аллюзиями и мотивами ивритского происхождения, но главное — постоянным, неистребимым присутствием войны. “Все отделенное страницею, двумя ли, / все неопасное невидимо. Усни, / чума идет по улице. Едва ли / после войны ты вспомнишь эти дни”. Основная метафора воюющей страны, проходящая сквозь всю книгу, — каменный песок. Но война выходит за регион, она всюду. “... Гагауз крещен был Константином / ювелира звали просто Джеф / они покинули родную степь / смущенные войны картиной / и в Палестину паровозик воздушный направляет бег”. Война не только всюду, она всегда. “Одна война зимы две месяц рыбьей кости / я покажу себя тебе еще / три сладкое клейменое плечо / космодемьянской на допросе”. Аня Карпа (подлинная фамилия Анны Горенко) родилась через тридцать один год после гибели Зои Космодемьянской. Приплюсовав лет двадцать с небольшим — до времени написания стихотворения, получим больше полувека исторической памяти, не осмеянной, надо сказать. У Горенко вообще нет этого — подхихикиванья, подначки и проч. У нее все серьезно, она знала свою дистанцию. Серьезно — и о России. “Там краеведческий музей один лежит на пепелище / Мой дом! скорей беги к нему / но нет Один чердак туману покорный реет над землей / а где же оба этажа / кирпичной смерти незадача”.

Когда она призывает: “просыпайся умерли ночью поэты все-все”, выясняется, что все-все поэты — исключительно русские (по иной терминологии, русскоязычные) поэты. Она не акцентирует этого обстоятельства — так получилось. Ее преследовал “сон разроссийский куст”. Он длился долго и мучительно. Морока известной тоски у Горенко разоблачается так: “Мы могли бы жить на малой садовой / и деревянный пол непересказуем / я люблю тебя Скажи мне другое слово / недоступное легким деснам и поцелуям // кровь в реке империи для питья легка и приятна / и от надсадной чести ломило зубы / давай вернемся за грошик лодкой обратно / где у всех в дыхательном горле медные трубы”. Кровь, медные трубы. Все то же. Война. “Здесь звезды страшные горят у них глаза внутри”. Мир, в котором “листья / на землю падая, кричат”.

Хлебниковский принцип гениального черновика у Горенко, как правило, перейден в сторону кондиции. Стихи вынуты из наволочки. Они предназначены к печати. Обозначая воображаемую цитату словом “цитата”, то есть избегая цитаты, вытесняя ее как прием, она апеллирует к возможности полиграфического выхода к читателю: “еще цитата еще повторяй это слово наборщик”. Наборщик, а не, например, Аполлон или еще кто-нибудь из представителей вечности. Ей ближе вещность. “Потому, / потому я ловлю / ищу на ощупь / сухие и покорные предметы — / они существования приметы / да оттенят они стеклом и дубом / абсурд / и мы на них облокотимся”.

Предметы оказались ненадежной опорой, победил абсурд. И тем не менее это поэтика подробностей бытия, стекла и дуба, не оправдавшейся надежды на небессмысленность существования.