Ольга Седова

В. Гудкова. Ю. Олеша и Вс. Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний»

Театр — искусство настоящего, где все происходит “здесь” и “сейчас”. Спектакль живет только в момент его исполнения на сцене, — даже если он зафиксирован на кинопленку, он уже превращается в нечто иное. Поэтому “остановить мгновение” способно только воспоминание — выхваченный кадр, запечатлевший людей, не ведающих своего будущего... Попытка воссоздания такого “воспоминания” как раз и предпринята автором книги. Воспоминание это многослойно, и читателям интересно его разгадывать, поэтапно снимая слой за слоем, приближаясь к основе. Такое исследование напоминает древний палимпсест. Не случайно В. Гудкова назвала свою работу “опытом театральной археологии”. Книга прекрасно издана, снабжена богатым иллюстративным материалом, а также обширным научным комментарием.

Пьеса “Список благодеяний” не занимает в наследии Ю. Олеши значительного места — в биографических трудах о ней упоминается как о “неудачной”. Сам автор писал об этом произведении впоследствии в оправдательном тоне, однако есть свидетельство, что он желал видеть пьесу изданной. Желание Ю. Олеши осуществилось лишь посмертно — сборник его пьес вышел в Москве в 1968 году. Ныне “Список благодеяний”, благодаря стараниям Виолетты Гудковой, издан не только в двух редакциях — 1930 и 1931 годов, — но и в сопровождении множества сопутствующих материалов: черновиков, ранних набросков, воспоминаний, стенограмм репетиций и дискуссий о спектакле. В. Гудкова предприняла серьезную попытку реконструировать рождение спектакля, ставшего важной вехой в творчестве Ю. Олеши и Вс. Мейерхольда.

Когда Олеша впервые прочитал пьесу труппе, Мейерхольд сказал: “В вашей пьесе есть яд”. Естественно, “яд” почувствовал не только Мейерхольд. Текст пьесы многократно претерпевал существенные изменения.

Автор исследования провела грандиозную работу по изучению черновиков писателя, составляющих более 30 п.л., опираясь на опыт, накопленный при изучении и публикации булгаковского наследия, и показала, как острые моменты из театральной редакции последовательно изымались; и, наоборот, вводился “идеологически верный” материал. Особый интерес для читателя представляют черновые варианты и ранняя редакция 1930 года, взятые из архива Вс. Мейерхольда.

Книгу условно можно разделить на три части: помимо драматургических текстов, там содержится раздел, прослеживающий рождение спектакля (описание сценографии, световой партитуры, музыкального оформления; воспоминания об актерской игре и стенограммы репетиций), а также раздел, посвященный критике и творческим дискуссиям вокруг спектакля.

Текстовой материал дополняют иллюстрации. Мейерхольд необычно развернул сцену — диагональю к зрительному залу, — что разрушило у зрителей ощущение психологического комфорта. Между прямоугольными колоннами ложились на сцену тревожные тени. По крутой лестнице сходил (в сцене “Мюзик-холла”) эстрадный певец Улялюм; и по этой же лестнице уходила “походкой Гамлета” главная героиня в знаменитом финале этого эпизода. В заключительной сцене спектакля ружья драгунов целились непосредственно в зал.

При чтении материалов исследования возникает двоякое чувство. С одной стороны, “белая зависть” к драматургу, над чьим произведением театр работал столь внимательно и кропотливо. Сейчас, когда театральное “производство” поставлено на поток, художник просто вынужден “думать быстро”. Чаще всего режиссер старается внести собственную трактовку, показать себя, а не автора. Такому мастеру театра, как Мейерхольду, было что показать, и он действительно привнес много своих находок; и все же создается впечатление: спектакль действительно постепенно вырастает из пьесы, режиссер не пытается “подавить” драматурга.

Второе чувство, противоположное первому, — это ужас от того, что в судьбу спектакля вмешивается масса людей, весьма далеких от искусства и вообще малообразованных. От чтения стенограмм обсуждений спектакля становится по-настоящему жутко. Это истинный театр абсурда. “Тов. ОСТРИНСКАЯ. (Дорогомиловский завод) Показана сценка с безработным актером, но можно было бы подобрать более характерный тип, например, рабочий безработный. Я вообще считаю, что в некоторых деталях пьесу надо перестроить, а то она в некоторых случаях на данный момент не подходит... не пройдет также про очереди. История с флейтой рабочему не нужна”.

“Правда, искусство “Гамлета” нам чуждо, но мы все-таки восхищаемся и изучаем классиков, а тут получается какая-то вульгаризация” (Москвошвей).

“Нужно, чтобы была показана классовая борьба на Западе... нужно, чтобы пьеса была превращена в агитпроп для пропаганды интеллигенции, потому что для рабочих она ничего не дает”.

“Рабкор ДУБКОВ. Последняя сцена раскрывает лицо театра. Вспомните: когда умирает Гончарова, весь свет на нее, а толпа в темноте <...> Перехожу к выводам. Театр от своего революционного прошлого перешел к дореволюционному театру”.

Этим голосам “из зала” вторят критики, театральные и партийные деятели.

“Драматург ГОРЕВ. Может быть, надо доработать пьесу, в народ Гончарову отправить...”

“Тов. ФАЙБУШЕВИЧ. <...> спрашивается: в какой степени эта пьеса способствует социалистическому строительству? <...> Я считаю, что эта пьеса, несомненно, вредна идеологически, и отсюда все выводы”.

“Тов. ОРЛИНСКИЙ. (Председатель Главреперткома.) “Преступления” — это можно было бы употребить, но вместо “благодеяние” нельзя ли было употребить другое слово, например, “героизм”, “достижение”?.. Тема о Рудине или о его великом предшественнике Гамлете по самой природе чужда советской действительности. Трудно, например, представить себе токаря по металлу с такими настроениями”. “Это — не организующая пьеса”.

“Вс. ВИШНЕВСКИЙ. Голубчик, вы эмиграцию опишите! Вы Бриана покажите. И, кстати, выбросьте-ка роль Гончаровой. Там у вас говорится о Р. Роллане, покажите его и, кстати, письмо его огласите”. “Мы можем расстрелять еще 100000 человек, но это не будет преступлением, ибо это идет на пользу революции”.

“К. РАДЕК. <...> Революционный театр должен быть целеустремленным и ставить теперь в центр своего внимания самый важный вопрос — борьбу за пятилетку”. “Лучше бы она (Гончарова. — О.С.) съездила в Анжерку, Кузбасс, на Магнитострой <...> Рабочие и колхозники на этих великих стройках уже давно решили вопрос “быть или не быть”. “<...> если считать капитализм злом, а стремление к социализму — благом, то не может существовать злодеяний советской власти. Это не значит, что при советской власти не существует много злого и тяжелого <...> приходится расстреливать людей, а это не может считать благом не только расстреливаемый, но и расстреливающие, которые считают это не благом, а только неизбежностью. “Советская невинность Елены Гончаровой — вопрос небольшого значения <...> Меня больше интересует бесспорная невинность тов. Мейерхольда, который в период ожесточенной борьбы за пятилетку не нашел другой, более подходящей пьесы, чем пьесу, рисующую в сто сотый раз сомнения интеллигенции насчет благодеяний и преступлений советской власти”.

Удивительно, но эти высказывания напрямую перекликаются с репликами зрителей в набросках “Пролога”!

“ЗАПИСКА. Что общего между Гамлетом и пятилеткой? В эпоху великого строительства <...> пусть музы молчат, когда говорят трактора”. “<...> я предлагаю: послать Гамлета в колхоз! Назначить в ударную бригаду”.

“ОРАТОР. <...> я спрашиваю вас, товарищи, кто такой Гамлет? Гамлет нытик. Разве нытикам есть место среди нас? Нытик — это пережиток, это анахронизм, и понятие это никак не вяжется с бодростью нашей зарядки...”

“АНДРОСОВ. Ничего созвучного в этой пьесе (“Гамлет”. — О.С.) нет, не говоря о текущей задаче дня, как то внедрение в сознание зрителя идеи коллективизации сельского хозяйства, которая есть в первую очередь для театра и нечего требовать, потому что пьеса переводная”.

К сожалению, некоторые из подобных настроений разделяли и члены труппы. Постепенно росло недоверие к режиссеру. Актер Э. Гарин в письме к жене писал: “Я бы всю тройку — З. Райх, мастера и автора — отправил на лесоповал”. Когда Олеша читает пьесу труппе, с места задается вопрос: “Что такое Гильденштерн?”

Спектакль три сезона давал полные сборы, после чего был снят (не по цензурным соображениям).

Сам Ю. Олеша был согласен с тем, что его творчество чуждо рабочему классу: “Не подлежит никакому сомнению, что все, написанное мною, пролетариату совершенно неинтересно и не нужно”.

Тема Гамлета проходит через все редакции пьесы, вводя современных героев в контекст шекспировской трагедии. Флейта Гамлета — один из важнейших лейтмотивов пьесы. Для писателя “гамлетовская” тема была очень важна. “Когда я писал “Список благодеяний”, я исходил из пародирования “Гамлета”. Я видел, как публика многого не понимала, потому что она не могла воспринять пародию, не зная, что пародируется <...> Я видел непонимание зрителя, недоумение <...> надо сначала рассказать публике, что такое “Гамлет”. Об этом надо рассказывать в течение десяти лет”. Мейерхольд всю жизнь мечтал поставить “Гамлета”, но откладывал эту работу по разным причинам. В советское время пьеса о “нытике” Гамлете, покушающемся на Правителя, не была популярна. “Гамлет” действительно исчез со столичных подмостков, — отмечает В. Гудкова, — почти на четверть века и вернулся со знаменитым спектаклем Г. Козинцева и Н. Охлопкова лишь после смерти Сталина, накануне ХХ съезда партии”. Шекспировский герой позволял себе думать — что не могло понравиться в стране, где инакомыслие и ведение дневника причислялось к преступлениям против власти.

Читая эти материалы, мы обращаем взгляд назад, из настоящего в прошлое, отягощенные знанием того, что произойдет с героями повествования. Поэтому невыносимо тяжело читать о “прекрасных черных глазах” Зинаиды Райх, о “беспричинном” страхе Мейерхольда, в чью “невинность” советская власть не поверила...