Борис Хазанов

Theodor W. Adorno, Thomas Mann. Briefwechsel 1943—1955

Тень Адорно только один раз мелькнула в романе “Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом”. В главе VIII Вендель Кречмар, учитель Леверкюна, читает лекцию о последней фортепьянной сонате Бетховена до-минор, опус 111. Музыкальный рисунок, которым начинается вторая часть сонаты, “Ариетта”, — три ноты: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктированная четверть — скандируются, поясняет рассказчик, примерно как синь небес, боль любви, дольный луг... Этот “дольний луг”, в немецком оригинале Wiesengrund, есть не что иное, как вторая (материнская) фамилия Адорно.

Покинув Германию, Теодор Визенгрунд-Адорно, философ, социолог и музыковед, поселился в мегаполисе Лос-Анджелесе поблизости от других знаменитых изгнанников — Верфеля, Фейхтвангера, Шенберга, Бруно Вальтера, Отто Клемперера; здесь же, вдоль Sunset Boulevard, который тянется многие километры и доходит до океана, жили Стравинский, Яша Хейфец, Владимир Горовиц, Артур Рубинштейн; в Santa Monica проживал Генрих Манн, а неподалеку от брата, в Pacific Palisades, находился дом Томаса Манна. Личное знакомство Адорно с Т. Манном состоялось, вероятно, в конце 1942 года.

Только что вышедшая в одном из самых известных немецких издательств переписка включает 42 письма обоих корреспондентов и завершается коротким письмом Адорно от 13 августа 1955 года Кате Манн: он узнал о кончине Томаса Манна.

Главное и самое интересное в этих письмах, разумеется, — работа над “Фаустусом”. Запись в дневнике Манна 15 марта 1943 года отмечает начало работы: “Просмотр старых бумаг в поисках материала для д-ра Фауста”. Речь идет о давнишнем замысле — лаконичной записи, сделанной в 1901 году. Сорок два года спустя из этих трех строчек начал расти роман.

История Фауста, вступившего в сговор с дьяволом, должна была стать романом о музыке, “самом немецком из искусств”: гениально одаренный Адриан Леверкюн покупает себе возможность творить 24 года ценой отказа от любви; по истечении этого срока он проваливается в ад. Сюжет разворачивается, говоря схематически, в двух планах. Композитору является некий малосимпатичный субъект, после продолжительной беседы заключается контракт, и все дальнейшее выглядит как последовательное осуществление инфернального проекта. Но есть и другая, вполне реалистическая мотивация всей этой истории: Леверкюн погибает от последствий заражения (сцена в борделе близко воспроизводит то, что случилось с молодым Ницше; использованы также некоторые мотивы биографии композитора Гуго Вольфа). Оба плана, метафизический и реальный, соединены с помощью удачно найденного приема: посланец ада рассказывает Леверкюну, что в XVI веке — время первой эпидемии сифилиса в Европе — “они” взяли на вооружение бледную спирохету. До появления пенициллина считалось, что прогрессивный паралич, позднее следствие инфекции, поражает особо одаренных людей; появлению симптомов душевного недуга предшествует лихорадочно-эйфорический подъем, особо плодотворная полоса творческой активности — именно это и обещано Леверкюну.

Наконец, высший, символический план романа — притча о судьбе искусства (и гуманитарной культуры вообще) в двадцатом столетии; книгу можно трактовать и как метафору судьбы совращенной нацизмом Германии. Здесь мы должны вернуться к музыке.

Леверкюн — основоположник и адепт музыкального авангарда, зачинатель того, что принято обозначать термином Neue Musik; представление о “новой музыке”, в частности, соединяется с атональной додекафонической, то есть двенадцатитоновой, системой Арнольда Шенберга и его учеников. (Обидчивый и самолюбивый Шенберг узнал себя в герое “Фаустуса”.) Между тем автор романа признавался, что его собственные музыкальные предпочтения далеки от новаций ХХ века. В письме к другому корреспонденту, музыкальному критику Г.Г. Штукеншмидту, Томас Манн писал: “Теоретически я кое-что знаю о современной музыке, но наслаждаться ею, любить ее — увольте”. Похоже на шутку Марка Твена: “Она куда лучше, чем когда ее слышишь”.

В первом же письме Манна к Адорно, будущему автору “Философии Новой музыки” (книга имеется сейчас в русском переводе), он просит ему помочь. Дело идет о главах романа, над которыми он сейчас работает: о Кречмаре, позднем Бетховене и сонате опус 111. “Выпишите для меня в простых нотах тему Ариетты... Мне нужна интимная посвященность и характерная деталь, каковые я могу получить лишь от такого превосходного знатока, как Вы”. Из дальнейшего обмена письмами видно, как велика была роль Тедди — музыкального советника и консультанта — в работе над романом. В приложениях к переписке опубликована не только собственноручно сделанная для Манна копия темы второй части сонаты с пояснениями самого Адорно, но и наброски-описания — режиссура, если ее можно так назвать, — произведений Адриана Леверкюна со всеми его дерзкими, “дьявольскими” новшествами. Есть и подробная интерпретация последней и самой трагической вещи Леверкюна — симфонической кантаты “Dr. Fausti Weheklag” (в переводе С. Апта — “Плач доктора Фауста”).

Пространное письмо Адорно к Манну от 28 декабря 1949 года — роман закончен и осенью 1947 года вышел в свет в Стокгольме — содержит любопытную отсылку к появившемуся в том же сорок девятом году эссе Э. Дофлейна “Вдохновитель Леверкюна: о философии Новой музыки”. Дофлейн, музыкальный педагог и писатель, писал: “Договор с дьяволом, секуляризованный в виде болезни, с одной стороны, и характерные для Т. Адорно хитроумная изобретательность и парадоксальная диалектика — с другой, — это два полюса, две противоположности, и они сходятся. Адорно, собственно, и есть не кто иной, как Люцифер этого “Фауста”. Но его диалектика дискредитирована прогрессивным параличом. Медицинский диагноз превращается в символ... Трагический протагонист культуры, переживающей кризис, закутан в плащ Фауста”.

Отдельно нужно сказать о замечательном, большом письме Томаса Манна от 30 декабря 1945 года. Роман доведен до XXXIV главы — Леверкюну 35 лет, он в расцвете сил, князь тьмы верен своему обещанию, договор выполняется. В порыве необычайного вдохновения в короткий срок композитор сочиняет одно из своих главных произведений, ораторию “Апокалипсис с фигурами”. Рукопись тридцати трех глав отправлена Адорно три недели тому назад. Писатель чувствует сильнейшее утомление: по-видимому, дает себя знать еще нераспознанная болезнь — злокачественная опухоль легкого, которая будет успешно оперирована в Чикаго весной следующего года. (Он был уверен, что заболел вместе со своим героем.) Томас Манн полон сомнений и даже подумывает о том, не бросить ли работу. Возникает желание отчитаться перед самим собой и корреспондентом.

“О чем мне прежде всего, в качестве пояснения, хочется сказать, так это о принципе монтажа, который последовательно применен во всей этой книге и, возможно, рискует вызвать протест”. Романист объясняет, чтo он имеет в виду. Самые разные источники, документальные факты и свидетельства “монтируются”, вводятся в повествование. Симптомы недуга Фридриха Ницше, как описал их сам Ницше в письмах к матери, сестрам и друзьям, становятся симптомами болезни Леверкюна. Этот принцип был использован и прежде: картина тифа, от которого умирает юный Ганно Будденброк, списана из энциклопедического словаря. То же повторится в дальнейшей работе над “Фаустусом”. Попытка сватовства к Марии Годо, смазливый Руди Швердтфегер в роли посредника, который отбил ее у Леверкюна, — ситуация, заимствованная у Шекспира, см. сонеты 40—42; неведомая, избегающая встреч покровительница Леверкюна — это перелицованная Надежда фон Мекк, с которой Чайковский, многие годы получавший от нее денежную помощь, никогда не встречался. К этому можно добавить (о чем Томас Манн не упоминает), что сомнительный, распространяющий вокруг себя холод гость, посетивший Адриана Леверкюна, разговор с посланцем ада и соблазнение Леверкюна, — не только реминисценция Гете, но и возможная отсылка к Достоевскому.