|
Мария Ремизова
Здравствуй, проза молодая…
Наброски с натуры
Оговоримся сразу — портрет не претендует на исчерпывающую полноту. Во-первых, феномены типа Денежкиной (даже попавшие под душ пиара) априорно выносятся за скобки, как в принципе не имеющие отношения к предмету исследования. И дело отнюдь не в ненормативной лексике.
Например, “Низший пилотаж” Баяна Ширянова можно читать (вне зависимости от того, нравится он или категорически не нравится) и строить о тексте какие-то гипотезы литературного характера (предположим, насколько прямо автор наследует традиции контркультурной революции — имея в виду, допустим, Керуака или Бэрроуза, — и насколько он эту традицию пересматривает, вливаясь в гораздо более мейнстримный на данный момент трэш). Но главное — можно вычленить философию текста (дальше можно бороться с ней или признать ее право на существование, важно, что она несомненно существует).
А вот Денежкину читать при всем желании невозможно. Потому что ей решительно нечего сказать (даже если бы она умела это выразить). В истории литературы известны романы, взрывавшие свою эпоху и оставшиеся чем-то вроде культурных вех. Весьма часто, особенно в последние полтораста лет, взрывным устройством служила скандальная эротическая эмансипированность. И работали они на великое дело освобождения человечества от бремени ложных определений (хотя и сами порой уводили к не менее ложным). Но текстам Денежкиной такое не грозит. Вместо бомбы она подкладывает муляжи. В них нет и не будет энергии взрыва. Просто потому, что изготовитель — такой же обыватель, как все остальные. Следовательно, искать в ее писанине чего-нибудь эдакого — все равно что толочь воду в ступе. (Мы посвящаем этому феномену столь долгий пассаж просто потому, что мадемуазель кто-то очень хочет (или хотел) раскрутить. К тому же феномен и есть феномен, ergo, будут и другие...)
И, во-вторых, мы обойдем вниманием так называемых маргинальных (в разных отношениях) писателей. Нас в данном случае интересует лишь то, что более-менее органично вошло в традиционный литпроцесс, так или иначе признано “художественной прозой” — и что, может статься, определяет ее сегодняшнее лицо.
* * *
Когда “Новый мир” пару лет назад стал время от времени печатать довольно вялые и в общем-то мало чем примечательные рассказы Сергея Шаргунова, а в кулуарах пошел шепоток о будто бы явившемся на свет новом даровании, возникало ощущение какой-то неполноты информации. Так оно, в принципе, и оказалось: очень скоро Шаргунов получил свой “Дебют” за повесть “Малыш наказан” (в кн. “Два острова”, М.: ОГИ. — Международный фонд “Поколение”, 2002), многое объяснившую. Вот эта вещь внимания несомненно заслуживает — и как показатель симптоматики, и как нечто, эмоционально все-таки задевающее.
На вручении Шаргунов произнес прочувствованный спич о писателях, томящихся в застенках, и объявил о передаче причитающихся ему денег Эдуарду Лимонову (опередив, таким образом, на этой стезе г-на Проханова на целый корпус, хотя шума, естественно, было гораздо меньше). Стоит отметить, что у Шаргунова оснований к подобному жесту было, пожалуй, все-таки больше, чем у автора “Гексогена”: Проханов только манифестировал свою и так известную оппозиционность, Шаргунов же (помимо любых иных мотивов) в прямом смысле отдавал долг. Поскольку “Малыш” — вещь в существе своем эпигонская и автор ее отчетливо (хотя нельзя исключать, что и безотчетно) изо всех сил стремился подражать конкретно Эдуарду Лимонову.
Что ж тут нового? — удивится, пожалуй, любой здравомыслящий человек. И будет прав. В эпигонстве как таковом нового мало. Но дело в том, что лимоновский метод письма, этот “Генри Миллер +”, остался для нашей словесности почти неосвоенным и глубоко маргинальным. Поседевший подросток Савенко так и продолжает стоять на отшибе, вороша свои подростковые комплексы и додавливая уже изрядно загрубевшие подростковые прыщи. Впрочем, у Лимонова есть поклонники. И все они (из тех, чье мнение стоит принимать в расчет) в один голос признаются, что наиболее ценным им представляется, конечно же, “Это я — Эдичка!” — пронзительная и предельно откровенная исповедь о любви.
И вот эту-то предельную откровенность, да еще в сочетании с однотипной любовной ситуацией, и пробует воспроизвести Шаргунов. “Малыш наказан” — это попытка дотошно воссоздать “как это было” между дрянной девушкой Полиной и очаровательным (можно даже сказать charmant) подростком Сергеем Шаргуновым.
То есть — то Шар, то Шер, автор так до конца не определился. И невозможно понять — нарочно он путается с фамилией или просто по небрежности. Что это — разрушение затертого приема с надеванием маски или, наоборот, попытка эту маску понадежнее надеть? С одной стороны, вариант “Шергунов” дает возможность наградить героя приятным для него прозвищем Шер, заодно устанавливая связь с уже застолбившейся в культурной истории фамилией, с другой — зачем же тут игры в прятки, когда подана заявка на ту самую предельную откровенность?
Но по ходу “Малыша” возникает и куча других вопросов. Юный Ш. страдает от бесконечного третирования роковой и порочной Полины, но чувство от этого нисколько не убывает. Разница в возрасте, заменяющая, надо полагать, социальное неравенство литературы былых времен, как водится, лишь подогревает страсти. В какой-то момент Полина предлагает герою, которому перед тем сообщила о разрыве отношений, оказать любовные услуги в амплуа проститутки. Названа даже цена — 100 долларов. Герой деньги, естественно, достает (у матери при помощи шантажа), соответствующие услуги получает. Соотносит ли Шаргунов-автор свой текст, например, с “Игроком” — и насколько сознательно он это делает? А соотносит ли он его с “Подростком”, вслед за повествователем коего самозабвенно и эгоцентрически слепо обнародует неотрефлектированные комплексы? (Автор-то “Подростка”, между тем, от своего героя отстоит на добрую милю, а вот автор “Малыша” герою несомненно тождествен. Значит ли это, что Шаргунов деконструирует парадигму психологического романа, или, напротив, значит, что ему ничего подобного и в голову не приходило?..)
Волей-неволей, решая загадки, заданные Шаргуновым, приходится раскапывать корни, питающие образ анфан террибля современной отечественной прозы. На эту тему можно написать не одну диссертацию, тем более что мы к тому же, как хорошо известно, всегда заимствуем у всех. Очевидно, однако, что и собственными достижениями в создании портрета гадкого мальчика можем похвастать — взять хоть ярчайший пример “Роман с кокаином”. Возвращаясь же к Шаргунову, опять ничего нельзя сказать наверняка — имел он в виду этот роман (читал ли?) или случайно выстрелил рядом.
Потому что “Малыш наказан” — это еще и роман с героином, выступающим хоть и не в столь же метафизической ипостаси, как у Агеева, однако же с совершенно отчетливым собственным значением. Этим знаком Шаргунов несколько брезгливо (хотя его герой и сам время от времени не прочь употребить) маркирует гнилую среду, в которую погрузился благодаря Полине. Небезынтересно при этом отметить, что его рефлексии по поводу недостойного образа жизни никак не распространяются на собственную персону. И в этом его генеральное отличие от всей предшествующей традиции — исключая, быть может, лишь фигуру его учителя Лимонова. У того что Эдди бэби, что любой другой повествователь лишь самозабвенно бранят мир да попадающих в поле зрения представителей этого мира. Оттого, кстати, не то чтобы очень убедительно выглядит (и у Лимонова, и у Шаргунова) версия о собственно любовной драме: предмет неутоленного вожделения выступает постоянным объектом самых различных инвектив, что свидетельствует, скорее, о невротическом комплексе, чем о любви.
Но уж если речь зашла о комплексах, то главный тут, конечно же, нарциссизм. Повествователь у Шаргунова (повторяя, естественно, уроки Эдички, но и сам немало продвинувшись на этом пути), точно пятилетняя девочка, которая не может наглядеться на новенькие оборки и рюши, то и дело любуется своими стильными шмотками. Не забудет назвать фирму, произведшую на свет его ботинки, подробно расскажет, какие цвета предпочитает, как классно все это на нем сидит, какой он вообще красивый и как нравится себе во всем своем, как ему представляется, неотразимом прикиде. То есть и нарциссизм у него самого инфантильного свойства, любит-то он себя совершенно по-детски, замечая лишь внешние, отражающиеся в зеркале, качества свой натуры.
И ведет он себя как маленький избалованный ребенок, даром что ощущает себя совсем большим, предающимся взрослым порокам и как бы по-взрослому от этого страдающим. Если “Малыш” и способен чем-то очаровать читателя, так именно этой подростковой наивностью, когда ни рассказчик, ни автор не подозревают об ином способе переживания опыта, кроме непосредственно следующей агрессивной обиды. Герой только думает, что рефлектирует — на самом же деле он выплескивает самую свежую эмоцию, притом эмоцию, прямо сказать, не слишком-то и глубокую.
Повесть “Ура!” (“Новый мир” № 6, 2002) лишена даже этого непосредственного переживания. И потому, хотя написана уже несколько более технично, кажется гораздо менее интересной. Шаргунов и здесь сохранил свои основные принципы — описывать личный опыт, смело выступая от первого лица и делясь с рассказчиком фактами собственной биографии, основной упор делая на эпатаж. Но если в “Малыше” Шаргунов давал пощечину общественному вкусу как бы слева, то в “Ура!” оплеуха наносится как бы справа. Как бы — потому что на самом деле никакого права-лева тут нет. Ни богемно-наркотский декадансинг вокруг Полины, ни спортивно-оздоровительный комплекс обновленного Шаргунова-рассказчика, резко уверовавшего в панацею “правильного” образа жизни и ищущего “чистой” любви в образе провинциальной нимфетки с кругозором пэтэушницы, как бы того ни хотелось Шаргунову-автору, не оставляют впечатления сколько-нибудь продуманного мировоззренческого выбора.
Перед нами все тот же тинейджер, примеряющий разные прикиды — вот это мне пойдет? А это? А в этом я как смотрюсь?.. Собственно личностного здесь почти и нету — так, дешевенький маскарад. Впрочем, еще одно осталось неизменным — отношение к окружающим. Любой, кто попадает в поле зрения Шаргунова, сильно проигрывает в сравнении с ним — в его, естественно, интерпретации.
В “Малыше” это обосновывалось хоть как-то логикой — романтический герой возвышался над средой бессмысленных прожигателей жизни (другое дело, если она была так ему неприятна, для чего он именно там проводил свое бесценное время?). В “Ура!” даже такой логики не просматривается: с одной стороны, автор, он же повествователь, он же протагонист, позиционирует себя в качестве носителя “благой вести”, который постиг, ради чего стоит жить, с другой же, он решительно презирает всех доступных ему человеческих существ (во всей повести сентиментально-одобрительного пассажа удостоилась лишь бабушка героя, притом, увы, уже покойная). Кому же в таком случае несет Шаргунов свой мессидж? Не окружающим же его уродам? Похоже, что никому. Он просто-напросто вновь красуется в очередной своей роли, наслаждаясь сознанием того, что ни на кого не похож. Путь, между тем, чреват опасностями — прежде всего той, что с каждым новым переодеванием эпатировать будет все сложнее. Да и экстравагантных амплуа не так уж много. Это давно почувствовал на себе Лимонов (потому-то, вероятней всего, и вынужден был перейти от словесных упражнений к более радикальным). Шаргунова же, кажется, ждут иные метаморфозы. Во всяком случае, он выглядит гораздо более прагматичным. Еще лет десять, и он станет наверняка очень солидным человеком. В молодые годы шалить непредосудительно. Словом, блажен, кто вовремя созрел...
* * *
Анна Матвеева тоже была общественностью замечена — и отмечена. В позапрошлом году профигурировала в коротком списке премии им. Белкина. Несмотря на то, что Матвеева принадлежит к славной когорте екатеринбуржцев, работает она в иной манере, чем принято ждать от уроженцев земли уральской. Никакого (даже самого поверхностного) налета модернизма в ее сочинениях не сыскать. Пишет она легко, динамично, в иронических замечаниях бывает довольно зла.
Сюжеты Матвеевой так или иначе строятся возле “женской” темы. Любовь-морковь, типа. Если судить по внешним параметрам, то есть непосредсвенно сюжетным коллизиям, кажется, что отношение автора к означенному вопросу скептическое. Ее героини (кстати, очень друг на друга похожие) — молодые женщины с мужским складом ума, волевые, самостоятельные, но в личной жизни, увы, несчастливые.
В повести “Па-де-труа” (Па-де-труа. Повести и рассказы. Екатеринбург: У-Фактория, 2001) предложен классический любовный треугольник — муж, жена, молодая любовница. Только развернута ситуация несколько более экстравагантно, чем обычно: мужчина здесь — пассивное и в целом довольно безликое существо, нечто вроде пешки, тогда как обе дамы — явно козырные. Исходные данные поставленной перед ними задачи таковы: кто грамотнее выстроит комбинацию, тому и достанется приз (обе уверены, что любят). Первый ход делает любовница — покупает себе (никого ни о чем не предупредив) тур в Италию с той же группой, что и супруги. При столь близком контакте у жены сразу же открываются глаза на их отношения. Барышня, кажется, того и добивалась — она миролюбиво, но самоуверенно объясняет жене, что той остается лишь принять свершившееся как данность и смириться с потерей мужа. Но жена настроена иначе. Она принимает бой.
В юности у нее самой был бурный роман с женатым мужчиной, и тогда она потерпела поражение. Сейчас она старше, опытнее, умнее, в конце концов, она как никто знает того, за кого сражается. Женщины вместе гуляют, разговаривают. Чем дальше, тем больше сквозящая между ними неприязнь сменяется чем-то, напоминающим симпатию. И пропорционально этому уменьшается значение стоящего между ними мужчины, который всеми силами избегает какого бы то ни было выбора и поступка. В результате он оказывается не нужен ни той, ни другой. Ближе к финалу жена с некоторым злорадством представляет, как лет через пятнадцать ее сопернице предстоит пережить подобную ситуацию уже в другой роли — так же, как отработала оба амплуа она сама...
В повести “Сладкая отрава унижений” (“Урал” № 8, 2002) три совсем молоденькие подружки разом влюбляются в рок-звезду местного значения (дело происходит в неуказанном городе, сильно напоминающем Екатеринбург). Как и положено влюбленным, вытворяют всяческие свойственные юности безумства, страдают от недоступности и недосягаемости объекта, который к тому же строго охраняется эффектной брюнеткой чуть-чуть более солидного возраста... Но время идет, а подростковые чувства не проходят. Вот одна из трех, которая уезжала в Москву и закончила там университет, возвращается обратно. Выясняется, что столичные романы не убили в ее сердце страсти к герою, уже несколько потрепавшемуся от жизни с брюнеткой и явившимся на свет ребенком. То ли столичный шарм, то ли что другое, но ей удается ненадолго залучить недоступного в свои объятия. Ребенок появляется и у нее. Но в конце концов ветреный возлюбленный достается отнюдь не ей, а другой подруге, как выяснилось, самой из всей троицы прагматичной.
Даже в повести “Перевал Дятлова” (Па-де-труа. Повести и расказы. Екатеринбург: У-Фактория, 2001), которая, вообще-то говоря, в главной (или, по крайней мере, подаваемой в качестве главной) “интриге” категорически далека от проблем взаимоотношения полов, даже и здесь — во второстепенной, якобы служебной линии — героиня, воспроизводящая все тот же тип “самостоятельной женщины”, не просто повествовательница, но как бы “автор” основного текста, в своей собственной “истории” выступает сперва заведомо страдательной, а потом по крайней мере обиженной стороной. Обиженной, естественно, мужчиной — мужем, который променял ее на подругу, а теперь, почувствовав разницу, стремится обратно и в духе сериально-глянцевых кавалеров ухаживает за капризничающей и знающей себе цену рассказчицей.
Вообще, надо признать, “Перевал Дятлова” — текст донельзя странный. Может быть, в каком-то смысле даже экспериментальный. Хотя удачным эксперимент не назовешь — и не столько потому, что уж как-то совсем не хотят строиться в единое целое два разноприродных сюжетных пласта. Сколько потому, что Матвеева пытается соединить два разнонаправленных “мессиджа”, обращенных к категорически различным аудиториям. Потому-то части текста никак не могут склеиться и он разваливается буквально на глазах.
Основная линия представляет собой нечто вроде журналистского расследования давней трагедии — гибели туристической группы в Уральских горах в 1959 году. Трагедия, судя по всему, подлинная, и документы, в изобилии использованные автором, тоже. В этой части “Перевал Дятлова” — очень типичный, идеально укладывающийся в жанровые рамки документальный роман с ясно прочитываемым пафосом: разоблачить бездушность и античеловечность советской системы, готовой ради сохранения “военной тайны” пожертвовать не только жизнями ни в чем не повинных людей, но даже всеми силами способствовать их забвению и даже очернению их памяти, и ломать судьбы их близких...
Вообще, ситуация очень смахивает на то, что Матвеева по какой-то причине действительно занималась настоящим расследованием этой печальной истории, а потом, чтобы не пропадал материал, сделала из него более проходимый, с издательской точки зрения, “роман” — впрыснув в него чужеродную струю мелодрамы и типичного для современной коммерческой прозы антуража.
Итак, роковое слово произнесено. Увы, близость Анны Матвеевой к этому крылу современной литературы несомненна и видна невооруженным глазом. В “служебной” — назовем ее все-таки коммерческой — части Матвеева столь же скрупулезно следует законам жанра, как она делала это в части документальной. Все положенные штампы она демонстрирует с дотошностью профессора, наглядно объясняющего студентам, как устроен и из чего состоит типичный образец исследуемого явления. Психологическую кухню героини, скептически (по понятным причинам — муж подложил такую свинью) настроенной ко всему окружающему миру, Матвеева изобразит броскими, но не предполагающими серьезной глубины штрихами — героиня язвит, порой даже в собственный адрес, но принцип диалектики ее сознанию недоступен. Явление высвечивается в этом сознании всегда с удручающей однозначностью. Героине ясна подоплека всех поступков (в том числе и собственных), но допустить хоть сколько-нибудь противоречия в их мотивации она не в состоянии.
А автор не догадывается (или сознательно не хочет) эту мотивацию как-нибудь затуманить, чтобы создать хотя бы иллюзию неочевидности ходов. Героини Матвеевой вообще довольно неприятны именно этой манерой всеведущего скептицизма — в этой жизни они, к великому сожалению, совершенно не ошибаются.
В угоду жанру автор впускает в повествование даже легкий налет “мистики”. Ряд всевозможных совпадений, буквально обрушивающих на героиню все новые и новые порции документов (которыми она поначалу вроде как и не хочет заниматься) и все новые и новые знакомства, приводящие все к тому же источнику, сравним по масштабу разве с классическим детективом. Но и этого мало. Героиню начинают преследовать сны и галлюцинации с образами погибших, а компьютер самовольно выбрасывает на экран никем не набиравшийся текст, представляющий драматические события сорокалетней давности...
В этом смысле чрезвычайно показателен рассказ “Куколки” (там же), где соотношение сил между героинями претерпевает последовательные и очень резкие изменения: та, что в школе играла роль королевы красоты и безжалостно третировала “золушку”, превратившись в потерявшую фигуру мать семейства, которой чудом удалось устроиться на более-менее приличную работу, еще большим чудом оказывается в краткой командировке в Париже. Намотавшаяся, с огромным пакетом из “Тати”, она из любопытства заглядывает в бутик — и видит там невероятно преобразившуюся одноклассницу, вокруг которой крутится целая карусель стемящихся угодить ей людей, и немыслимого очарования спутник демонстрирует несомненные признаки нежной страсти. Незлопамятная “золушка”, ныне знаменитая модель, милостиво приглашает “злую сестру” в свой рай — выпить кофе за ее столиком. Но “злая сестра” (как ей и положено), естественно, не может смириться с наглядной и столь обидной метаморфозой. Она (неожиданно для себя) вдруг бьет негодяйку по лицу и, убегая обратно в свое жалкое небытие, кричит какие-то обидно-несправедливые обвинения.
Не узнать в этом рассказе классический образец “истории с хорошим концом” при всем желании невозможно. Но метафора “куколки” (частный случай — уже помянутая Золушка, а также Гадкий Утенок, Царевна-лягушка, etc.), существа, хранящего свои достоинства как бы в “свернутом виде”, в потенции, и потому недооцениваемого слепым к истинной красоте миром, решена у Матвеевой как-то уж слишком по-киношному прямолинейно (литература, претендующая на известную “серьезность”, до сих пор столь откровенного сиропа, кажется, чуралась).
Большинство рассказов, соседствующих с “Куколками” под одной обложкой, в той или иной мере заражены приторноватым духом “дамской прозы”, когда автор спешит удовлетворить ожидания тех, кто сможет поддержать его материально, приобретая предложенный им продукт. Но разочаровывает других — чьи претензии к печатному слову остаются несколько выше уровня, на который ориентирован рынок.
Однако не все так просто с Анной Матвеевой. Рассказы, публикуемые ею в журнале “Урал” (например, триптих “Депрессия”, “Урал” № 1, 2003), где она предлагает три сюжета на тему самоубийства и насильственной смерти, открывают этого автора несколько с иной стороны. Здесь она гораздо более жестка и цинична, а маскировочный глянец, придававший ее текстам товарный вид, без всяких сантиментов содран здесь грубой наждачной шкуркой. (Впрочем, и помянутая выше “Сладкая отрава унижений” — тоже из “Урала”, — с нашей точки зрения, наиболее удачный из всех матвеевских текстов, этой лакирующей пленки лишена. Но и не так агрессивна, как рассказы из “Депрессии”. То есть являет собой нечто вроде золотой середины.)
Подробно фиксируя последние часы и даже минуты жизни своих персонажей, Матвеева обнаруживает поразительное хладнокровие и даже равнодушие к их — пускай нелепым, пускай идиотским, но все же — страданиям, послужившим причиной добровольной или спровоцированной гибели. Авторское равнодушие настолько демонстративно, а ирония столь тотальна (никаких невидимых слез, естественно, не подразумевается), что невольно напрашивается подозрение в какой-то очень и очень личной причине, скрывающейся за этой эскападой. Простейшее объяснение, которое приходит на ум, — Анна Матвеева устала подлаживаться под запросы, которые навязывает политика современных издательств. И взбунтовалась. А поскольку второй закон механики — действие равно противодействию — актуален и для человеческих реакций, ответный удар оказался чересчур мощным. И Матвееву несколько занесло — туда, где бесстрашно гуляют одни модернисты, поклявшиеся до костра включительно не верить ни во что разумное, доброе или вечное. Или все-таки генетика взяла свое — и ектеринбургская писательница вернулась к своим естественным модернистским корням?..
* * *
Андрей Геласимов, дважды погостивший в коротком списке премии им. Белкина и получивший “малого” Аполлона (за повесть “Жажда”: “Октябрь” № 5, 2002), вызывает у критики резко противоположные чувства. Примечательно, что претензии к нему в основе своей того же характера, что и те, которые мы только что накидали в огород Анне Матвеевой. (Отчетливее всего эти претензии сформулировал Дмитрий Быков в “Новом мире” — № 1, 2003). Суть недовольства тем, что пишет Геласимов, сводится к одному — он-де слишком явно просчитывает сюжеты, аккуратно дозируя “слезовыжимательные” и прочие рассчитанные на эмоциональную реакцию эффекты, так что его тексты, по мнению недоброжелателей, работают по принципу слабительного — отмерил столько-то капель и через столько-то минут получил результат.
Сугубая рациональность, чего греха таить, действительно свойственна низким жанрам, где продукт изготавливается по принципам, близким к кулинарным рецептам. И у Геласимова, чего уж там, действительно можно обнаружить известную тягу к использованию ингредиентов, составляющих формулу коммерческого успеха. Геласимов в самом деле работает так, как отечественная проза — по крайней мере в последние десять лет, но, может быть, и значительно дольше — работать категорически отвыкла. На этом поле он выступает чем-то вроде диссидента, демонстративно и у всех на глазах наплевавшего на общепризнанные методы письма, ориентированные если не на литературу “потока сознания”, то — на худой конец — на предельно индивидуализированный, основанный на медитациях, ассоциациях и прочих худо-бедно завуалированных фактах личной биографии дневник творческой души... И вот эти-то, как правило, довольно рыхлые и трудноусваиваемые “монологи” считаются на данный момент эталоном “настоящей прозы”.
Да, Геласимов пользуется определенными приемами — во многом очень простыми и очевидными — для достижения желательного ему эмоционального воздействия. Приемы эти он позаимствовал (чего, кажется, совершенно не скрывает) у западных собратьев по перу. И позаимствовал как раз противоположное тому, что бросились, изрядно изголодавшись, хватать обеими руками лет десять назад, — принципы беллетристики, а не высокоинтеллектуальной прозы. Геласимов, видимо, потому и раздражает — он слишком смело решился заявить: интеллектуализм интеллектуализмом, но ведь этим еще не исчерпывается литература. Писать — не для себя, для читателя — можно и по-другому.
A propo: одно их самых неприятных свойств женской коммерческой прозы — это постоянное и очень заметное заигрывание с читателем. Механизм очень прост: рассказчица или лирическая героиня, за которой прячется автор, иронизируя по поводу и без повода, то и дело подмигивает отождествившейся с ней читательнице — мы-то с тобой гляди какие умницы, мы-то с тобой понимаем, какие все они уроды и дураки — что-то вроде двадцать пятого кадра с девизом “ведь ты этого достойна”... (Эти жесты легко обнаружить, например, в “глянцевых” фрагментах текстов той же Анны Матвеевой. Свой механизм отождествления и резкого подъема самооценки потребителя есть, разумеется, в соответствующем разряде прозы мужской. Но он нас в данном случае не интересует, поскольку мужской детектив и боевик на эмоциональные переживания психологического характера не рассчитаны в принципе. Поэтому тексты Геласимова, работающего на поле психологических переживаний, с этой продукцией сравнивать бессмысленно.)
Так вот, именно заигрывания (искусственного слияния читающего с повествующим с дальнейшим повышением самоощущений первого за счет отработанных трюков второго) в текстах Геласимова нет. Разумеется, он тоже надевает маску, и маску самую незатейливую, призванную позиционировать его в амплуа “своего парня” — ребята, я такой же, как и вы, и я вам сейчас расскажу одну историю, ну, про жизнь, одним словом...
Но маска маской, а Геласимову тем не менее удается органично вживаться в роли и, соответственно, психологию всех своих персонажей. По нынешним временам такая способность к мимикрии впечатляет, ведь у него — в отличие, например, от Матвеевой (и уж тем более от Шаргунова) — как-то не заметно личностных совпадений и даже пересечений с теми, кто действует в тексте. Удивительно, но Геласимов с равной степенью свободы и правдоподобия способен воспроизвести и внутренний монолог пенсионерки (“Чужая бабушка” — “Фокс Малдер похож на свинью”. М.: ОГИ, 2002), молодой девушки (“Жанна” — там же) или подростка (“Фокс Малдер похож на свинью” — там же).
Любопытно, что одним из способов, которыми Геласимов пробуждает доверие к происходящему в тексте, является нарочитое равноправие и равнозначность всех, даже самых незначительных, действующих лиц. И не менее нарочитое самоустранение из него — даже при подаче речи от первого лица за рассказчиком нигде не проглядывает автор, ничего не комментирует, ни над чем не язвит и никому не выказывает предпочтений, пользуясь выгодной позицией неуловимого всезнайки.
Геласимов просек одну очень важную штуку — текст с закамуфлированной фигурой автора, как бы “анонимный”, провоцирует (бессознательно для воспринимающего) отношение к себе как к явлению “жизни как таковой”, “жизни вообще”, что (опять же бессознательно) снимает очень серьезные барьеры недоверия к тексту как “сочиненному кем-то для каких-то целей”. И одновременно сокращает дистанцию читатель—персонаж, что позволяет этому читателю воспринимать себя среди действующих лиц “одним из равных”.
Еще один урок, который Геласимов усвоил у своих англоязычных учителей, — сюжет движется эмоциями. Но Боже упаси впрямую описывать эмоции персонажей. Лучше их даже не называть. Обозначенные косвенными признаками (для этого разработана целая система “зеркалец” — диалог со специфическим переспрашиванием ключевых фрагментов; внешне немотивированные жесты; намекающие детали и всякое разное другое), эти эмоциональные “гештальты” гораздо эффективнее воздействуют на воспринимающее сознание (точнее, быть может, даже на подсознание), которое, как очень хорошо известно, вообще-то противится лобовому воздействию. Пользующийся такой методикой автор как бы обманывает бдительность “сторожевых псов”, охраняющих подступы к “области сопереживания” — и добивается (может, и не вполне законными методами) желаемого результата.
Но сопереживанию героям Геласимова в общем-то не особенно противишься. Внимание его привлекают люди, получившие какой-то довольно серьезный удар от жизни. Выстоявшие под ним, однако же, существенно поврежденные. В принципе, Геласимов всегда исследует ситуацию травмы, когда личность достаточно сильна, чтобы выдержать проверку на вшивость, но недостаточно сильна, чтобы выйти из нее без невроза. Невроз же у персонажей Геласимова, как правило, принимает форму своеобразного эскапизма — каждый из них, столкнувшись с жестокостью жизни, помноженной на соответствующее поведение человекоподобных существ, замыкается в своем собственном мирке и наглухо задраивает щели.
При этом во всей прозе Геласимова не найти ни одного мизантропа. Стремление к изоляции не связано у его персонажей ни с экзистенциальным разочарованием, ни с романтическим манфредизмом. Скорее, это следствие некоторого инфантилизма (что, кстати, делает автору честь — проблема существует реально, и он один из немногих, кто с ней работает), когда личность способна формулировать собственные этические нормы, но не способна противостоять ситуации, где эти нормы нарушаются.
Примечательно, что большинство героев Галасимова — дети, подростки или очень молодые люди. И сам факт взросления понимается автором именно как преодоление сознательно выбранного одиночества и возвращение в систему естественных коммуникативных связей. Геласимов рассматривает разные “стадии болезни” — возникновение конфликта, кульминация и травма, посттравматический синдром и, наконец, выздоровление.
Повесть “Фокс Малдер похож на свинью” (пожалуй, не лучшая у Геласимова) воспроизводит ситуацию зарождения конфликта и развития его до критической точки. Два старшеклассника и две молоденькие учительницы. У одного из них (не рассказчика) завязывается с учителкой роман. Ситуация очевидно чреватая. Развязка не затягивается — роман, естественно, обнаружен, подвергнутая обструкции девушка перестает появляться в школе и буквально заточает себя в своей квартире.
Но проблема, оказывается, этим отнюдь не исчерпывается. Добровольная тюрьма открыта для посещений. Круг гостей узок — подруга, возлюбленный, рассказчик — друг возлюбленного. Существует еще и дорога — туда и обратно. И школа. И что-то еще вне школы. И на дороге, и в школе, и, видимо, где-то еще подруга и возлюбленный начинают все чаще встречаться. И возникает новый роман...
К достоинствам этого текста можно отнести не столько этот несколько слащавый и несколько все-таки отдающий рыночной стоимостью сюжет, сколько наполнение его каким-то очень тонко-нервическим настроением. Лучшая линия в нем, видимо, все-таки боковая — где рассказчик, только что попавший в новую школу, переживает неприятное состояние адаптации — к незнакомой обстановке, к взрослым, с которыми бесполезно рассчитывать на какой бы то ни было общий язык. Невольно вовлеченный в “чужую историю”, он ведет себя внешне очень по-человечески (то есть хорошо), но одновременно внутренне отстраненно, словно заранее предчувствуя безнадежность всего, что может произойти, и заранее смиряясь с этой безнадежностью.
Все, кого берется описывать Геласимов, — уязвимые люди. И эту уязвимость ему удается показать достаточно убедительно. При этом мир не делится на плохих и хороших. Категория “плохой” вообще для прозы этого автора нерелевантна. И тут вырисовывается одна прелюбопытная вещь: даже тем, кто проявляет себя в тексте неприятно, некрасиво и в целом, скорее, отрицательно, автор никакого диагноза не ставит. И, пожалуй, скорее сочувствует (коль скоро и читатель вслед за ним вынужден испытывать нечто подобное). Дурной поступок, таким образом, в этой системе выступает знаком слабости, но никак не целенаправленной воли. По Геласимову выходит, что “все спасутся” — только одни быстрее, а другие попозже.
В повести “Жажда” (“Октябрь” № 5, 2002) снова видим затворничество и глубокий уход внутрь себя. Герой — вернувшийся с войны инвалид. Нет, тело-то у него крепкое и здоровое, а вот лицо сгорело. Он вообще-то хороший-хороший, только не знает, как примириться с тем, что судьба так круто с ним обошлась. Работу нашел соответствующую — в одиночку делает ремонты (это чтобы его никто не видел или — что вернее — чтобы ни с кем не встречаться самому). Сюжет “Жажды” строится как “путешествие вспять”, в финале оборачивающееся прорывом героя к своей, так сказать, подлинной сущности. “Путешествие вспять” не во времени, а в восстановлении естественных связей с людьми. Причем, по мере того как герой (сопротивляясь) шаг за шагом возвращается к жизни — знакомится, например, с новой семьей отца (и с новенькими сестрой и братом), — в отношениях связанных с ним людей тоже происходят какие-то сдвиги в соответствующую сторону.
Некоторых “Жажда” раздражает сентиментальными нотками (ну, и глобальные метафоры в ней уж слишком, быть может, прямолинейны). Однако беллетристике вовсе не противопоказано быть чувственной — лишь бы знала меру. Эта мера, пожалуй, не совсем соблюдена в более поздней по времени выхода, но, по слухам, более ранней по времени написания книге Геласимова “Год обмана” (М.: ОГИ, 2003). (Что косвенно подтверждается более ранней публикацией фрагмента из нее в виде отдельного рассказа под названием “Нежный возраст” — практически одновременно в “Октябре” — № 12, 2001 и в книге “Фокс Малдер...”). “Нежный возраст” — очень психологичный “дневник” подростка, испытывающего серьезные трудности при столкновении с миром взрослых, куда ему неизбежно приходится все глубже и глубже погружаться. Следует признать, что как отдельная вещь “Нежный возраст” смотрелся много лучше, чем роман в целом. Что-то в общем тексте автор пережал, погнавшись за острым сюжетом на мелодраматической подкладке. Приятнее всего думать, что еще только учился...
Но и в целом к уже “научившемуся” Геласимову кое-какие претензии все-таки есть. Несмотря на все обаяние, разные персонажи его произведений слишком похожи друг на друга. Одинаково говорят — почти все, даже в пределах одного текста. И есть какой-то общий алгоритм их психологических реакций, который просекаешь, может, и не сразу, но когда просечешь, начинаешь замечать, как они прямо на глазах теряют жизнеспособность. (В “Годе обмана” это как-то особенно хорошо видно.)
И еще. Геласимов прекрасно разобрался в технологии создания героя, который будит безотчетное стремление читать о нем дальше. Принцип изобрел, конечно, не он — принцип давно известен. Суть в том, чтобы вокруг персонажа всегда оставалась какая-то недосказанность. В самом примитивном случае (допустим, бульварного чтива — какая-нибудь глупейшая тайна; в зависимости от духа времени “тайны”, естественно, меняются). В более сложной литературе “тайну” заменяет авторское “недоговаривание”, когда любое действие или реплика персонажа возбуждают обидное подозрение, что самое-то главное осталось где-то за кадром. Желание проникнуть “за кадр” (тщательно контролируемое посмеивающимся автором) и побуждает вчитываться в текст все дальше и глубже (если текст, конечно, последнее хоть сколько-то допускает). Видимо, все-таки Геласимову стоит чуточку распрячься — и перестать быть на сто процентов профессионалом. Самая-рассамая литература — штука в некотором отношении безумная. Следовательно, иррациональная. Хотя бы в какой-то степени.
* * *
Словно нарочно, чтобы опрокинуть кое-какие из наших построений, Геласимов успел выпустить еще один роман — “Рахиль” (“Октябрь”, № 8, 2003). Не на такую напал: так просто опрокинуть ничего не удастся. Протагонист-рассказчик на этот раз человек немолодой и снова в ущербном пложении — он уязвлен любовью. Поражен в самое сердце (буквально: бросила молодая жена, ради которой разбил семью, и теперь беспрерывно сосет валидол, не без оснований ожидая инфаркта). Впрочем, на самом деле “поражен любовью” он был еще раньше — когда был внезапно отвергнут самой первой, самой любимой женой, имя которой так и было — Люба.
Весь роман разбирать тут, пожалуй, не стоит — в нем много линий и пластов, требующих более обстоятельного разговора. Но отметим это как факт, для творчества Галасимова новый — начав с имитации как бы “наивного”, “простодушного” письма, он пришел теперь к гораздо более “филологически изощренному”.
Во-первых, словно отвечая на уже помянутые критические нападки, Геласимов ввел в текст пассажи, где впрямую проговариваются законы семантик (автор наградил своего героя удобной профессией филолога). Именно проговариваются (поэтому выглядит все органично) — один персонаж объясняет другим, допустим, своим судентам, технологии построения и функционирования высказывания. Надо сказать, это не только выглядит забавно, но и работает как достаточно эффективный прием. Характерно, что первую “лекцию” герой посвящает кино, то есть типичной массово-коммерческой продукции, объясняя профанам, отчего профессионалу не составляет труда угадать развитие сюжета — надо лишь знать законы воздействия на восприятие, тогда визуально-вербальные коды, обычно проскальзывающие мимо сознания, выстраиваются в четко отслеживаемую парадигму.
Автор здесь явно дразнит “профессинала”: ты ждешь от меня “приемчика”, так на ж, возьми его скорей... Я знаю, что ты знаешь, но и ты знай, что я знаю, что ты знаешь... “Рахиль” уже не простодушному читателю предназаначена, и Геласимов стремится показать, что и так — мнгослойно — он тоже умеет.
Во-вторых, текст насыщен обильной символикой — библейской или житийной. Например, три жены протагониста носят имена Любовь, Вера и Наталья (надо полагать, субститут Надежды). Софью заменяет периферийная тетя Соня. Его беременная невестка, которая, не имея денег на пропитание, попалась на краже продуков из магазина (дело происходит где-то в начале 90-х, когда зарплаты не платили годами), — Дина (подробно пересказан соответствующий ветхозаветный эпизод). Ну и так далее.
Вообще Геласимов здесь затрагивает уже более “серьезные” темы, чем обычно: еврейскую, например. Или ищет границу между здравым умом и безумием. Поднимает проблему старения, одиночества, отвергнутости, непричастности к жизни. И делает все это не хуже других. “Рахиль” сделана очень качественно, снова — очень профессионально. Но чего-то роману опять не хватает, точнее, не оставляет ощущение, что на пути личного взросления автор кое-что потерял. Какую-то самобытность, что ли. Нет, конечно, манера письма осталась характерной и узнаваемой, но вот что-то такое “общезнакомое” начинает проступать сквозь текст. Как будто автор — сознательно или безотчетно — надумал подстроиться к шеренге “настоящих”, “серьезных” писателей. Как будто до какой-то степени выдумал эту задачу — написать “серьезный” роман. И потому многие фрагменты кажутся не только аллюзией, но даже легкой пародией на соответствующую литературу. В “Рахили” пропало обаяние (может быть, и сымитированной) искренности, которая придавала главное очарование более ранним геласимовским текстам. Рассказчик слишком откровенно рефлексивен, чтобы говорить “полную правду”. А автор слишком холоден, чтобы заставить читателя об этом забыть.
* * *
Итак, все рассмотренные нами авторы имеют — при всем различии целей и методов — некоторые общие свойства. Главное, что их объединяет, — это очевидная экстраверсия, когда текст создается в расчете прежде всего на взгляд извне, а не на внутреннее (субъективное и в пределе герметичное) переживание.
Но есть в их прозе, как ни странно, и общие стилистические закономерности — впрочем, видимо, хотя бы отчасти вытекающие из главного принципа. Во-первых, динамика. Отвлеченных рассуждений нет — или они сведены к минимуму. Фраза короткая, эпитеты одинарные, как правило, обозначающие конкретные, так сказать, бросающиеся в глаза качества предмета.
К минимуму сведена категория модальности — никаких “может быть”, “если бы”, “как будто”... Перед нами, если угодно, “литература факта” — было, мол, то-то и то и происходило таким-то образом, досужие домыслы оставлены в пользование более старшим поколениям.
Во-вторых, сам язык. Все трое, что, кстати, вообще исключительно характерно для нового поколения прозаиков, не выходят из пределов разговорной речи. Достаточно точно воспроизводя при этом ее лексический и синтаксический строй. Поэтому эту прозу можно было бы назвать еще и “условно бытовой” — противопоставляя, с одной стороны, “кухонно-чернушной” (женская проза начала перестройки) и “эмоционально-бытовой” (пример — Горланова и Букур), а с другой — прозе “вымышленного факта”, где бытовым деталям придается символический или вообще любой дополнительный смысл. Молодые прозаики дополнительных, тем паче символических смыслов не жалуют — всякая вещь в их текстах равна самой себе, поэтому, наверное, их проза оставляет ощущение известной трезвости взгляда. На это же, к слову, работает и категорический отказ от любого рода словесных красивостей и прочего возвышающего душу обмана (привычку Анны Матвеевой переписывать кулинарные изыски из глянцевых журналов отнесем на счет нелегкой жизни современного литератора, в поте лица добывающего хлеб свой).
И наконец, третье. Все трое — под масками с непроницаемым выражением лиц, и каждый по-своему сентиментален. Чувственная сторона жизни играет для них несомненно большую роль, чем отвлеченно-интеллектуальная. И в этом смысле эту новую прозу можно было бы окрестить чем-то вроде “нового сентиментализма”, если бы термин не был использован раньше — и по иному поводу.
Подчеркнем еще раз: все они — писатели профессиональные, четко осознающие зависимость качества конечного продукта от арсенала используемых при его создании средств. Естественно, что все слабые и сильные стороны такой прозы будут вытекать из первоначального импульса — создать вещь, прежде всего ориентированную на гипотетического потребителя, чтобы он, потребитель, остался доволен. А значит это, что при относительно высоком уровне ремесла (каковое в той или иной степени у всех наших авторов обнаружить можно) уровень возможного диалога всегда будет относительно низким. Проблемы быта, личностных взаимоотношений — это предел, выше которого наши прозаики не замахиваются. Сфера их работы с читателем — нечто вроде коллективного бессознательного, пленниками коего они сами являются в той мере, в какой готовы следовать запросам своей аудитории.
Широкий читатель никогда не хотел Эверестов, он любит отдыхать в курортной зоне с приятным мягким климатом. Захватывающие дух аттракционы, которые он готов на досуге посещать, должны быть исключительно безопасны. Поэтому бессмысленно искать в этой прозе прорывов и бездн — им там просто не место. Но зато и вялого малочитабельного бормотания такой прозаик себе никогда не позволит — просто потому, что такое ему не позволит читатель. Беллетристика — не самое высокое достижение прозы, но без ее наработок “высокая литература” неуклонно начинает вырождаться в вялотекущий кисель — дай Бог, чтобы он был (если такое возможно) хотя бы эстетским.
На самом деле очень показательно, что новое поколение авторов обратилось к этой сфере литературы. Здесь была очевидно зияющая дыра, которую, с одной стороны, пытались заполнить текстами совсем уж низкопробными или мало соотнесенными с реалиями нынешнего дня, а с другой — с сочинениями “двойного назначения”: по видимости наполненными действием и бытовыми деталями, по-настоящему же отвечающими совсем другим задачам — обыграть коды массового сознания, деконструировать их и через то благополучно сублимироваться.
Конечно, “новые беллетристы” исходят вовсе не из абстрактных литературных задач — они пишут так, как пишут, просто потому, что ощущают громко звучащий запрос времени. А время требует качественного продукта для любой экономической ниши. В этом смысле они, конечно, первые цивилизованные литературные бизнесмены.
Насколько столь прагматичный взгляд на литературу характерен для всего нового поколения литераторов? Если литераторов — характерен наверняка. Литератор — это и есть профессионал, а профессионал в каком-то смысле обязательно прагматик. Но если взять писателя, как эйдос, как некое иррациональное устройство души, то, видимо, все-таки столь явный прагматизм окажется свойством, для него не вполне характерным. Другое дело, что выйти в востребованное литературное бытие такому уникуму более чем сложно. Письмо не как ремесло, и не как, Боже упаси, исступленное служение, но как подобие физиологического акта (и здесь, увы, оборотная сторона медали — хрестоматийная графомания), не зависящего от любых внешних условий, — это неизбежный путь по обочине, во всяком случае, для большинства подобных безумцев. Но, как мы обещали еще в начале, в данном случае речь не о них...
|
