Александр Люсый

Мир садовых руин

“Звучащие руины” — так назывался “подвал” Юрия Бочарова в “Литературной газете” (20—26 ноября 2002 г., № 46), посвященный музыкальному фестивалю, прошедшему в Государственном историко-архитектурном, художественном и ландшафтном музее-заповеднике “Царицыно”. Рассказывая об исполнении в Оперном доме заповедника “музыкальных руин”, то есть тех сочинений, которые не были закончены великими композиторами прошлого, автор приводит высказывание: “Архитектура — это застывшая музыка”. Вскользь упоминаются и “поэтичные руины” самого Царицина (к слову сказать, не только “поэтичные”, то есть некогда искусственно созданные для своеобразного украшения дворцово-паркового комплекса, но и отнюдь не запланированные, нуждающиеся в реставрации). Но почему-то ни слова не сказано о выставке на втором этаже этого же самого Оперного дома, посвященной феномену искусственных руин, в рамках которой проходил музыкальный фестиваль. Типичный пример современной журналистской “конкретности” и цеховой искусствоведческой замкнутости, так не соответствующий синтетической природе садово-паркового искусства. Не остается ничего другого, как предложить читателю прочувствовать исконную музыку руин еще раз.

Если мы на нашем парковом маршруте изберем в качестве словесно-скульптурного ориентира известную формулу Юрия Лотмана “Культура как взрыв”, то московский искусствовед Борис Соколов предстанет в качестве ведущего специалиста по неизбежным последствиям этого ежемгновенного и вечного взрыва. Его вполне можно сравнить с героем хорошо известного у нас, кажется, только ему одному, написанного на верхне-итальянском языке с примесью латыни и напечатанного в Венеции в 1499 году романа Франческо Колонна “Сон Полифила” (полное заглавие — “Любовное борение во сне Полифила, в котором показывается, что все дела человеческие есть не что иное как сон, а также упоминаются многие другие, весьма достойные знания предметы”).

Путешествие Полифила в мир иной сам искусствовед-руинолог, в свою очередь, в одном из наших разговоров сравнил со скитаниями Данте в “Божественной комедии”. С тем отличием, что здесь это блуждание ограничено кругами любовного томления, смешанного с восхищением от древних построек.

Во сне, тоскуя о своей утраченной возлюбленной, герой, как это описано в сопровождающей изыскания статье Б. Соколова “Мир садовых руин” (Arbor mundi/Мировое древо. № 7/2000), попадает в мертвый город. Там он обнаруживает колоссальную, сделанную из чудесного металла статую лежащего навзничь и стенающего бога. По волосам на его груди можно было взойти наверх, а по густым и косматым прядям тяжелой бороды пробраться к стонущему рту. Подгоняемый любопытством герой через глотку проникает внутрь гиганта и попадает в его пищевод, а потом темными, лишь слегка освещенными сквозь дыры в скульптурном теле путями — и в другие внутренности, удивляясь их тайным поворотам, а также общему божественному замыслу. Каждый орган (кишки, нервы, кости, жилы, мускулы, мякоть и т.д.) имел поясняющую надпись на трех языках — халдейском, греческом и латинском — о том, как каждая из них называется и какая болезнь с каждым из них может приключиться и по какой причине, во избежание чего даются рекомендации по лечению и оптимальным лекарствам. Приблизившись к сердцу, герой прочитал: “Влюбленное сердце, которое рождает вздохи и которое любовь опасно уязвляет”. Тут раздался стонущий вздох, призывающий Полию, отчего все бронзовое сооружение откликнулось внушающим ужас эхом. Гонимый к тому же драконом, Полифил долго бежит сквозь темный проход храма Солнца и наконец попадает в благодатную область, управляемую королевой Элевтерилидой (“Освобождающая”). Оглянувшись, он больше не видит ни храма, ни города развалин, а только покрытый лесом горный склон. Вхождение в сам дух руин, поглощение ими, растворение в них и их итоговое преображение состоялось, и далее перед Полифилом только прекрасные дворцы и храмы, вазы и фонтаны, статуи и рельефы без малейшего следа “алчного и быстротекущего” времени.

Любопытно, был ли знаком с этим произведением “наш Борхес” Сигизмунд Кржижановский, создавший уже в ХХ веке ряд философских микроэпопей на темы внутрителесных путешествий? Во всяком случае Михаилу Ямпольскому, двигающемуся в аналогичном направлении в своей книге “О близком (Очерки немиметического зрения)” (М., 2001), стародавний автор неведом.

Чем же вызвано наше исходное сравнение? На протяжении полутора месяцев Борис Михайлович Соколов открыл в Москве две выставки — “Мир садовых руин” в Государственном историко-архитектурном, художественном и ландшафтном музее-заповеднике “Царицыно” и “Сады истории” в Российском государственном гуманитарном университете (где он, кандидат искусствоведения и доцент, читает курс лекций по садово-парковому искусству). В основе выставок — созданные самим исследователем во время многочисленных поездок художественные фотографии памятников садово-паркового искусства в России, Европе, США. Каждый из снимков сопровождается пространным комментарием, способным развернуться в отдельную монографию о воплощенном здесь синтезе искусств и наук. Для самого перечисления экспонатов у нас тут не хватит места. Понадеемся на воображение читателя и обратим особое внимание лишь на напоминающую описанное выше умозрительное сооружение статую Апеннина на вилле “Лужайка” (Pratolino) Франческо де Медичи (по проекту придворного “мастера зрелищ” Бернардо Буонталенти, 1569—1581 гг.). Статуя посередине водного пути изображает могучего старца, сжимающего руками горло едва видного в массиве скалы дракона. Колоссальная скульптура (ее высота — одиннадцать метров) олицетворяет несколько идей — Апеннинские горы (отчего она покрыта каменными сосульками-сталагмитами), ключи, бьющие из земных недр (отсюда струя воды, льющаяся из пасти чудовища), богатства минерального царства (за спиной Апеннина расположен грот, где изображены сцены добычи ископаемых). Тем самым природа и культура сливаются в одном предмете, и искусство в конечном счете природу как будто бы превосходит, но в явной или неявной руинной форме. Между прочим, в центре парка сейчас стоит памятник Николаю Никитичу Демидову, а официальное название старинного парка — Villa Demidoff, так как в XIX веке вилла перешла к “флорентийской” ветви семейства Демидовых, родоначальником которой стал русский посланник в этом городе Николай Никитич Демидов (1773—1828).

Любопытно, как происходит непреднамеренное выворачивание темы руин в современность сквозь геополитические развалины последнего десятилетия (подобно тому, как происходит выворачивание пространств “Ада” и “Рая” у Данте). Известен знаковый отказ Великого князя Константина Николаевича восстанавливать сгоревший в 1882 году дворец в Ореанде (построенный в 1841—1851 годах архитектором Штакеншнейдером). Его сын, известный как поэт К.Р., вдохновлялся потом видами дворцовых руин. И вот в Царицыне — вид Константиновского (того же самого Великого князя) дворца в Стрельне под Питером. В таком руинно-необитаемом виде, каким он изображен на снимке Б. Соколова на выставке “Мир садовых руин”, его больше никто не увидит. Во дворце, как известно, устраивается новая президентская резиденция.

Ансамбль Стрельны был задуман еще Петром I и Ж. Леблоном как сеть каналов перед высоко стоящим дворцом, но был оставлен ради более обильного водами Петергофа. Много раз достраивался, но не мог избавиться от ощущения заброшенности. Михаил Пыляев в книге “Забытое прошлое окрестностей Петербурга” сообщал об упадке здания при императоре Николае, о разных страшных рассказах, которые стали ходить об этом месте: “Говорили, что здесь видели прогуливающиеся по ночам тени мертвецов, часто также слышались стоны, крики и другие ужасы старинных замков”. Десятилетия упадка довершили образ парка-призрака, неосуществленного “русского Версаля”. И именно здесь начинаются романтические приключения маленьких героев в повести А. Гайдара “На графских развалинах”: “В революцию граф с семьей убежал. Усадьбу старинную мужики сгоряча разграбили... И выгорело у каменной усадьбы все деревянное нутро. Одни только стены сейчас торчат, да и те во многих местах пообвалились. А от оранжерей и помину не осталось... И стоит она на опушке, над оврагом, как надмогильный памятник старому режиму”. Это несколько смущенное по тону описание, по мнению Б. Соколова, странным образом перекликается с книгой-реквиемом “Венок усадьбам”, написанной краеведом А.Н. Гречем в Соловецком лагере в начале 1930-х годов. “На грандиозном пепелище выросли крапива и бурьян. Скоро закроют они груды кирпича и щебня... И нет над некрополем надгробного памятника”. В этом восприятии “отрицательного творчества” ощущается зачарованность величественным и страшным процессом. “Колонный портик ломается обязательно снизу — и тогда как подрезанные рушатся фронтоны и зигзагообразными разрывами падают колонны; совершенно так же любуется этим зрелищем его творец, как посетитель Русского музея такой же картиной, запечатленной в “Последнем дне Помпеи” Брюллова”. Можно ли назвать новую жизнь дворца “Помпеями наоборот”, культуротворческим движением в обратном направлении, к первому дню, с целью “замочить” призраки?

По крайней мере, можно сделать вывод: руина как мифологема становится не только генератором призраков, объектом популярных экскурсий и точкой приложения интеллектуальных сил, но и местом возвращения реальных обитателей, бесстрашно готовых эти призраки “замочить”. Так что “руинная” эстетика и “руинное” сознание имеют отнюдь не зеркальное отражение, а более сложную взаимосвязь.