Фаина Гримберг

Рукописный девичий рассказ. Составитель С.Б. Борисов

Имя С.Б. Борисова несомненно сегодня многое скажет всем интересующимся современной этнографией. В частности, в том же 2002 году увидело свет в московском научно-издательском центре “Ладомир” исследование С.Б. Борисова “Мир русского девичества. 70—90 годы ХХ века”. Неоднократно появлялись и публикации, посвященные жанру “девичьего рукописного рассказа”. И вот собиратель-комментатор решил наконец обобщить их в сборнике, изданном Объединенным гуманитарным издательством. Материалы для своих исследований “русского девичьего мира” С.Б. Борисов черпает в “глубокой провинции”, в городе Шадринске и его окрестностях. И здесь тотчас же стоит пожалеть о том, что ни сам С.Б. Борисов, ни комментаторы его собрания девичьих рукописных рассказов, Е. Кулешов и Т. Китанина, не уделяют должного внимания среде, в которой анализируемые ими тексты родились и бытуют. Лишь словно бы мимоходом проскальзывают некоторые сведения: “Девчонка, у которой я взяла тетрадь, по-моему, училась в школе № 32. Жила она у вокзала в бараках...” Или: “В то время наша семья была стеснена в материальных средствах, и мы жили впятером в однокомнатной квартире, а я всегда мечтала о своей комнате, и у меня были свои представления о том, как должен быть обеспечен ребенок в семье”.

Несомненно “девичьи рукописные рассказы” — продукт одной из положительных сторон советского воспитания: всеобщего обязательного школьного образования, продукт доступности библиотек и также и кинематографа (дешевые билеты, бесплатные сеансы для школьников). Именно подобная система позволяла девочкам из малокультурных семей, дочерям и внучкам людей малообразованных так или иначе соприкасаться с культурой и соответственно “производить” собственный “культурный продукт”. В собрании С.Б. Борисова обращает на себя внимание в целом ровный, “среднелитературный” стиль; явные стилистические погрешности, производящие комическое впечатление, встречаются крайне редко. Но естественно было бы предположить, что с повышением культурного уровня меняется и характер подросткового, и юношеского и девического, творчества. Например, именно такой процесс фиксируется в повести Э. Пашнева “Белая ворона” (М., 1990). Героиня повести, девочка из рабочей семьи Алена, постоянно “культурно растет”... Но, увлеченные жанром, которому они отдали много времени и сил, Борисов и его коллеги явно склонны к абсолютизации его значимости. Тот же Е. Кулешов в предисловии к собранию Борисова безапелляционно утверждает: “...Действительно, эти простодушные тексты смешны. Однако важность выполняемых ими функций несомненна: перед нами своего рода “учебник жизни” для девочек-подростков, введение в семиотику куртуазной культуры и даже кодекс нравственности. На понятном для юных читательниц языке, на простых и трогательных примерах девичий любовный рассказ очерчивает систему нравственных координат, обучает гендерным стереотипам, в самом широком смысле “учит жизни”. Для “большого” искусства эти задачи как минимум периферийны, они всегда отдаются на откуп массовой культуре. И надо признать, что девичьи любовные рассказы с блеском выполняют свою миссию”.

Подобный комментарий вызывает некоторое недоумение. Ho, вероятно, для того, чтобы это недоумение сделалось более или менее понятным, следует привести фрагмент записи одного из популярных “девичьих” сюжетов: “Раздались рыдания, крышка гроба захлопнулась. Вот она уже в могиле. Алексей все бросал землю. Давно уже все ушли, а он стоял. Три дня люди видели юношу у могилы № 1205. Многие считали его ненормальным. Вечером 3-го дня к могиле 1205 подошел парень с рюкзаком. Он встал на колени и долго-долго стоял, не двигаясь. Алексей заметил на висках седину, хотя ему было 19 лет. Сергей смотрел на фотографию на обелиске”.

Возраст “юных читательниц” подобных текстов колеблется от приблизительно четырнадцати до двадцати лет. Пожалуй, возможно утверждать, что девушки, для которых именно язык подобных текстов является “понятным”, находятся на низком уровнем культурного развития. Если девушке в достаточной степени знакомы анатомия и физиология человеческого тела, если она в состоянии прочитать тексты Л. Толстого, И. Тургенева, В. Набокова, нужно ли ей “учиться жизни” у рассказов, подобных “Марийке” и “Аленьке”? Вопрос о “гендерной” — для мальчиков или для девочек, для мужчин или для женщин — литературе любопытен. Но то, как подходит к этому вопросу Е. Кулешов, снова вызывает недоумение: “...Культурные практики мальчиков-подростков воспевались в произведениях Аркадия Гайдара, в то время как произведения Лидии Чарской, бывшие “культовыми” среди читательниц-гимназисток дореволюционной поры, изымались из библиотек. Попытки создать советскую литературу для девочек предпринимались время от времени (наиболее известный пример — повесть Рувима Фраермана “Дикая собака Динго”), но были случайными и непоследовательными...

Характерно, что в ряду ожесточенных критиков девичьей альбомной культуры как дурного наследия буржуазного прошлого были такие крупные писатели и идеологи, как Корней Чуковский и Аркадий Гайдар”.

Надо сказать, что проблемы подростковой влюбленности весьма волнуют персонажей Гайдара и “воспевает” он не “культурные практики мальчиков-подростков”, а некие новые, идеальные подростковые “практики”, основанные на взаимном уважении, равенстве полов, честности взаимоотношений. Известная повесть Р. Фраермана “Дикая собака Динго” никак не может считаться “попыткой создания литературы для девочек”, а находится в русле советских произведений о “новых взаимоотношениях” (Л. Сейфуллина, П. Романов и др.). Все-таки большинство произведений, героинями которых выступают девочки и женщины, отнюдь не относятся к “специальной гендерной” литературе, хотя порою оказываются доступными в определенной степени даже читателям с низким культурным уровнем. Так, показательна история повести татарского писателя Аделя Кутуя “Неотосланные письма” (1936). В переводе на русский язык эта повесть сделалась необычайно популярна среди читательниц, женщин и девушек из рабочей среды. Однако это отнюдь не гендерное произведение, а текст, развертывающий все ту же тему “новых человеческих отношений”. Существуют европейские литературы, в которых чрезвычайно развиты так называемые утилитарные жанры: детектив, любовный роман, гендерно адресованная литература. Но возьмем, например, популярнейшую в шестидесятые годы в Венгрии повесть Марты Гергей “Элфи”; в сущности, для автора важно отнюдь не то, как ладит ее юная героиня со своими родными, с другом, с коллективом парикмахерской, где она работает; нет, автора куда больше интересует отношение героини и ее близких к венгерскому восстанию 1956 года. Гергей всячески подчеркивает конформизм и аполитичность своих персонажей, но не забывает и о том, что рядом с ними существуют люди, исповедующие иные убеждения. И этих людей много...

Комментарии самого Борисова, Кулешова и Китаниной к собранию Борисова снова показывают, что в увлечении осуждением советских культурных традиций вновь и вновь “выплескивают ребенка вместе с водой”. Разумеется, тексты Фраермана и Гайдара, как бы ни относиться к их политическим убеждениям, являются серьезной и интересной литературой, произведениями стилистов. Тексты же Чарской явно отличаются дурновкусием, написаны бойко, но неряшливо, и потому едва ли могут быть рекомендованы для детского чтения. В данном случае вполне возможно признать правоту Чуковского и Гайдара, резко критиковавших тексты Чарской и стремившихся к изъятию этих текстов из “орбиты” детского чтения! Естественно, возможно изучать “романы” Чарской как некий культурный “феномен”, но рекомендовать их для чтения — все равно что рекомендовать для чтения те же “девичьи рукописные рассказы”!

Впрочем, изучение “девичьего рукописного рассказа” только еще начинается, и можно быть благодарными С.Б. Борисову за его труд собирателя. Но вновь и вновь выясняется, что собрать тексты проще, нежели прокомментировать их. Порою комментатор попросту не ориентируется в специфике культуры того или иного периода. Обратимся вновь к предисловию Кулешова: “...Еще больше похож на любовный рассказ знаменитый фильм Юлия Райзмана “А если это любовь?” (1961), в котором счастье молодых героев оказывается невозможным из-за вмешательства матери главной героини: она заставляет свою дочь сделать аборт и расстаться со своим возлюбленным”.

Дело даже и не в том, что Кулешов неверно пересказывает содержание известного фильма Райзмана! Суть в том, что эта ошибка проистекает прямо из незнания Кулешовым идеалов шестидесятничества. В фильме Райзмана отношения героев чисты, а разлучает их пронизанная духом ханжества, злобного недоверия и шпионства косная система образования; впрочем, и не разлучает; Ю. Райзман в финале оставляет надежду на то, что герои преодолеют тиранию косных общественных установок и соединятся...

Следует остановиться и на специфике текстов, собранных Борисовым. Это тексты, созданные в 50—70-е годы. Тексты эти предлагают некие варианты “нормативной”, “правильной” жизни, исходя именно из советского общественного устройства того времени. Тексты рисуют общество, где непременной инициацией для юношей является служба в армии, а для девушек — брак и материнство (вспоминаются рассказы и повести В. Пановой!); общество, где жилье “выбивают” или “дают”, а еду — “достают”; но в то же время в этом обществе развлечения и образование дешевы (а то и бесплатны!). Это патриархатное общество, где для девушки престижен брак, а для юноши — овладение девушкой до брака; общество, где добрачная дефлорация рассматривается девушкой как катастрофа... Любопытно, что в рассказе, написанном по просьбе Борисова студенткой Шадринского пединститута Жанной К. в 2001 году, видна некоторая “переоценка ценностей”. Героиня рассказа, Даша, занимается бизнесом и не поддается авантюристу Дмитрию, пытающемуся прежде всего подорвать ее “дело”. Таким образом, возможно полагать, что и девичья психология имеет свою динамику развития во времени и не стоит, что называется, на месте!