Дарья Маркова

Михаил Левитин. Еврейский бог в Париже

Читая Левитина, я никак не могла понять, что за слова вертятся в голове, не желая выплывать не поверхность. Они были неуловимы, но пришли сами, почти одновременно с услышанным случайно отрывком из передачи, где Михаил Левитин рассказывал о Ю. Киме. Это была уже последняя реплика, пошли титры и — голосом Юлия Черсановича:

Я клоун, я затейник,
Я выбегаю на манеж не ради денег,
А только ради смеха:
Вот это клоун, вот потеха, 
                          вот чудной!
Быть может, когда я — вот он,
Одной печалью станет меньше 
                           у кого-то?..

Вот оно: “Мама, я хочу быть клоуном”, “Клоун — герой нашего времени”, я “присягал клоунству” и — “Я самый легкий человек на свете, неужели никому не пригодится моя веселая жизнь?” О клоунаде в связи с творчеством Левитина сказано многое — в его книгах и спектаклях, в статьях и интервью, им самим и другими, но вот те слова, которые появились в ответ на песенку: невыносимая легкость бытия. Ничего не знаю об отношении Левитина к Кундере, но сейчас это неважно, кроме того, я не собираюсь сопоставлять и их творчество. Просто для меня эти три слова оказались тем самым мотивом, который приснился герою первой повести на пути в Париж, тем странным, неизвестно откуда взявшимся словом “шинкиле”, сопровождающим его неотступно.

Самый легкий путь — существовать по своей душе, убеждает Левитин, но тем тяжелее при этом с другими людьми — женой, разжаловавшей его героя в чужие, дочерью — “любимым волчонком”, мамой, даже с придуманной им Стервой. Все эти персонажи принадлежат не одному произведению, они есть и в “Еврейском боге в Париже”, и в “Стерве”, и в “Дураке дураком”. Они не просто похожи и не переходят из одного текста в другой, они словно бы едины. То же самое касается и в целом этих трех произведений: о первом, появившемся раньше остальных, говорили разное — от “замечательно” до “откровенно дилетантская” повесть, второе входит в список Букера этого года, третье, по словам самого автора, лучшее из того, что он написал. На самом деле все эти три вещи читаются как один текст, тем более подряд, под одной обложкой. Дело не только в стиле, но и в постоянных перекличках, схождениях образов, сюжетов, в отдельных деталях, мотивах, повторяющихся от повестей к роману и обратно.

В предисловии к этой книге А. Зверев пишет о Левитине, что в его прозе “все словно бы сметано на живую нитку ассоциаций”, та же нитка протягивается за пределы одной конкретной вещи и сшивает накрепко эти три.

Послушав то, что Михаил Левитин рассказывает о себе, почитав интервью, понимаешь, насколько эти образы, ассоциации, впечатления и в конце концов произведения в целом автобиографичны. Хотя, пожалуй, это слишком тяжелое, рациональное для них слово. Про них хочется сказать — не автобиографические, а очень личные. Об этой прозе не хочется рассуждать — ее чувствуешь, а не анализируешь. По-моему, лучше всего о Левитине писателе и режиссере сказал он сам: “Изощренная форма спектаклей иногда заставляет думать, что человек — изобретатель. А простая, почти детская по способу выражения книга заставляет думать, что автор — человек”. Его книги рождают ощущение какой-то предельной откровенности, и надо сделать определенное усилие, чтобы не отождествить полностью “я” автора и “я” его персонажей.

Окружающего мира во всей его реалистичности здесь нет — только то, что попало в поле зрения героя, что “задело его сердце”, на что “хватило его дыхания”.

Что же это? Расставание с любимой, дети, смерть отца и старость мамы — конечно, но еще негры в зеленых комбинезонах, с которыми он столкнулся на лестнице, “до чего неграм к лицу зеленое”, и маленький лопоухий Шинкиле — сначала придуманный, а потом реальный (вообще-то его зовут Наум, он приехал из Израиля в Париж поступать в консерваторию), а еще девушка-кассир в цирке, которую герой прозвал Тигрежиком, и женщины — те, при взгляде вслед которым посреди лба застывает “ледяной столбик восторга”, даже заплеванный асфальт, который кажется красивым, и мусорный бак, в детстве на нем можно было “сидеть целой оравой и сочинять, сочинять” неправильный, незаконный роман про дочку грузчика — про Стерву.

Это не описание детства, Парижа, больницы, это их переживание.

“Как передать бесплодность и сухость двора в летний день? Удушье двора?” Как ощутить Париж — “сгусток солнца, может быть, цветки камелий, жар которых чувствуешь на ладони, даже когда они увяли, цветки камелий, похожие на огромных мохнатых шмелей”? Как придумать зоопарк в выходной день? Зоопарк в Рио-де-Жанейро, где жара “совсем-совсем больничная” — так туда проникает больница, из которой написано письмо об этом. Отдельные картины, ситуации вырастают из впечатлений, эмоций, складываются из света, цветовых пятен, жара и холода.

Говоря о творчестве Левитина, чаще всего вспоминают обэриутов (разумеется, тут играют роль его постановки Хармса и Введенского, отсылки к Игорю Терентьеву в книге “Сплошное неприличие”, образы его персонажей-“клоунов” и то, что Левитин называет “спасением обэриутством”), при этом сам он отмечал, что ему близко мироощущение обэриутов, но не их поэтика, художественный мир. Действительно, поэтика здесь скорее импрессионистская.

Форма повествования не предопределяется сюжетом, она неотделима от восприятия художника; четкие линии, контуры заменяются настроением, мелодиями; единая картина — мозаикой, отдельными штрихами, мазками красок. Так же, как художники-импрессионисты, Левитин следит за движением солнечного луча: “Если солнечное пятно ляжет левее, что изменится? Что вообще меняется в душе от расположения солнечных пятен на брусчатке дебаркадера или бликов на воде? Надо довериться солнцу, оно приведет тебя куда нужно”. Но он знает, что на это способно не только солнце: “А еще можно довериться сумеркам, а еще дождю и ветру, если вы в Париже, даже изморози, если у “Гранд-опера” и вы достаете из кулечка каштаны, обжигая ладони”.

В “Стерве” и, конечно, в “Еврейском боге” много Парижа — города импрессионизма и... одиночества: “он в тебе не нуждается и в то же время открыт для тебя”. Самодостаточный и самовлюбленный, он умеет радовать, но не сочувствовать, здесь никому нет до тебя дела, никто лишний раз не заглянет в душу, он олицетворение той самой невыносимой легкости без сострадания, “здесь все вопиет: “Хорошо, хорошо, тебе хорошо, правда, хорошо тебе, это я только для тебя, я — Париж, и, представляешь, только для тебя, никого нет, ты да я”.

Это сам рай. Елисейские Поля. Элизиум (это слово еще появится в “Стерве”). Парижу не впервой играть такую роль — даже в недавно снятом фильме “Нет вестей от бога” (2001), где три страны поделили между собой роли рая, ада и земли, первая досталась именно Франции. А точнее — самому Парижу, волшебному, черно-белому Парижу 20—30-х годов, там ангелом была певица кабаре. Здесь есть свой бог — флейтист Шинкиле, болтун и сластена.

Здесь легче пережить расставание, превращающееся в одну из мелодий, сами чувства словно бы редуцируются, укорачиваются, становятся менее глубокими. (Помните: “Я самый легкий человек на свете, неужели никому не пригодится моя веселая жизнь”?)

На самом деле это тоже одна из черт импрессионизма — прерывистость, точечность восприятия: слишком много красок, впечатлений. Она воплощается даже на уровне композиции — текст состоит не из глав, из фрагментов, обозначенных сокращенно “фр.”, из пунктов назначения — “п.н.”, он разорван вставными новеллами, интервью с героем, строчками из песен, в буквальном смысле пронизан “ледяным столбиком восторга” — списком, пункт в котором может звучать так: “21. Чем ты обратила мое внимание? Замиранием тишины”. Эту многокрасочность и множественность впечатлений, влекущую за собой “укороченность” их восприятия, можно передать так: не на все хватает дыхания, сердца: “Только я не могу эту музыку записать, потому что не знаю нот и нет у меня сердца, которым это все записывается”, — жалуется герой. “Самостоятельно я бы не сумел смешить людей, как Эсмеральда, сердца не хватит, что ли”.

Герой подчас оказывается едва ли не погребенным под грудой впечатлений. Наверное, самый яркий пример — восприятие Киева, который маленькому К'оуну показывал дядя: “Но даже если бы шли спокойно, его мальчишеского дыхания не хватило бы, чтобы вобрать этот клубящийся пространством город, будто мчится всадник прямо на тебя, а из-под копыт его лошади — клубы света, клубы зелени, но тебе почему-то не до них, ты следишь, как перекатываются бугры мышц на груди коня, ты боишься пропустить и не отклоняешься, когда столкновение становится неизбежным, и вот, сминаемый всадником и конем, ты лежишь бездыханный под обломками своих первых впечатлений о городе Киеве”.

Легкость восприятия герой может получить, научившись фильтровать впечатления, купаться в них, но не тонуть, соразмерять дыхание. Это помогает пережить разрыв с женой, страх смерти перед операцией: “...его починят, примусы чинят, а что он, сложнее примуса какого-нибудь!”, но и учит дочь быть равнодушной, принимать отца только рассказывающим ей “Стерву”, а не умирающим, нуждающимся в ней: “Я невнимательная. Это нехорошо, конечно, но как мило! Помню, что хочу помнить, вижу, что хочу. Остальное — в тумане... Я неправильная и заурядная. Так, папочка, так. Я равнодушна к тому, что сейчас, мне всегда интересней, что завтра. И вот я пропускаю, пропускаю...”

Пропускает подругу Катю — согласно их недописанному роману, Франческу Римини — которой и посвящена “Стерва” (интересно, что приложение к роману “Книга Франчески” посвящено самой Стерве); пропускает отца — так же, как и он, она слишком тороплива, нетерпелива, легкомыслие — “их конек и спасение”.

Они, реальные, разошлись в своей страсти к сочинительству, стремлении воспринимать свою жизнь как роман, написанный другим. Для них любить, значит “подменить собой” любимого человека. Отец рассказывал о ней, она — о нем. Для нее даже “мужчины делились на тех, кто мог выдержать рассказы об отце и кто не мог. Отец превращался в легенду”. Чтобы вернуть Стерве отца, надо написать об этом, что и делает Франческа.

Страха “пропустить” здесь (во всех трех вещах) очень много, в чем-то он сродни боязни “неряшливости восприятия” и, как ни странно, — страху смерти: “Он был хороший, а я не права, он пытался меня развлечь, а я играла на выигрыш, он умер, мне стыдно перед ним, но, если бы сейчас мне удалось с ним снова сесть за карты, проиграв, я бы вела себя так же”;

“...а мои все умерли, слушайте, все мои слушатели умерли, и зачем они все так внезапно умерли, кто напомнит мне течение рассказа, вернет к вечеру, в котором начиналось, к тысяче пропущенных вечеров?”;

“...приятель юности, не видел его двадцать лет, мы встретились в вестибюле театра, он обрадовался мне, шагнул, я отмахнулся, а он умер на следующий день. Так вышло. Сделай шаг, скотина, к тому, кто умрет раньше тебя”.

Возможно, это связано с отношением Левитина ко времени — он не устает повторять слова из Талмуда: “Вы говорите, время идет? Безумцы, это вы проходите”.

Две повести и роман объединяет и тема еврейства, по выражению самого автора, “очень сильная в этих трех вещах”. На конференции по проблемам Ближнего Востока, организованной Еврейским агентством в России, Левитин сказал, что его любимое занятие — превращать русских людей в евреев, но не с политической целью, а чтобы их лучше понимали. Не знаю, станут ли они понятнее после этой книги, но вот что увидела я: Левитину удается создать такой мир, в котором, с одной стороны, есть и евреи, и другие национальности, но нет пропасти между ними. Он прямо пишет об этом в “Стерве”, романе о своем детстве, о родном одесском дворе. Лежа на траве, среди детей из “хасидского лагеря имени космонавта Волынова”, герой вспоминает “свой двор, те славные послевоенные времена, когда мир на мгновенье перестал делиться на евреев и других, во всяком случае, в нашем дворе, я вспомнил мусорный ящик, на котором рассказывал “Стерву”, и как они смотрели на меня, и как хорошо все это было”. Он удивительно умеет ловить эти мгновения — как, впрочем, и моменты разлома, когда героев охватывает ужас, паника, тошнота.

Левитин и в книге, и во многих своих спектаклях изображает “ликующий и одновременно скорбный народ”, душа которого “проводит такую большую работу, что тело становится нелепым, а пластика — деформированной”. Он говорит, что евреи тянут за собой свое прошлое, биографию других поколений. Его герой словно пытается ускользнуть от этого: “И, показав своим предкам шиш, мудрый еврей удирает в Париж”, — но от себя не уйдешь, недаром он хочет, чтобы дочь сохранила ему его детство. Думаю, что именно эту роль для автора играет роман “Стерва”. Странно звучит выражение “страх ребенка состариться”. Тем не менее это та самая щемящая нота, которая отличает последнюю повесть Левитина, что делать — “возвраст”. “Живи вечно” — это было уже в “Стерве”, страх не только умереть, но и почувствовать себя старым появляется в “Дураке дураком”. Но в мире Левитина есть лекарство от всех бед, которое само может стать бедой. Это любовь. Под обложкой книги прячется чудной легкий мир, где “люди делятся на хороших и хороших”, где бессмертие подарить так же просто, как новые коньки и весь мир в придачу (ведь нельзя подвести человека, которому дал слово, что будешь жить вечно), где любовь может защитить даже от старости.