Дарья Маркова

Дмитрий Быков. Орфография. Опера в трёх действиях

Д. Быков. “Орфография”

Если роман называется “Орфография”, кто может быть его героем? Наверное, буквы. И, конечно же, правила. Главный герой романа не только публицист, писатель, он еще и буква, его псевдоним — Ять: эта “лишняя” буква ему нравилась, “Ять и себя считал условностью, которая только по бесконечному терпению Божию не упраздняется”.

Казалось бы, вот основной посыл развития действия, тем более что события происходят в 1918 году и связаны с реформой орфографии. Вернее, по логике романа, с ее отменой. Орфография как добровольное подчинение условностям становится развернутой метафорой, распространяющейся на весь текст. Но, читая, постепенно понимаешь, что она нужна только затем, чтобы ввести еще одно правило, ради которого, похоже, и написан весь роман: “Оттепели нужны только для того, чтобы легитимнее выглядели заморозки”. Эту гениально, ошеломляюще, по выражению Ятя, простую истину — “закон самоорганизации мыслящей материи” — открыл герою великий мыслитель Луазон, собственно, и придуманный автором только для того, чтобы сформулировать этот закон. К 528-й странице, на которой выведен этот закон, Ять, во-первых, уже хорошо знал его сам — а ведь говорили ему: “Никогда не задавайте вопросов, ответы на которые вам известны”; во-вторых — и ему, и другим героям то же самое уже повторили раз двадцать; в-третьих — это великое открытие вряд ли является великим несмотря на то, что ради него Быков подарил герою собственное произведение: этот закон был изложен в центральном трактате Луазона “Оправдание”.

Итак, “чтобы общество оправдало любой террор, ему достаточно нескольких месяцев бесконтрольной свободы — и всякий, кто дает ему эту свободу, сознательно или бессознательно желает именно окончательного закрепощения”. Разыгрывается на счет вальса: борцы (раз), уничтожают реставраторов, не любимых толпой (два), на самом деле, расчищая дорогу истинному властителю (три), все это сопровождается постоянным упрощением. В таком ритме и танцуется роман — вернее, по определению автора, опера:

Ять разрабатывает эту идею в статье об “Attalea Princeps” Гаршина, где эти три роли, в соответствии с сюжетом рассказа, розданы пальме, теплице и травке;

в гурзуфских главах лжеиностранец Маринелли рассуждает о неоднородности русских: “Есть верхний слой, чья жизнь состоит из сплошных табу; есть нижний слой, которому можно все... Ваша главная тема — поиск победителя; им будет тот, кто ограничен наименьшим числом условностей. Право, с русскими низами в этом могут посоперничать только немцы — они жадней. Вы не боитесь, что вас покорят немцы?”. По этой же логике власть в Гурзуфе (на время, правда) получает садовник-диктатор Могришвили — сначала Гурзуф взял “усложнитель” Свинецкий, потом “упростители” татары, когда от порядка не осталось даже воспоминания, пришел Могришвили: “Как ни странно, все были давно готовы именно к такому развитию событий. Сами понимаете, когда в городе нет порядка, обязан найтись кто-то, кто возьмет на себя ответственность”;

задача главы следственного комитета Аренского — “натворить во власти как можно больше зверств, чтобы тем спровоцировать наконец народное восстание” (это 1918 год), опять же расчищая дорогу третьей силе.

О том же говорят журналисты, филологи, писатели: “Во всякой борьбе побеждает третий, возрастая на почве, обильно удобренной кровью борцов”, — это фраза из обширного внутреннего монолога филолога Льговского, а весь монолог — иллюстрация к названной идее: якобинская диктатура, монархия, Наполеон; большевики, самодержавие и — все замерло в ожидании новой силы, победителя.

По этому же закону Елагинская коммуна не может существовать без Крестовской, условно говоря, архаисты — без новаторов: “Наше дело спорить, мы для этого созданы... Человек культуры может и должен спорить с другим человеком культуры; но когда в их полемику ввязывается обезьяна...” (что и происходит, когда появляются “темные”).

Еще два представителя коммун сходятся на этой же мысли: “У меня вот какая есть догадка. Ведь ваши активисты, союзнички Михаила Архангела, и наши активисты-жаботинцы, что все хотят после дождичка в Иерусалим, — каждый уверен, что была у Господа некая цель: одни думают — чтобы вы победили, другие — чтобы мы... Но тут я думаю: вдруг у него цель была другая? Чтобы мы друг друга — тюк да тюк, а победили бы тем временем никем не замеченные третьи, а то и вовсе никто?” — “Так ведь я вам про то и толкую..: оно так и задумано, чтобы сначала мы вас, а потом вы нас”, — откликается собеседник. А еще страниц на триста раньше эту же партию разыгрывали тихие шпионы Драйберг и Камышин: “А потом мы вас”, — злорадно обещал еврей. “А потом мы вас на столбах”, — добродушно посмеивался Камышин”.

О том же шутят влюбленные: “Да, вот еще: два острова, вроде Сциллы и Харибды. Тракций и Трукций. Они жестоко враждуют, на одном живет страшный Аб с Тракция, а на другом — добрый Конь с Трукция. Они иногда налетают друг на друга в небе, схватываются, борются...”, тут-то героям и приходит в голову мысль об объединении двух лагерей: Барцев (условно говоря, поэт из лагеря новаторов) делает Маше Ашхарумовой (еще более условно — “архаистке”) предложение, подкрепляя его разговорами о целостности русской культуры.

А мысли самого Ятя: “Дайте мне хоть раз в жизни не выбирать из двух, будь то жизнь и смерть, большевики и Романовы, Елагин и Крестовский... Предложите мне что-нибудь третье, ибо жизнь и смерть, как они есть, стоят друг друга — и не стоят меня”? А пословица, эпиграф к третьему действию: “Собака собаку ешь, а последнюю черт съест”?

Обратите внимание, герои — все время разные — этой мыслью одержимы и без устали повторяют ее, повторяют... Она же воплощается и на другом уровне: в системе персонажей, сюжете, начиная с “несущей конструкции” — противостояния двух коммун, завершившегося тем, что их вместе вырезали “темные”, и заканчивая любовными треугольниками: Ять — Таня — Зуев, Казарин — Маша — Барцев.

Здесь отражается вторая грань той же мысли: вышеописанное “вальсирование”, по Быкову, — механизм революции, а революция всегда порождает раскол и в среде интеллигенции: “Часть несчастной прослойки, свято веря в необходимость перемен или мечтая забежать впереди паровоза, устремляется сотрудничать с гегемонами — другая занимает консервативно-охранительные позиции, скептически относится к перспективе революционных перемен и в итоге всегда оказывается права”. Это Быков формулирует в небольшом послесловии “От автора”, видимо, сомневаясь в “силе искусства” донести наконец до читателей его мысль. Так вот, эта грань связана с судьбой двух половинок, которые никак не могут соединиться — это Ашхарумова и Казарин или она же и Барцев, Таня и Ять, альмекская флейта, две коммуны, соединенные подземным ходом, и конечно, Российская империя во всех своих разломах: “Он за ней, она от него. Он прыгает, она взлетает. Он коршуном, она зайцем; он волком, она рыбкой; он рыбаком, она птичкой. Проходя весь круг оборотничества, он носится за ней в безвыходном отчаянии, но тщетно: всякий раз в цепи превращений она опережает его на шаг”. Эти слова в тексте тоже повторяются...

Так ведь это же опера, — сообщает нам автор еще на первой странице, в предисловии, а потом в начале третьего действия, а еще (повторять — так повторять!) в послесловии. А значит, без условности, длинных арий, вставных номеров, повторов, совпадений и т.п. не обойтись. В романе это, может быть, и было бы недостатком — но это опера, здесь так и надо!

Автор вообще оказывается на редкость предупредителен: про жанр заранее объяснил, текст сделал удобным для широкого круга читателей: курсив — то, что можно пропустить без ущерба для фабулы, полужирный шрифт — “хитовые” места, захочется что-то про текст сказать или про идею — так ведь и в романе многое тем же предупредительнейшим образом уже сказано. Ведь только о чем подумаешь, а автор тут как тут. Идея Ятя (Луазона—Быкова) ненова? Так ведь и ему она кажется банальной, хотя “кое-какие случайные проговорки, когда пришлось отвлечься в сторону, обещали интересные варианты”; при слове “опера” именно у Ятя во рту появляется жирный, мыльный привкус, а если вдруг про постмодернизм захочется поговорить — пожалуйста: тут вам и смерть автора, и Ять как идеальный постмодернистский читатель, который может “вчитать” смысл в любой текст, и, как отметил Сергей Кузнецов (“Быков slowly”, РЖ: 17. 04. 2003), вообще “целый букет постмодернистских приемов”. А если хочется поговорить про то, что роман идеологический, — см. выше...

Так все и задумано, идиллия просто — только что-то скучновато.

Как раз С. Кузнецов и предлагал отвлечься от всего этого и читать “Орфографию” просто как роман о 1918 годе, посвященный вечно актуальным в России темам: архаисты и новаторы, революционеры и консерваторы, либералы и охранители, литература и судьба... Все бы ничего, только вот 1918 года в романе тоже нет. Конечно, — опять откликается из недр романа автор, — но это же опера! “Требовать от нее исторической достоверности так же странно, как искать исторические ошибки или этнографические погрешности в “Хованщине” или “Чио-чио-сан”. 1918 год оказывается просто декорацией для постановки “оперы идей” Дмитрия Быкова. Роман имеет к этой дате такое же отношение, как Корабельников к Маяковскому, Льговский к Шкловскому, Казарин к Ходасевичу, и так далее. Зато есть ощущение, что главный герой движется в какой-то пустоте, клубящемся вокруг тумане, в котором периодически, по мере вращения сцены, возникают надписи: Петербург, Гурзуф, Ялта, а в моменты, когда сцена поворачивается (темно, смена декораций), а герой идет на месте, — “степь” или “поезд”.

Весь этот “исторический” ряд читатели и критики, не без помощи вездесущего автора, дополняют ассоциациями с современностью, “НГ” и вовсе в апреле вскрикивала в предвкушении: ой, что будет, когда роман прочитают, ой, что будет! Не зря статья называлась “Под ять. Роман Дмитрия Быкова как энциклопедия светской жизни”: Ять — это же внешне кинокритик Андрей Шемякин, а внутренне — Виктор Шендерович, а уж другие персонажи... какой скандал!

Правда, это уже невзирая на заверения Быкова в том, что прямых аналогий с нашим временем в романе нет, — есть определенное сходство (см. интервью с Д. Быковым. “Книжная витрина”, № 14 (59), 24 апр.—30 апр. 2003). Это сходство Быков определяет словами Льва Аннинского о 1917 и 1985 годах как о времени “выброса подпочвенной энергии”: “Это силы упрощения, примитива, отказа от самодисциплины. Последствия в этом смысле примерно одинаковы: крах всего сложного, тонкого и умного, всей реальности “второго порядка” (т.е. непрагматической, не обладающей грубой материальной природой)”. Вот и мы вернулись к идее, о которой говорили вначале, а куда бы мы делись — тут все и вертится вокруг нее, а не исторических лиц и событий. Действительно, страшный зверь этот Аб с Тракция — “схватываются, борются. Схватываются... И борются...”

В том же апрельском номере “НГ суббота” (11.04.03) сообщила, что критики уже пишут о романе взахлеб. Из первых “захлебнувшихся” — Лев Данилкин и “Книжное обозрение”. Читаешь и удивляешься, об одном ли мы романе: “русская “Волшебная гора”; “сильнейший отечественный роман” за последние лет шесть, “текст упругий, рассчитанный не только на единовременный взрыв, но и на дальнейшую многолетнюю радиацию; в нем сконцентрирована бешеная воля к трансформации не литературного, но, в первую очередь, общественного ландшафта”; “литература нобелевская”, “мускулы” у автора “толстовские, может быть, бунинские”, потом этот ряд дополняется именем другого Толстого — А.Н. и неожиданно Мариенгофа; “в орфографических тезиcах Быкова чувствуется Голливуд, настоящий Большой Стиль; Быков так уверенно, в хлам, подминает под себя и хихикающий постмодернизм и гибельный модернизм, что его традиционализм выглядит архиубедительно”. Просто одним ударом семерых победил.

Здесь же натолкнешься на фразу: “Вещь ширококостная и толстошкурая, гиппопотам в 680 страниц”, — и понимаешь: да, действительно, об одном. Только вот очень интересно, какие “права на блаженное наследство людей Серебряного века” “оттяпал себе”, по выражению Данилкина, Быков, написав “Орфографию”?

Важно, что при этом и у Данилкина роман Быкова выглядит “сделанным”, хотя в меньшей степени, чем в “КО”, принявшемся за перечисления: “Роман многоярусный, многоходовый, многосмысленный. Местами, правда, несколько многословный, но в целом очень хороший: продуманный, с крепко сшитыми кусками, с русскими спорами и метафизическим “воздухом”.

“Начинается другая жизнь, в которой надо будет учить детей, писать книги, делать стихи”, — говорит на последних страницах романа Таня, Ять еще отмечает корабельниковское конструкционистское выражение “делать стихи”. Автор снова подсказывает нам слова для определения природы его текста: “надо делать” — вероятно, для той новой жизни, которую после прочтения обществом этого романа обещает Данилкин. Он каким-то образом вычитывает из романа вывод о том, что “революция гибельна для художника, и поэтому его путь — поддерживать империю, какую ни есть. В складках империи можно затаиться и творить, в революции — только погибнуть”.

Несмотря на то, что в романе прямо высказывается мысль, что Россия не может быть не чем иным, как империей, вывода “путь художника —поддерживать империю”, подтвержденного не идеями и рассуждениями, а образами героев и сюжетом, здесь нет. Пример тому — судьба и выбор Ятя и, пожалуй, последняя фраза романа: “Скучна и безвыходна северная весна, и начало ее не радостнее конца”. Итога как такового нет. Так и остается ощущение ряда хороших, крепко “сшитых” кусков и “холодного царства насекомых или минералов”, как называет историю Ять. Добавим — или царства отдельных букв.

Отмену русского правописания Быков называет “единственным фантастическим допущением, которое он себе позволил и без которого, как выяснилось впоследствии, вполне мог обойтись. Это была своего рода первая ступень ракеты, неизбежно отваливающаяся при взлете, но необходимая для того, чтобы оторваться от земли”. Жаль, что эта ступень отвалилась при взлете да так и осталась лежать на первых страницах. Пожалуй, именно она обещала самое интересное — но автор предпочел раздать кусочки ракеты на сувениры, которые по отдельности не звучат — как альмекская флейта, разделенная на две половинки.