Марина Загидуллина

«Новое дело» интеллигенции, или Хождение в народ-2

Вышла книга Бориса Туха «Первая десятка современной русской литературы»¹. На ее обложке крупно и ярко указаны следующие имена: Акунин, Бушков, Веллер, Дашкова, Маринина, Пелевин, Радзинский, Сорокин, Токарева, Толстая. Понятно, что в «десятку» выстроены они именно так не потому, что Акунин «лучше» Толстой, а просто по алфавиту. Речь идет об авторах так называемой «массовой литературы», причем авторах именно признанных — то есть тиражных, раскупаемых. Можно сразу засомневаться: а все ли из этой «десятки» — представители именно массовой литературы? Разумеется, некоторые из этих авторов прямо ориентируются на коммерческий успех, а другие пишут вне таких целей — но оказываются настолько популярными, что тиражи их книг становятся массовыми. Чтобы не разбираться с каждым именем, уточним коротко: книга Б. Туха — повод к разговору о литературе беллетристической, выходящей массовыми тиражами и имеющей спрос.

Знакомство с книгой Б. Туха, выдержанной в жанре «массового литературоведения» — о писателях надо говорить на избранном ими самими «языке» (или, как утверждал Пушкин, судить их по тем законам, которые сами они над собой установили?), стало поводом к рассуждению о предмете этой книги — то есть о массовой литературе в ее лучших образцах. Впрочем, явно нужны уточнения. Возникает вопрос: а способна ли массовая литература соответствовать не только первой части своего определения, но и второй? Имеет ли она право вообще называться литературой? Л. Гудков бы сразу сказал — у кого это такой вопрос возникает?² Само собой, это литература, и надо бы ее изучать, тем более что читают ее гораздо больше, чем Пушкина, например: «Согласитесь — все-таки это странная наука о литературе, которой не интересно, которую не занимает 97% литературного потока, то, что называют «литературой» и что читают подавляющее большинство людей. Может, сведем всю биологию к бабочкам?»³. И это вполне логичное замечание. Справедливости ради заметим, что сейчас массовую литературу трудно назвать совсем уж обойденной вниманием — то в одном, то в другом вполне научном издании появляются статьи о ней. Однако что же это за литература?..

Приведем самое «расхожее» мнение. Перед нами кулинарный процесс, некое ремесленное дело — печение пирожков. Пирожки лепятся из одного теста, правда, с разной начинкой. Их можно делать хуже или лучше, но это именно «ремесло», а не «искусство» (хотя Аристотель уравнивал эти понятия). По-другому это называется «формульной литературой»⁴. Сами создатели таких произведений отнюдь от «пирожков» не отмахиваются. Например, Акунин: «Сочинение беллетристики — занятие легкомысленное, что-то вроде хобби. Кто-то, к примеру, марки собирает. Кто-то в поход ходит и у костра песни Визбора поет, а я пишу детективные романы. Так что для меня это способ релаксации, расслабления» (с. 7)⁵. Кстати, многие, но не все играют на гитаре и поют песни, так же, как и многие, но не все умеют печь пирожки. Без таланта не обойдешься. Особенно когда речь идет о «топ-десятке»⁶.

Ключевой вопрос: имеет ли вся эта литература право на жизнь? — таковым, на самом деле, не является. Кто-то может есть опилки, как Рахметов, читающий «Observations on the Prophecies of Daniel and the Apocalypse of St. John» Ньютона. Но есть пирожки как-то приятнее.

Можно говорить о новом состоянии самой литературной системы, важнейшими фигурами которой являются автор, читатель и место их встречи — текст.

Начнем с авторов. Что же принципиально нового в самом типе писателя, претендующего на роль автора бестселлера? Б. Тух неоднократно подчеркивает «плодовитость» героев книги. Стоит только им ослабить скорость «печения пирожков», как их репутация начинает шататься. Успешный массовый писатель — прежде всего труженик, который пишет не «сценами», а «авторскими листами»⁷. Разве это можно назвать искусством? А почему бы и нет. Сразу Маяковский на помощь придет: «...а если вам кажется, что всего делов...». Борис Тух объясняет, что многие коммерческие писатели как раз и состоялись именно благодаря тому, что вдруг «попробовали» писать на языке коммерческого успеха. И неожиданно у них получилось!

«Практически все авторы романов в мягких обложках начало своей деятельности описывают так: Сидит человек дома; у него много свободного времени (вариант: человек работает, но работа интересует его постольку-поскольку, полного творческого удовлетворения не дает). От скуки руки тянутся к перу, перо — к бумаге... В результате рождается нечто занимательное. Страниц полтораста—двести прозы, которая, по мнению сочинителя, не похожа ни на что уже опубликованное в этом примерно жанре (вариант: похожа на то, что печатается и продается в магазинах, только чуть-чуть лучше — глаз не замылен, рука не устала, те, чьи книги продаются, откровенно пишут для денег, а ты пока что для удовольствия.)... Знакомые хвалят. Настаивают: это надо издать! Автор набирается смелости...» (с. 123—124).

Похоже на старую телепередачу «Это вы можете!». Только взмахни крыльями — и окажется, что они у тебя есть.

Успех писателей, попавших в «Тухову» десятку⁸, должен служить вполне достижи-мым образцом, даже призывом к «верхним» (в интеллектуальном смысле) «десяти ты-сячам», которые тратят свою жизнь на чтение и корректуру чужих рукописей, произне-сение одних и тех же лекций, бесконечное введение цифр в память компьютера, в общем, повторение — пусть «культурных», но весьма малотворческих — операций. Почему бы не попробовать? Дерзайте, вы талантливы! Итак, перед нами — новый писатель.

Возникновение его — совсем не случайность, а закономерное явление. Прежде всего «старые» писатели не могли выполнить возникшую в бесцензурном пространстве задачу создания массовой литературы⁹. Как Л. Гудков мрачно сказал о филологическом негативизме по отношению к массовой литературе в качестве объекта изучения: «Сознаюсь, — с моей точки зрения, среднее и старшее поколения отечественных филологов «безнадежны»¹⁰ — так можно сказать и о возможностях писателей «старой закалки»¹¹. «Старый» писатель оказывается неинтересен, его идеология слишком прозрачна, приемы скучны, тематика всем давно известна. О «старой» писательской манере образно говорит Фазиль Искандер: «Представьте себе, что вам нужно было всю жизнь делить комнату с буйным помешанным. Мало этого, приходилось еще с ним играть в шахматы. Причем так, чтобы, с одной стороны, не выиграть — и не взбесить его победой, а с другой — и поддаваться следует незаметно, чтобы опять-таки не разозлить сумасшедшего. В конце концов все стали гениями в этой узкой области. Но вот «буйный» исчез, и жизнь предстала перед нами во всей неприглядности наших невыполненных, наших полузабытых обязанностей. Да и относительно шахмат, оказывается, имели место немалые преувеличения. Но самое драгоценное в нас, на что ушло столько душевных сил, — этот виртуозный опыт хитрости выживания рядом с безумцем оказался никому не нужным хламом. Обидно»¹².

Историческая аналогия № 1

Е. Добренко написал большое исследование — «Формовка советского писа-теля»¹³. Он рассмотрел обстоятельства и факторы возникновения «нового писателя» совет-ской эпохи — рабочего, который превращается в пролетарского «художника слова».

Важнейшая задача становящегося строя — создание собственной культуры. «Новый писатель» пишет на том языке, какой понятен его товарищам — таким же, как он, «сознательным рабочим». «Новый» писатель должен «учиться у классиков», но не забывать своей главной задачи — несения света партийной истины в отсталые массы. Появление большого числа «непрофессиональных» писателей — знак «брожения и становления». Как только общество вступает в период относительной политической стабильности, «непрофессионалы» либо становятся «профессиональными» (и, следовательно, зависящими от различных утвержденных институтов — вроде Союза писателей), либо умолкают невостребованными, подавленными цензурными ограничениями. Возникновение «нового» писателя имеет «плановый» характер — писателем можно стать, этому можно научиться (ср. характерное название журнала, возникающего именно тогда: «Литературная учеба», та же задача у Литинститута). Чем не «печение пирожков»?

Однако, возможно, эта историческая аналогия всех аспектов не проясняет. Понятно, что авторы «нового типа» были «костью от кости» читательской аудитории «нового типа». Произошло поразительное «сращение» желаний массы и власти, так что литература вполне органично «вписалась» в этот конклав¹⁴. Очевидно, что нынешняя ситуация иная. Период «агитационно-мобилизационный» закончился. Появляется автор, рискующий заговорить не о «проклятых вопросах» и тем более не о «светлом будущем», а о гонорарах и своем коммерческом успехе. Впрочем, и эта «новизна» не такая уж беспрецедентная.

Историческая аналогия № 2

Пушкин тоже отстаивал право писателя на «циничное» в глазах общества, воспитанного на модели «певца по вдохновению», рассуждение о коммерческом успехе своих произведений. Это было весьма «неинтеллигентно»¹⁵, выглядело «плебейски грубо». В этом отношении Пушкин говорил вполне на языке Александра Анфимьевича Орлова — «массового писателя» своей эпохи. Орлов писал для иной аудитории, чем Пушкин, но писал так, что книги его пользовались неизменным успехом. На его книжки (равно как и всей «верхней десятки» той эпохи) даже обратила внимание литературная критика. А.И. Рейтблат указывает: «О низовых книгах и низовых литераторах писали очень резко, в пренебрежительном и уничижительном тоне. Н.А. Полевой утверждал, что книгами А.А. Орлова, Ф.С. Кузмичева и подобных литераторов «можно только топить печки, мостить плотины, кормить червей в книжных лавках, но считать литературою этой <...> печатной дряни не должно!». Рецензент «Молвы» сокрушался в 1832 году, что «дрянных книжонок никогда так много в Москве не выходило, как в последние два года; простонародный язык и содержание делают их понятными самому низкому классу народа, а потому они могут иметь и даже имеют читателей <...>». В той же «Молве» утверждалось, что авторы подобных книг — «не художники, это ремесленники, работающие на заказ. Чего хотите от них? Неужели святого чувства поэтического, любви к искусству? У этих жалких людей, пишущих на заказ?»¹⁶.

Общее дружное отношение критики к массовой литературе мало изменилось и сегодня, формулировки вполне узнаваемы. Впрочем, в те далекие времена московский цензурный комитет запрещал подобные творения одно за другим. А.И. Рейтблат четко определяет причины нападок цензуры на «народные книги» (именно так называлась массовая литература в девятнадцатом веке до той поры, пока интеллигенция не начала борьбу за «книгу для народа»): «Сталкивались две эстетические системы, даже шире — две культуры. С одной стороны, достаточно жесткая, как правило, классицистская, — у цензоров, с другой — полуфольклорная, близкая к народным анекдотам, рассказам, легендам — у низовых литераторов»¹⁷. В еще более ранней своей книге А.И. Рейтблат отметил, что не существует одной литературы с ее вершинами и посредственностями. Есть несколько литературных систем, которые могут практиче-ски не пересекаться. Читатели одной литературы не берут в руки книги другой и вообще эту другую литературой не считают¹⁸. Но при этом сосуществование систем «увязывается» в иерархическую структуру, где «верхние» раздражены своим неуспехом у «нижних», готовы начать кампанию экспансии в эти «темные» нижние ряды. По мнению Рейтблата, в этой экспансии можно усмотреть вечную уверенность «образованного» слоя в непогрешимости и универсальности «его» системы ценностей.

«Дело в том, что и государственные чиновники, и литераторы (в том числе и оппозиционные) сходились в своем патерналистском отношении к народу. Ему отказывали в праве на самостоятельный выбор, относились к нему как к несмышленому ребенку, не понимающему, что ему вредно, а что полезно. Печатные произведения, пользующиеся популярностью в народе, квалифицировались как «нелепые», «глупые», «неблагопристойные». Запрещая любимые народом книги, образованные слои стремились заставить его читать то, что могло «просветить» и «воспитать» народ, приобщив к господствующей в «приличном обществе» идеологии. Тем самым осуществлялось доминирование в культуре группы «образованных», «просвещенных» над «невежественными» и «непросвещенными»¹⁹.

Историческая аналогия № 3

Стоит вспомнить, как сложно было Достоевскому с его идеями почвенничества разбираться с этой проблемой. С одной стороны — тезис о высоте интуитивного народного сознания, с другой — необходимость образовывать народ (зачем? — спросят оппоненты, — вы же сами говорите, что он и так интуитивно умен): «Мы [образованный класс. — М.З.] возвращаемся на нашу почву с сознательно выжитой и принятой нами идеей общечеловеческого нашего назначения. К этой-то идее привела нас сама цивилизация, которую в смысле исключительно европейских форм мы отвергаем. Возвращение наше свидетельствует, что из русского человека цивилизация не могла сделать немца, и что русский человек все-таки остался русским. Но мы сознали тоже, что идти далее нам одним было нельзя; что в помощь нашему дальнейшему развитию необходимы нам и все силы русского духа. Мы приносим на родную нашу почву образование, показываем, прямо и откровенно, до чего мы дошли с ним и что оно из нас сделало. А затем будем ждать, что скажет вся нация, приняв от нас науку, будем ждать, чтоб участвовать в дальнейшем развитии нашем, в развитии народном, настояще-русском, и с новыми силами, взятыми от родной почвы, вступить на правильный путь»²⁰.

Далее Достоевский пишет, что дать народу полезную книгу (отняв Еруслана Лазаревича), развеять его подозрения, можно только показывая, что книгу ему подают из голого спекулятивного расчета и без всякого «господского» («опекунского», по слову Достоевского) умысла... Размышления Достоевского оказываются по-своему актуальными в новой ситуации. Ведь «новый массовый писатель» в пеструю «стандартную» обложку (чем не лубок?) заворачивает «высокое» содержание — как опытный рыболов прячет крючок в жирном теле аппетитного червя. Поясним это подробнее.

Ловись рыбка большая и маленькая

Достоевский рассуждает о том, что честнее было бы «поиграть в спекуляцию» — сделать вид, что книга сделана только для коммерческого успеха именно у народа — и тогда народ купит такую книгу. Если же прямо сказать — для вас стараемся, вас развиваем, вас опекаем — никто не шевельнется тратить деньги.

Не является ли нынешняя ситуация странно параллельной? Если народ — масса — не хочет читать «высокую» литературу, ему неинтересна классика, а интеллигенция (элитарная по отношению к массе) по-прежнему чувствует себя призванной бороться за высокую культурную «планку», то не обертывает ли она ту же классиче-скую пилюлю в новую — яркую и привлекательную — обложку?

Литературный успех зависит во многом именно от таланта — к такому остроумному выводу приходишь, прочитав книгу Бориса Туха. Сказать, что герои его книги заведомо бездарны и «продвинуты» на рынок бессовестными бизнесменами от книготорговли, а простоватый и недалекий читатель «ест, что дают», — сказать так, значит, не понимать самих механизмов читательского спроса (пусть — рынка). Как раз в этой сфере действует закон соответствия горизонту ожидания — закон ответа на проклятые вопросы, от которых, казалось бы, читатель хочет уйти.

Можно ли считать содержание книг, написанных авторами «десятки», классиче-ским²¹, явствует из разборов Б. Туха. Но и сами читатели, «глотающие» очередной роман Бушкова или Марининой, легко придут к этому выводу: перед нами старая добрая система ценностей, утвержденная и актуализованная классической литературой позапрошлого столетия.

Боевик (в том числе особый — провинциальный — с. 72), политический детектив, дамский детектив «из сегодняшнего дня» «прокручивают» неустойчивую социально-политическую ситуацию до тех пор, пока неустойчивость не превратится в устойчивый жанрообразующий элемент. Беспредел оказывается основанием жизни (куда ж без него?), а значит — и сюжета. Причем — что важно! — изображение расшатавшейся системы всего российского общества неизменно сопровождается «светом в конце туннеля» — надеждой на победу Добра над Беспределом. Как и в литературе классического периода, деньги ничего не значат, достижение богатства никак особо не приветствуется, напротив, «денежные воротилы» обычно — отрицательные и неприятные герои. Антикоммерческий пафос массовой литературы продолжает «старые добрые традиции» и конкурирует с рекламой, основанной именно на пропаганде «успеха», «комфорта», «беззаботности». Читатель одобрительно перелистывает страницы, повествующие о вечном положительном русском типе — самоотверженном герое.

Впрочем — как и в «большой» литературе века девятнадцатого — «на вкус и цвет товарища нет». Можно ведь не только «Дворянское гнездо», но и «Записки из подполья» найти в литературе начала 1860-х... В сегодняшней коммерческой литературе тоже есть свои антигерои — например, в произведениях В. Сорокина или В. Пелевина. Но и за этими «вывернутыми» романами стоит Идеология.

Новые пророки

Всякий известный писатель-«массовик» неизбежно приходит к морализаторству, потребности использовать свою трибуну для проповеди того, что он считает Истиной. Борис Тух с очевидной солидарностью цитирует следующее замечание: «Кажется, чем более популярным становилось это чтение, чем выше уверенность в себе, тираже и резонансе, тем сильнее терзал автора историко-авантюрных романов русский классический, классический русский соблазн сердца собратьев исправлять» (с. 38)²². «Легкие» жанры незаметно для читателя оборачиваются Великой Печалью Русской литературы (так рассуждал С.А. Венгеров в 1911 году на праздновании столетия Общества любителей российской словесности²³). Нет покоя. Нет комфорта. Нет счастья.

Так кто же становится новым пророком? А мы опять к Достоевскому за ответом: «Зато мы совершенно уверены, что впоследствии и, может быть, даже скоро, у нас откроется свой особенный отдел литературы, собственно для народного чтения. Это только гадание, но нам верится в его осуществление. Деятели этой будущей литературы, как мы уже упомянули выше, будут действовать по прямому, врожденному призванию, по вдохновению. Может быть, они наивно, безо всякого труда найдут тот язык, которым заговорят с народом, и найдут потому, что будут сами народом, действительно сольются с его взглядами, потребностью, философией. Они перескажут ему все, что мы знаем, и в этой деятельности, в этом пересказывании будут сами находить наслаждение. Нам даже кажется, что им не придется нимало скрывать от народа действительное свое развитие. Тогда, может быть, они ощутят в себе и совершенно новые взгляды и совершенно новые воззрения, живые, положительные, сила и самостоятельность которых получится именно от новой деятельности, от потребности этой деятельности, и которые будут плодом насущной, настоятельной необходимости нашего соединения с народным началом...»²⁴. Вот такое «гадание» — вполне удавшееся.

Современный автор массовой литературы — интеллигент, человек начитанный, относящийся к своему труду если и несерьезно (во всяком случае, как сам утверждает), то по крайней мере с интересом и удовольствием. Перед нами новое, осмысленное «хождение в народ»: угадать язык той, второй литературной системы, овладеть им в совершенстве и заговорить на нем так, чтобы «уши не торчали». Интеллигент — подобно народнику семидесятых годов XIX века — отправляется «в глухие массы», и цель его похожа на прежнюю. Он чает успеха. Понимания. Для этого надо прежде всего читателя заинтересовать. Известно, что из десяти фундаментальных эмоций на первом месте стоит именно интерес, занимательность²⁵. Автор стремится написать книгу так, чтобы она читалась. Чтобы чтение было не в тягость (и не было бы трудом), а в радость (и было бы отдыхом). Но за внешней формой развлекательного чтива все равно просматривается «авторская позиция» — концепция жизни и действительно-сти. Особенно когда речь идет о «верхней десятке» — авторах, известных не тысячам, но миллионам читателей, мало того — авторах, чьи имена на слуху тех, кто никогда не прочел ни одной строчки их сочинений.

О горизонте ожидания

Итак, мы добрались до читателя. Кто же он — массовый потребитель коммерче-ской литературы? Как легко было Достоевскому! Он пишет о книге: «...она не между мужиками расходилась сначала, а попалась горничным, писарям, лакеям, приказчикам, мещанам и тому подобному народу. Попавшись раз, укоренилась и начала распространяться по казармам, а наконец, даже и по деревням. Только по деревням все-таки очень мало. Мы для того делаем это замечание, что наши составители народных книжек прямо метят на мужика-пахаря. Это глубоко ошибочно. Крестьянин-пахарь еще далеко не ощущает такой потребности в чтении, как городской простолюдин, мещанин, писарь, приказчик и даже как деревенский же дворовый человек»²⁶.

Достоевский говорит о той тонкой, но имеющей тенденцию утолщаться прослойке, которую подробно исследовал Джеффри Брукс: «Модернисты быстро одержали победу. Но они победили только среди элиты — а была огромная группа читателей с флангов — народная интеллигенция, или новая интеллигенция, или, презрительно — полуинтеллигенция — малообразованные деревенские учителя, фельдшеры, мелкие чиновники и местные управленцы... Они были прослойкой между старой интеллигенцией и «народом». Они формировали низший эшелон инфраструктуры, на котором основывалась индустриализация и урбанизация дореволюционной России, и весь дореволюционный период составляли самую широкую часть серьезной беллетристики... Народная интеллигенция была обывательской, но не потому, что им не было дела до литературы; скорее, наоборот. Литература была для них видом культурной иконы, и они чувствовали себя увереннее, утверждая классику, а не новые произведения»²⁷.

Что ж, наступило новое время для этой самой «полуинтеллигенции». Противостояние массы и элиты, стремление во что бы то ни стало сохранять «антимещанский» лик, не опускаться до обывательского уровня в конце концов и стало обывательской программой. Значит, чтобы ей противостоять, нужно взять на вооружение прежде с ходу отвергаемые идеалы и потребности. Не вдаваясь в подробности этого процесса, остановимся только на проблеме современного чтения. Когда Б. Акунин говорит об интеллигенте-читателе, заворачивающем книжку в газетку, чтобы придать ей «пристойный» вид, он делает точное наблюдение не частного случая, но симптома: читатель готов перейти к новой литературе — принципиально новой для него, но не уверен в свободе этого перехода — своей свободе от «общественного мнения». Взгляните на обложку журнала, который вы сейчас держите в руках, — вызывающая бесцветность призвана сигнализировать — перед нами настоящее, серьезное чтение, оно противостоит ярмарочной безвкусице. Читателей «толстого» журнала не надо «заманивать» обложкой, им важно содержание, которое они представляют себе по тому реноме, что связано с именем журнала. И вдруг такая революция читательского сознания! Интеллигент взял в руки книжку с балаганно-яркой обложкой²⁸. И оказалось, что интересно.

Важный культурный знак: издательство Ad Marginem, имеющее репутацию элитарного, взялось за публикацию «массовых» писателей. Можно усмотреть в этом новую ставку — приобщение к коммерческой литературе интеллигенции, нарушение консерватизма «верхнего слоя». Но и здесь трудно сказать, «что было раньше» — спрос интеллигентного читателя на такую литературу или решение издательства.

К вопросу о народности литературы

Авторов «массовой литературы» можно рассматривать как «борцов за право народа на собственные вкусы». Иначе говоря, это новая старая проблема народности в литературе. Классическое определение народности дали когда-то Гоголь и вслед за ним Белинский, считающие, что народность заключается не в «описании сарафана», а в совпадении жизненной и творческой позиции художника с интересами народа.

Однако такое определение неизбежно вело к позиции «понятности» («доступность народным массам»), что тут же провоцировало обозначить как «народное» именно «массовое искусство». Кроме того, тезис «интересы народа» более чем расплывчат — как эти интересы определить? И что такое, собственно говоря, народ? Советская идеологическая коррекция определения «народности искусства» строилась на признании тезиса о сращении «народности» и «партийности», не допускающей «работы на публику». Как только тезис об этой сращенности пал, вопрос о народности вновь оказался актуальным.

Формула «православие, самодержавие, народность» предполагала наличие у народа тех вкусов и системы ценностей, которые были угодны правящим кругам, а не реальные его потребности и приоритеты. Книги, которые нравились (то есть раскупались быстро и охотно), не устраивали «верхние» круги. Ту же ситуацию мы видим и сейчас — торжество массовой литературы оказывается крайне нежелательным с точки зрения «блюстителей высоты вкуса», воспринимается как знак деградации и вырождения нации, падения и гибели всякой культуры.

На заре формирования массового читателя в России шли дебаты о параллельности понятий «детское» — «народное». При всем азарте противников такого сопоставления²⁹ оно имело смысл. Но не потому, что «народ» был неразвит, а потому, что детская стратегия чтения во многом соответственна глубинному народному варианту восприятия.

Читательская масса стихийно проявляет именно те вкусы, которые и стремится отразить в своем творчестве «коммерческий» литератор. Не потакать этим вкусам, а отвечать им — вот лозунг новой народности. Так, Б. Тух говорит о Виктории Токаревой: «Народность ее заключена в неизбывном оптимизме» (с. 306).

О манипуляции сознанием

Глубинная потребность читать именно такие книги, какие предлагает «новый» массовый писатель, заставляет усомниться в «манипуляции сознанием» (о чем рассуждает Б. Тух в связи с творчеством Акунина, сочувственно цитируя Е. Дьякову — с. 37—38). Не писатели, ангажированные «новой» идеологией, предлагают читателям особую продукцию, которая «зомбирует» мозг потребителей в нужном направлении, а читатели интуитивно ищут опору в пошатнувшемся мире. Функция возникает раньше структуры — это неновое положение Н. Луманна³⁰ здесь более чем уместно. Спрос рождает предложение. Читатель ищет — писатель дает ему искомое. По массовой литературе уместнее судить о состоянии национального духа, нежели о талантах или бесталанности писателей, эти книги создающих. Новое понимание народности — того самого народного духа, о котором так много говорилось на рубеже позапрошлого и прошлого веков, — и лежит в основе массовой литературы. Что ж — она нашей тихой революцией мобилизована и призвана. Умрет же массовая литература (тот ее вид, который расцвел сейчас) сразу, как только стабилизируется политическая ситуация и установится очередной режим. Вот тогда — независимо от конкретного политического прогноза — потребность в массовой литературе сменится потребностью в идеологически ориентированной книжной продукции. Это тоже будет массовая литература. Но совершенно иного толка.

Наступила эпоха перемешивания различных читательских групп. Оппозиция «массовое» — «элитарное» заскрипела по всем швам. Писательская армия отреагировала на относительное уменьшение напряжения в системе мгновенно — новый писатель возник как феникс из пепла. Б. Тух неоднократно подчеркивает «первопроходческий» характер большинства героев своей книги. Но лиха беда начало! Не случайно очерк об Александре Марининой назван «Я научила женщин говорить...». Продолжение ахматовского стихотворения — в автоматической памяти.

Литературная слава

Размышления М. Берга в «Новом литературном обозрении» в 1997 году стали стимулом к развернутой дискуссии о литературных репутациях, коммерческом успехе, прижизненной и посмертной писательской славе. Впрочем, спор не пошел дальше хорошо известных с незапамятных времен позиций — о бренности «шумихи», несправедливости «выбора» публики, о немногочисленности «подлинных ценителей», но в то же время и о том, как приятен «славы фимиам».

Между тем вопрос о признании массовой литературы — не праздный. Здесь есть свои критерии и свои «правила игры». Ведь массовая литература обычно оказывается вне института критики — а если и попадает в орбиту критических воззрений, то с заведомо негативных позиций. Впрочем, все так изменилось за последние несколько лет, что и здесь, возможно, неудивительно появление критиков — узких специалистов по массовой словесности. Есть явление — есть и его агенты. Книга Б. Туха это и демонстрирует. Книга о переходе. Массовая словесность толкуется как «интересное» явление. Что-то нравится, что-то нет. Но интересно! Притом по стилю книги чувствуется, что автор — личность незаурядная и более чем серьезная. А пишет он легко и изящно — ориентируясь на стиль некоторых героев книги «Первая десятка»...

Так вот, возможно, критика обретет особый язык размышления о такой словесности — отличный от прежней шкалы, где все оценки давались с точки зрения заведомого презрения. Ведь слава писателей— «массовиков» — важное явление, почему бы и не задуматься о нем?

«...Никто не знает, какая страшная одиссея предшествует тому, что именуется, смотря по таланту, успехом, модой, репутацией, известностью, общим признанием, любовью публики: все это лишь различные ступени по пути к славе, но все же не сама слава... Слава, которой все так жаждут, почти всегда венчанная блудница. На низах литературы она — жалкая шлюха, мерзнущая на панели; в литературе посредственной — содержанка, вышедшая из вертепов журналистики... в литературе преуспевающей она — блистательная и наглая куртизанка...»³¹ Так писал Бальзак 160 лет назад. Его герой, Этьен Лусто, подробно раскрывает перед юным Люсьеном Шардоном «кухню» литературной славы: зависимость от издателя, заказные рецензии... В очерке о Дашковой мы читаем почти то же самое — только полтораста лет спустя и в своем отечестве: «Появляется новый автор. Поначалу ему платят скудно. Объясняют: вы еще не раскручены, книги идут плоховато... Автор понятия не имеет, успех к нему пришел или провал. Положительные рецензии явно заказаны издательством, отрицательные — заказаны конкурентами...» (с. 140).

Это правила игры. Их надо принять — или из игры выйти.

Литературная слава коммерческих писателей всегда будет громче, чем писателей, претендующих на «вечность». А ответственности за свои действия массовые литераторы не несут. Безответственность — один из лейтмотивов книги Б. Туха. Вот ряд цитат: «Сам Акунин не несет ответственности ни за тех, ни за других, ни за третьих. Он — вне лагерей. Вне партий. Он — развлекает» (с. 39); «Но я это скушала, я через это переступила — и все! За дальнейшее ответственность не несу...» (А. Маринина; кстати, глава названа «Безответственное существо» — с. 163); «Он сказал, что, коли я так популярен среди молодежи, это налагает на меня ответственность, я должен подавать пример. Я был вежлив со старцем, но его ожидания насмешили меня. Я писатель. Я ни перед кем не ответствен» (В. Пелевин, с. 229); «В идеале прошедшая подобную обработку молодежь должна стать чрезвычайно послушной. Манипулировать ею одно удовольствие. И книги Сорокина исподволь готовят ее сознание к этому. Не они одни, конечно, но и они — тоже. Но Сорокин все-таки слишком эстет, чтобы стопроцентно подходить на роль, которую навязывают ему. Да и вообще — несет ли писатель ответственность за то, что его используют втемную?» (с. 281)...

И все же — как уже было сказано — это тоже похоже на игру. В этакую легкомысленность. Коммерческий писатель, выставивший свое имя на обложке, а если и псевдоним — то все равно уже «засветивший» настоящее имя, ответственность свою несет как бремя. Он просто освоил язык, на котором можно говорить не с «верхними десятью тысячами», а с огромной массой самых разнообразных читателей. И этот язык оказался глоссолалией. Мечта Достоевского о писателе, который с удовольствием на таком языке заговорит, несмотря на свою отягощенность интеллектуальным эзотеризмом, сбылась. Писатель-«массовик» двинулся в народ, может быть, со страхом неудачи, прикрываясь напускным равнодушием, на авось. И все получилось! Пусть эссе Толстой называется «Bonjour, moujik! Pochiol von!». Пусть ей нравится говорить о себе — «враг народа». У ее миллионной аудитории есть все основания считать этого «врага» своим голосом.

Хождение в народ увенчалось успехом — читатель и писатель поняли друг друга. Массовый читатель держит в руках книги, где говорится вовсе не то, что он хотел бы слышать. Он читает «о жизни нашей скотской» — и оторваться не может. Он читает о чужом скотстве, чтобы забыть о том, которое окружает лично его. И чтобы понять, как устроена она — современная непонятная жизнь с раскрутившимися гайками и выпавшими винтиками. Книги, которые помогают задуматься и выжить. Стоит ли бить тревогу о вкусах народа? Стоит ли говорить о деградации? Читают — значит, хотят знать. Пишут — значит, есть что сказать.

² См. его энергично-сердитую статью «Массовая литература как проблема. Для кого? (раздраженные заметки человека со стороны)» (НЛО, 1996, № 22).

³ Там же.

⁴ См.: Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // НЛО, № 22. С. 33—64.

⁵ Ссылки на страницы книги Б. Туха — в скобках после цитат.

⁶ Писатели, о которых идет речь в книге Б. Туха, все же очень разные. Как и их творчество — отнюдь не ровное. Поэтому пирожковую метафору относим к массовой литературе «вообще» — то есть в среднем.

⁷ Кстати, и книга Б. Туха так написана. На каждого представителя «десятки» — примерно два авторских листа.

⁸ Нигде в книге не объясняется, почему именно эти десять писателей отнесены к «первой десятке». Впрочем, для сути данной статьи это не очень важно. С. Соболев по этому поводу замечает: «А может, Борис Тух просто собрал очерки о тех авторах, о ком мог более-менее внятно поведать (биография, первые опусы и приход в литературу, развитие в условиях рынка и подробный пересказ основных произведений вкупе со взвешенным разбором творчества)». См.: http://s3000.narod.ru/lof020019.htm

⁹ На самом деле «массовая литература» всегда была. Имеется в виду то ее состояние, в котором она сейчас пребывает — целые стеллажи в крупных книжных магазинах с тематическими рубриками: «Детектив», «Боевик», «Дамский роман» и т. п. Нужна была армия беллетристов, чтобы создать все эти книги.

¹¹ Здесь даже не о возрасте речь, а о принципах.

¹² Цит. по: Генис А. Беседа первая: Курган соцреализма // Звезда, 1997, № 2. С. 233.

¹³ Добренко Е. Формовка советского писателя. СПб.: Академический проект, 1999. 557 с.

¹⁴ Искусство соцреализма — самонастраивающийся механизм, это, по определению Э. Надточия, «машина кодирования потоков желаний массы» (Надточий Э. Друг, товарищ и Барт: Несколько предварительных замечаний к вопрошению о месте социалистического реализма в искусстве ХХ века // Даугава, 1989, № 8. С. 115).

¹⁵ Уж во всяком случае «неаристократично».

¹⁷ Там же. С. 190.

¹⁸ Рейтблат А.И. От Бовы к Бальмонту: Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М.: Изд-во МПИ, 1991. С. 68.

¹⁹ Там же.

²¹ Нет, дело не в классическом статусе — он приобретается только в ходе длительного времени и согласованных действий множества агентов литературной системы. Но дело в прозрачном копировании самой системы ценностей, мировоззренческой базы, образующей сюжеты новых бестселлеров. Пусть вместо героя-революционера действует скромный служащий третьего отделения («охранки») — он помогает несчастным, он противостоит мафиозным группам, он жертвует собой...

²³ Венгеров С.А. В чем очарование русской литературы XIX века?: Речь, произнесенная в Москве 22 октября 1911 года на праздновании столетнего юбилея Общества Любителей Российской Словесности // Русская словесность, 1993, № 2. С. 22—27.

²⁴ Достоевский Ф.М. Указ. соч. C. 56—57.

²⁵ См.: Изард И. Теория дифференциальных эмоций. М., 1980.

²⁷ Literature and History: Theoretical Problems and Russian Case Studies / Ed. by Gary Saul Morson. Stanford University Press. Stanford, California, 1986. Р. 90-91.

²⁸ Кстати, строгое оформление «акунинской» серии как раз отражает некоторый баланс на грани двух издательских стратегий и демонстрирует время перехода читательской группы с претензиями на элитарность в группу массового чтения. Еще не перешли, но уже заинтересовались. Яркие обложки «донцовской» серии сейчас не смущают читателей-интеллигентов. Тенденция очевидна.

³⁰ Luhmann N. Soziologische Aufklarung: Aufsatze zur Theorie sozialer Systeme. Opladen, 1982.

³¹ Бальзак О. де. Утраченные иллюзии // Бальзак О. де. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1983. С. 218—219.