Ярослава Муратова

В Школе драматического искусства Анатолия Васильева

Театр Васильева — для посвященных, как алхимические трактаты или иллюстрированные средневековые манускрипты. Знающий человек сможет прочесть, а остальным остается лишь разглядывать яркие и странные картинки. Взгляд стороннего наблюдателя проскальзывает по непроницаемой поверхности, цепляясь за экзотические предметы, слух раздражают непривычные интонации... А есть ли вообще что-нибудь внутри?

Одна из особенностей васильевского театра — его калейдоскопичность: он приглашает к себе режиссеров и актеров из разных стран, собирая по стеклышку разноцветные узоры из национальных театральных традиций: сольный спектакль Мин Танака из Японии, концерт фортепьянной музыки Вима Мертенса (любимого композитора П. Гринуэя)…

Одна из частиц этого калейдоскопа — “Пушкинский утренник” — эстетское хулиганство, впрочем, и сам Александр Сергеевич не прочь бывал похулиганить… Утренник начинается в полдевятого вечера. Программка — “простыня” размером с уличную афишу, сделанная на отличной бумаге с маленьким мифологическим словарем для школьника. Актеры в костюмах, стилизованных под гимназическую школьную форму: полузабытые черные и белые фартуки. Материал — стихи А.С. разных лет, фрагменты и наброски. Начинают с написанного в 1830 году “В начале жизни школу помню я...” — привычная манера чтения пушкинских стихов сломана. Текст разорван голосом на две части, и лирические монологи превращаются в как бы диалоги. Линия слома неожиданна, знакомая связность и цельность отменена, требуется срочно перестроиться и попытаться уловить новые смыслы и значения, возникающие в игровой многоголосице. Для разрушения шаблонов используется легкий гротеск: философическая ода “Усы” читается “школьницей” с накладными усами, у “Красавицы, которая нюхала табак” под носом стекают темные табачные струйки. Самая хулиганская выходка в конце первого двухчасового отделения — интермедия, где план драмы “Папесса Иоанна” и исключенный из “Сказки о рыбаке и рыбке” фрагмент слились в один образ — недовольной старухи, сидящей в папском облачении, в сарацинской шапке — “На шапке венец латынский, / На венце тонкая спица, / На спице Строфилус птица” — на Вавилонской башне. Интермедия исполняется под песенку Окуджавы и бой африканского барабана.

Во втором получасовом отделении дают ужин у Лауры из оперы А.С. Даргомыжского “Каменный гость”. Лаура (М. Зайкова) поет и танцует, Дон Карлос (И. Яцко), он же и Дон Гуан, воинственны и немузыкальны. Их поединок — это серия позиций из восточных единоборств, которые артист исполняет в полумраке, помахивая рапирой, превращенной в бенгальский огонь. После шутливо-интеллектуальных ребусов первого отделения второе кажется милой, любительски поставленной опереттой. Обобщенный образ спектакля — статичность (чтецы все два часа сидят на стульях) и интонационная динамика игры. Васильев стремится соединить несоединимое — эмоции и статику. Действия и жесты скупы и призваны изображать не человека в моторике его движений, а вербальное пространство текста. Такая драматургическая стилистика характерна и для другой васильевской постановки, вышедшей из совершенно иной традиции.

Спектакль “Медея. Материал” поставлен по мотивам греческого мифа в изложении Хайнера Мюллера. Уточним, что это — фильм-монолог: некоторое время назад французская актриса Валери Древиль в студии на Поварской сыграла моноспектакль, который сняли на кинопленку, и теперь он замещает сам спектакль. Техника, может быть, знакомая по программе Центра Мейерхольда, где так шел фильм-спектакль по Ф. Кафке. Жанр киноспектакля таков, что оптика зрителя совпадает с оптикой кинокамеры, т.е. он видит только те объекты, которые попали в объектив. Таким образом режиссер получает двойную власть над зрительским восприятием: мы видим именно то и так, что и как нам “следует” увидеть. Режиссер вызывается прочесть текст пьесы перед показом, так как спектакль идет на французском языке, без дубляжа. В тексте опущены заглавные буквы и знаки препинания, поэтому даже авангардисту А. Васильеву приходится сначала пробегать его глазами, расставляя при чтении вслух если не точки, то хотя бы многоточия.

Если задуматься, то перед нами два моноспектакля: вот сам А. Васильев, сидящий перед залом в джинсовом костюме, намеренно изгоняющий из голоса всякую интонацию, паузами рассекающий фразы на слова (стиль, практикуемый в его театре), — а вот Валери Древиль на экране, произносящая то же самое по-французски, тоже отрывисто, но страстно. Ее монолог включает, на самом деле, реплики трех персонажей пьесы: Медеи, Ясона и кормилицы. На экране при этом нам долго показывают только говорящую голову актрисы на фоне другого экрана, на который проецируется немой фильм: море, движение волн, взмахивающие крыльями чайки, скользящие дельфины. Поначалу отчетливая речь, где слышны имена персонажей, постепенно переходит в крик, где сливаются реплики и ремарки. Это слияние трех персонажей разного возраста и пола в одном лице символично и будет по-разному обыграно в течение спектакля. Древиль намазывает на щеки и лоб похожий на известку состав, в это время Медея, кормилица и Ясон разговаривают ее голосом о старости, увядающей плоти и смерти. Белое бугристое лицо на экране — это маска смерти, удивительно напоминающая грим актеров японского театра.

По мере того как драма развивается (Медея узнает о новом браке мужа), камера отодвигается и дает новый план: актрису в полный рост. Она сидит на стуле, одетая в короткое желто-зеленое домино. Пространство ее игры простирается не дальше, чем позволяют интонация, мимика и жест — до самого конца спектакля она остается “прикованной” к своему трону скорби. Однако именно герметизм этого пространства, параллельный драматургической концепции — актриса как будто замкнута в сфере эмоций трех героев, — создает невыносимо высокую температуру трагического напряжения и агрессии. Происходящее с актрисой напоминает реакцию в алхимической реторте: смысл произносимого не важен, слово спровоцировало некий процесс и теперь отброшено, нам остается лишь наблюдать за трансформациями.

Актриса снимает с себя плащ и преображается то в мужчину, то в женщину, ее обнаженное тело имеет признаки (частью естественные, частью имитированные) обоих полов. Сдернутая одежда сначала истекает мужским семенем, затем вспыхивает, брошенная в стоящий поблизости таз, знаменуя измену Ясона и смерть его заживо сгоревшей невесты, заживо сгоревшей в отравленном Медеей пеплосе (одежда). Две сидящие у ног Медеи куклы — дети Ясона и Медеи — растерзаны, из их матерчатых тел высыпается песок. Картинка на экране за спиной героини приобретает вид негатива — белая вода и черное небо. Последние кадры: сидящая на пьедестале обнаженная женщина в хаосе стихий — огня, рассыпанного песка, бушующей лавообразной воды и тьмы. Камера впервые отворачивается от актрисы, поворачиваясь к залу, и сценическое пространство размыкается, впуская зрителей, — запредельный, упорядоченный мир, внимательно наблюдающий за тем, что творится внутри “сферы”.

Несмотря на внешний натурализм в спектакле, рискнем утверждать, что Васильева не интересует человек как биологический объект, то есть как комплекс физиологических и психических свойств, управляемых интеллектом. Он давно отошел от реалистической манеры и, похоже, занят исследованием элементов, из которых складывается коммуникация — звуки, интонации, мимика, цвета, стихии, наконец, ведь общение идет не только на межчеловеческом уровне, но и между природой и человеком. Разъединение и реконфигурация формы и смысла у Пушкина — это как игра с детским конструктором: разобрали дом и построили из этих деталей самолет. Детали вроде те же, а содержание изменилось. Древний миф в интерпретации Васильева обретает черты современности, которую и олицетворяет расщепленный андрогин, переполненный агрессией, взрывающий традиционные формы бытия.

Все мы с детства помним удивительные эффекты калейдоскопа: посмотришь с одного конца — какие-то цветные осколки, а заглянешь в окуляр — и не можешь оторваться от игры симметричных кристаллических конструкций. Отношение к васильевской лаборатории во многом зависит от того, за какой конец трубки вы возьметесь. Но, как нередко бывает в научном опыте, интеллектуальное удовольствие не совпадает с целостным впечатлением от происходящего: в итоге вы смотрите очень сильный в художественном отношении и при этом совершенно невыносимый спектакль.