Николай Работнов

Постный модернизм

К написанию настоящей статьи автор приступал не без некоторой робости, поскольку посвящена она главным образом лирической поэзии. Имея дело с грубой — и все чаще с очень грубой — прозой, критик церемонится меньше. Можно, например, позволить себе “развенчивать, развинчивая”, когда чужой текст, разобранный на детали, отмокает в масле вашего красноречия. Можно действовать, как хирург: разрезав кожу, подкожную клетчатку, мышечный слой, брюшину и брыжейку, начать ковыряться во внутренностях произведения, предварительно обколов все новокаином иронически почтительных похвал. Можно на всем ходу разогнавшегося заочного спора описать вокруг критикуемого насмешливый тематический круг, как “Наутилус” вокруг фрегата, и погрузиться. Можно попробовать единственным абзацем не просто заткнуть автору — или оппоненту-критику — рот, а как бы залепить ему физиономию кремовым тортом. Все это практикуется.

Поэзия нежнее. Анализ “in vivo” здесь слишком легко превращается в “in vitro”, заставляя вспомнить жестоких античных медиков, производивших вскрытия на живых рабах в попытках выяснить тайну жизни.

Все это отрезвляет и сдерживает, так же как сочувствие ко всем и каждому из соотечественников, кто в наши дни сделал — или пытается сделать — поэзию своей профессией. Тем более что совершенно прав В. Шубинский (“Знамя”, 2002, № 7): “Профессионал: теперь это слово означает не зарабатывание стихами денег, а непритворную пожизненную верность поэзии как таковой”. Унылый афоризм Дона Маркиса: “Выпустить книгу стихов это все равно, что уронить розовый лепесток в Большой Каньон и ждать эха” — стал, увы, актуален и в России. Куда-то пропали читатели и почитатели, а не пропавшие превратились в почитывателей.

Тем не менее есть, есть крайности, заслуживающие именно критического подхода. И пора разъяснить смысл названия статьи.

* * *

Иосиф Бродский

Знаменитость чаще выбирают в авторы эпиграфа, чтобы опереться на авторитет, гораздо реже — чтобы с ним поспорить. У нас как раз последний случай. Я не согласен с утверждением в первом предложении цитаты и считаю, что его не делает верным смягчающая оговорка во втором предложении. Возражение вызывает использование слова “деспотия” в данном контексте. Культура в закончившемся столетии страдала от всевозможных деспотий — кому было и знать это, как не Бродскому, — но не от названной.

Модернизм действительно определил лицо великой культуры двадцатого века. Александр Генис в одной из своих статей (“Звезда”, 2000, № 11) вспоминает: в живописи как-то раз модернизм и классику делили между собой в административном порядке Британская национальная галерея и галерея Тэйта. После бурных дебатов рубанули хронологически по 1900 году. Все, что раньше, — классика, все, что позже, — модернизм. И практически не промахнулись.

В литературе такая прямолинейность не проходит, но разница всего лишь количественная. Модернизм, как ни пытайся сузить это весьма широкое и расплывчатое понятие, сыграл доминирующую и весьма плодотворную роль в искусстве новейшего времени, и ставить этот факт под сомнение невозможно. Так над чем же подтрунивает автор в своем заголовке?

Во-первых, над скучными, нечитабельными стихами, к которым приложимы два высказывания англоязычных авторов, одно давнее, другое очень давнее: “Скука, вызываемая излишней сдержанностью, всегда предпочтительнее создаваемой безудержным стремлением к бессмысленному разнообразию” (Осберт Ланкастер) и “Он был скучен по-новому, поэтому многие считали его великим” (Сэмюэл Джонсон). При этом речь пойдет в основном о результатах некоторых перехлестов в творчестве очень талантливых поэтов (пальбой по надувным танкам автор не увлекается).

Во-вторых, над эссеистами и критиками, которые именно эти стихи частенько перехваливают. Синергизм поэзия-критика активно формирует вкусы как публики, так и художников. Но сейчас он все чаще принимает форму симбиоза, когда поэт, эссеист и критик уживаются в одном лице, и понятно, что личная эстетическая концепция автора стихов не может не сказаться на его суждениях о произведениях коллег, а нынче редкий из известных поэтов, особенно среди получивших литературное или филологическое образование, не пробует себя на этом поприще.

Но, разумеется, никуда не делась и традиционная комплиментарная критика, хотя она уже не похожа на то “бесконтактное каратэ” советских времен, когда главной заботой было, как бы не задеть критикуемого, а фактически превозносимого, чаще всего не по заслугам. Но и теперь нередко — процитируем Ольгу Славникову (“Октябрь”, 2000, № 6) — “Тексты, обрастая тем, что называется имиджем, совершенно пропадают из виду и значат не больше, чем первоначальная песчинка внутри произведенной критиком жемчужины”. Ирония нескрываема, но это ирония по отношению к факту.

Сказав “скучные стихи”, я должен оговориться. Читать обсуждаемое ниже было любопытно. Но, как заметил недавно Леонид Костюков: “На некотором уровне профессиональной деятельности, если не получилось ни трагично, ни мощно, ни трогательно, ни умно, ни страстно, то уж наверное выйдет любопытно”. Это, действительно, планка, преодолеваемая нашими авторами перешагиванием. Но иногда приходится констатировать, что сразу после этой высоты автор, как говорят в спорте, и “сошел”.

* * *

Так за что же хвалят современных поэтов современные критики? Начнем с показательного примера. В седьмом номере “Звезды” за 2001 год помещена статья Ирины Служевской “Стихи на вырост: Владимир Гандельсман”. Гандельсман — замечательный поэт, поэтому общий восторженный тон статьи не удивляет. Но вот несколько цитат (выделение жирным шрифтом здесь и далее мое, авторское выделение — курсивом. — Н.Р.): “Свободная отвага речи, которая в нарушение законов логики, законов синтаксиса, собственных законов облекает неназываемое единственной языковой плотью”; “Не поступь ума, но завязь безумия, знание, которое, отказываясь от рационализма, ищет иных путей и способов выражения”. Критик упоминает также о “сопричастности высшему знанию, для которого границы разума смешны и нелепы”.

С легкой руки Александра Поупа (1688—1744) после его известного высказывания “Поэзия — это проза, сошедшая с ума” эпитет “безумный” в характеристиках поэтов часто — и чем дальше, тем чаще — употреблялся как высокая похвала, а в наше время уже почти само собой разумеющимся считается, что жить творчески напряженной, полной, интересной жизнью, оставаясь совершенно нормальным человеком и поступая соответствующим образом, просто невозможно, а пытаться это делать — непрестижно до неприличия. Я этой точки зрения не разделяю. Мое уважение к человеческому разуму и его достоинству слишком велико, в чем и заключается главная причина появления настоящей статьи. А называть границы разума смешными и нелепыми можно, только не имея ясного представления о том, насколько они реально широки.

Начав цитировать высказывания критиков, поощряющих “священное безумие”, не знаешь, на чем остановиться. Вот А. Арьев про В. Соснору: “Поэзия есть очищение бытия путем выметания из него здравого смысла” (“Вопросы литературы”, 2001, № 3). Известно — и справедливо — изречение “Математика — это количественный здравый смысл”. Тогда поэзия — это качественный здравый смысл. Для меня самым здравомыслящим человеком в отечественной истории двадцатого века навсегда останется Осип Мандельштам. Его за это и убили. А в девятнадцатом веке таковым был Александр Пушкин — “умнейший муж России”. И его убили.

Но “культ безумия” родился не сегодня, и Мандельштам в свое время признавался — Служевская это высказывание цитирует, — что ему нужно в стихах “только дикое мясо, только сумасшедший нарост”. Несколько раньше и в поддержку примерно такой же точки зрения это место из “Четвертой прозы” привел в одном из своих эссе и Михаил Айзенберг, но он цитату продолжил. Мандельштам после этих слов приводит пример того, что именно ему нужно: “И до самой кости ранено все ущелье криком сокола”. Ну, кто из постоянных читателей современной русской поэзии сочтет эту сильную и абсолютно прозрачную метафору диким мясом и сумасшедшим наростом на фоне того, что порой приходится читать из теперешнего?

Называть высшие достижения человеческого разума, олицетворенные в поэзии, безумием, хоть и с облагораживающими эпитетами, стало буквально поветрием. И не один я отношусь к нему как к таковому. У Довлатова в “Соло на ундервуде” ироническое: “Шигашов с Горбовским вообще перестали здороваться. Поспорили о том, кто из них менее вменяемый. То есть менее нормальный”. А вот Вл. Новиков: “Когда я работал в маленькой психиатрической больнице — то бишь в Литературном институте имени Горького...” (“Знамя”, 2002, № 12).

Последняя шутка на самом деле очень мрачна. Представление, а теперь уже частенько и наставления о том, что поэзия да и вообще современные литература и искусство — царство надрыва и надлома, что создавать можно, только балансируя на грани между неприкаянной богемной жизнью, с одной стороны, и вытрезвителем, наркодиспансером, психушкой — с другой и время от времени эту грань переступая, современный “юноша бледный со взором горящим” — а также, увы, все чаще и девушка — получают с пеленок. Вызываемые — или усугубляемые — этим трагедии реальны и бесчисленны, мы к ним еще вернемся.

Как дикарем, дионисийцем или гунном во времена Брюсова и Бальмонта, так и сегодня визионером, духовидцем, трансцендентальным субъектом (и аутистом, и дебилом — есть и такое!) поэт может только прикинуться. Поэтому модная у части критиков стимуляция симуляции священного безумия, надмирности и т.д. вызывает у меня только иронию и досаду, так же как и соответствующие явления у простимулированных (в тяжелых, трагических случаях они, естественно, сменяются сочувствием, часто, увы, запоздалым, об этом в конце).

Разумеется, я не могу не знать о той роли, которую сыграли в развитии мировой культуры люди с реальными психическими отклонениями, усиливавшимися, как это обычно и бывает, к концу жизни и приближавшими этот конец. Но тут тоже надо разбираться и разбираться: что было реальным и неизбежным, а что — наносным и налепным, “игрой на образ” в соответствии с указанной выше зажившейся модой. Фигура, первой приходящая в этой связи на ум, — великий Хлебников.

Данила Давыдов в статье о Хлебникове (“Арион”, 2001, № 4) цитирует Владимира Маркова: “Сумасшедшим Хлебников не был, а был безумцем (большая разница) — как Блейк, Гельдерлин, Ницше, Ван Гог и др. Безумие давало великие образцы искусства и величайшие прозрения”. Но что Хлебников никаким безумцем на самом деле не был, убедительнейшим образом доказывает приводимый в той же статье сразу после этого высказывания медицинский факт: будетлянин очень умело “закосил” от службы в деникинской Добровольческой армии, написав специально для экспертизы, проводимой сочувствовавшим ему профессором А.Я. Анисимовым, произведения “Охота”, “Горные чары”, “Лесная тоска” и др., намеренно сообщив им “безумный” колорит — Давыдов отмечает, что они “специфичны в рамках хлебниковского наследия”. Человек, способный сознательно регулировать степень “безумности” собственных произведений, может быть только очень умелым симулянтом. Анисимов это, несомненно, сознавал, но от армии поэта спас. По-моему, “наволочка” Хлебникова и косоворотка с двухрядкой Есенина — явления одного порядка. А вот отрезанное ухо и револьвер Ван Гога — другого. Под конец жизни художник действительно клинически сошел с ума.

И в заключение раздела напомню: чтобы стать безумным в каком бы то ни было смысле, человеку надо перестать быть умным.

* * *

Статья Служевской — развернутая рецензия на последний к тому времени сборник Гандельсмана “Тихое пальто”. Это словосочетание в сборнике, кроме его названия, используется еще и в завершающей строке ключевого стихотворения: “О тихое пальто, ты куплено на вырост”, вызвавшей совершенно загадочный для меня восторг рецензента. Загадочен он не для меня одного — заглавие “Тихое пальто” Александр Кушнер в своих “Заметках на полях” считает — так же, как, признаться, и я — “бессмысленным и претенциозным”. Вызывает определенное недоумение и выражение “на вырост”, повторенное в названии статьи И. Служевской. Во-первых, одежду на вырост покупают только детям. Во-вторых, будучи надетой, она всегда производит на окружающих несколько комическое и жалкое впечатление, обычно осознаваемое бедным ребенком, если он старше трех лет. Хуже этого только противоположный крайний случай, когда ноги торчат из брюк, а руки из рукавов (автору, подросшему в восьмом классе на тринадцать сантиметров, соответствующее ощущение хорошо знакомо). Раз уж В. Гандельсман использовал конфекционную терминологию и побудил к тому же критиков, то скажу: в стихах все должно быть одно другому впору, а форма содержанию, не побоюсь сказать, в обтяжку, сидеть на нем, как колготки на тугенькой девушке, да простится мне вынужденная игривость, которую я слегка разовью, сказав, что и в стихах важно, чтоб было что обтягивать.

* * *

Особой, детальной, растянувшейся не на одну страницу, с чувством выписанной похвалы рецензента при щедром и тщательном выборе высоких слов поэт удостоился за два технических приема в другом стихотворении — избавление от знаков препинания и использование неточных рифм, для которых Служевская предлагает название “графические” (настоящий — цветущий, шина — совершенно, кирпичный — невзрачный, тротуара — хора и т.д.). “Незаконное слово, пущенное на волю — слипаться в комки стай вне правил формального синтаксиса... Синтаксическая вольница требует отказа от мишуры знаков препинания, и тогда нестесненная стихия контекста правит строфой”. Выражение “слипаться в комки” появляется в статье еще раз, но воспринимать его как комплимент словам стихотворения, не скрою, трудно, а что такое “комки стай”, просто представить себе невозможно. Видимо, чувствуя это, критик оговаривается: “Разумеется, это не хаос формы, а полное, виртуозное ею владение”. Но оговорка звучит не слишком убедительно.

Разумеется, ни неточная рифма, ни устранение знаков препинания не Гандельсманом изобретены, они стали буквально общим местом и кем только не употреблялись у нас в последнее время. А указанный тип рифмы (которая там, кажется, называется “зрительной”) и почти полное отсутствие запятых характерны для англоязычной литературы, наверное, с момента ее возникновения, со времен Чосера, то есть на протяжении почти всего прошлого тысячелетия, да и для письменного английского языка вообще. Думаю, что каждый, кому, как и автору этих строк, пришлось начинать изучение английского далеко не в детском возрасте, помнит, какие трудности — и раздражение — при переходе от упражнений у Шевалдышева или Бонка к неадаптированным текстам вызывала эта британско-американская пунктуационная скупость. Один мой друг, живущий в Штатах уже двадцать пять лет, сохранив точный письменный и устный русский язык, тем не менее запятые ставить в своих письмах сперва довольно быстро отвык, а потом, похоже, и разучился. Из крупных американских поэтов-модернистов впервые полностью изгнал из своих стихов как знаки препинания, так и прописные буквы, наверное, Каммингс. Даже собственное имя, публикуясь, он писал как e.e.cummings. Владимир Гандельсман лет десять с лишним тому назад уехал в Америку, но искушения последовательно перенять этот прием все-таки избежал. Кроме стихотворения, разбираемого Служевской, написанного еще в 1991 году, он использует его в сборнике еще только в одном случае (“Партитура Бронкса”).

Что же касается общей — хотя и подспудной — причины изгнания пунктуации из многих современных русских стихов, то ее и Ирина Служевская, и Кирилл Кобрин (“Октябрь, 2000, № 5), на отзыв которого она ссылается, на примере Гандельсмана определяют правильно: это способ заставить читать стихи медленно, с перечитыванием почти каждой строфы. Такая ненавязчивая, но тем не менее “принудиловка” по вкусу, разумеется, не всем.

Тут самое время для одного поневоле длинного отступления, которое автор этих строк, по образованию и профессии своей естественник и технарь, считает своим долгом сделать.

* * *

Поэзия и физиология — если эти слова употребляются вместе, то лишь как элементы антитезы, противопоставления духовного телесному, плотскому. Попытка привлечь сведения из физиологии для лучшего понимания поэзии скорее всего будет воспринята как вульгаризация, граничащая с кощунством. Но вот неожиданный ракурс.

В давней книге Б. Сергеева “Занимательная физиология” приведен следующий факт: у европейцев повреждение височных участков мозга вызывает расстройство восприятия письменной речи — алексию, до полной потери способности читать. У японцев это выражено слабее, а у китайцев аналогичные повреждения на способность читать не влияют, что, оказывается, существенно связано с совершенно различными биологическими механизмами восприятия фонематического письма европейских языков, с одной стороны, и иероглифов — с другой. Европеец всегда бессознательно “произносит” читаемое, и именно по “зародышам” артикуляционных движений языка и гортани его мозг понимает, “слышит” прочитанное, а соответствующие нервные центры находятся в височных долях. У китайцев этот механизм отсутствует, они чисто зрительно распознают иероглифы как образы. Центры, заведующие устной речью, при этом не нужны (у японцев реализуется промежуточный случай). Это имеет самое прямое отношение к поэзии. Мы и китайцы воспринимаем ее совершенно по-разному. Отсюда ясно, например, почему все китайские поэты — каллиграфы, а звуковые красоты, играющие в нашей поэзии столь большую роль, там просто неизвестны, как и жанр “художественного чтения” (на самом деле все эти отличия сложнее, многограннее и интереснее — см., например, эссе А. Гениса “Вавилонская башня” — но сказанного достаточно для наших ограниченных целей).

К чему это говорится? К тому, что автор должен учитывать: русскоязычный читатель прикладывает мышечные усилия при чтении, и если эти усилия структурой текста сознательно усложнены, то рано или поздно возникает чувство дискомфорта, причина которого может прямо не осознаваться, но на отношение к тексту влияет. Как-то раз я это очень четко почувствовал, принявшись за книгу одной нашей известной писательницы (правда, прозаика). Там были главные действующие лица с фамилиями Чащажыщин, Тоестьлстой и Додостоевский, и фамилии эти присутствовали в каждом абзаце, да не по разу. После десятка-другого страниц у меня буквально заломило горло, книжку я отложил и больше к ней не возвращался.

Как-то мой товарищ-математик заметил в разговоре, что вся поэзия, строго говоря, антикибернетична, потому что и рифмы, и ритм — это ограничения, а существует теорема, строго доказывающая, что никакой текст на “одномерном знаковом языке” (к этой категории принадлежит и “русский письменный”) нельзя сделать содержательнее, налагая какие бы то ни было ограничения. Это несомненно так, но тем хуже не для поэзии, а для кибернетики — данный пример показывает, что она слишком во многом еще не разобралась.

Так что на самом деле попытка поэта освободиться от традиционных ограничений — палка о двух концах. Это, может, и делает стихи более кибернетичными, но совсем не обязательно их улучшает. Я, конечно, понимаю главную причину приверженности точной рифме и строгому размеру у начинающих поэтов: так сразу “похоже на стихи”. Предельно наивный читатель другого отличия стихов от не-стихов просто не знает.

Проанализируем в связи с обсуждаемыми произведениями Гандельсмана несколько подробнее графический, символьный аспект адекватного восприятия поэтического текста. Отнюдь не всё, формально необходимое для этого, отражается в обычном типографском представлении. Во-первых, слова не делятся на слоги, во-вторых, не обозначаются ударения, а ведь и то, и другое — ключевые версификационные элементы. Справедливо предполагается, что русский читатель распознает их автоматически в процессе чтения (что нетривиально, вспомним — в хрестоматиях для иностранцев, начинающих изучать русский, ударения проставляются во всех неодносложных словах). Разумеется, запятые в устной и русской, и английской речи слышны прекрасно, и каждый читающий их автоматически про себя расставляет. Точно так же и мы, и англичане расставляем в произносимых словах ударения, хотя в тексте обозначаем их только в редких, допускающих неоднозначное прочтение случаях. Уверен: если Владимир Гандельсман читал кому-нибудь анализируемое И. Служевской стихотворение вслух, все знаки препинания были у него на месте, так что их исчезновение — чисто кажущееся. Кстати, я попробовал расставить их в процитированных Служевской шести катренах. Оказалось семнадцать запятых, четыре точки и одно тире (варианты возможны, но немногочисленны). В получившемся тексте особых нарушений законов логики и синтаксиса не заметно, хотя синтаксис, разумеется, сложен — а у кого он теперь прост?

Но меру, заметим, нужно знать и тут. “Синтаксис подчиняется Гандельсману, как слуга, идущий куда пошлют и куда бы ни послали”, — пишет Служевская. Но слуги, посылаемые “иди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что” и приносящие требуемое, бывают только в сказках, а среди адресов, по которым Гандельсман — и не только он —посылает свой синтаксис, как раз и начинают встречаться эти, сказочные.

После анализа сборника “Тихое пальто” И. Служевская несколько неожиданно, но, по-моему, оправданно констатирует: “Случаи такого тотального ослабления структуры у Гандельсмана достаточно редки: на всю книгу одно прочитанное нами стихотворение. Может быть, лучшие стихи Гандельсмана написаны как раз в традиционном русле, с которым он, слава Богу, не расстается”.

* * *

Но синтаксические усложнения, намеренно вводимые в стихи современными авторами и затрудняющие их восприятие, ничто по сравнению с усложнениями семантическими. Тут новизна ради новизны стала у некоторых поэтов индуцированным критикой императивом.

Конечно, как недавно сформулировал Алексей Алехин (“Арион”, 2001, № 4), “поэзия недемократична даже на уровне чтения: восприятие стихов отнюдь не врожденный рефлекс, но тоже умение, вырабатываемое образованием и воспитанием и далеко не всем дающееся”, — согласен. Но все чаще встречаются стихи, для понимания коих никакого образования и воспитания не хватает по простой и неодолимой причине: их авторы, вследствие принятых ими — или внушенных им — идеологических установок, как огня боятся быть понятыми (уж не говорю понятными) и для предотвращения этого принимают специальные меры. Вот пример соответствующей установки (Дм. Бавильский в статье о творчестве Льва Рубинштейна “Карточный домик”, на сайте Курицына): “Это высшая степень мизантропии или свободы — не объяснять, не пытаться быть понятым. Не предлагать себя как данность: если происходит энергетическое, вне смысла, совпадение — пожалуйте, если нет, то не очень-то и хотелось”. А ведь “мизантропия” и “свобода”, заметим, ну, никак не синонимы. Лозунг “Да здравствует мизантропия!” так же трудно себе представить, как “Да здравствует осознанная необходимость!”.

Голоса, оспаривающие такой подход, звучат все реже и все более робко. У Елены Невзглядовой (“Звезда”, 2002, № 3): “Стихи не должны подчиняться словам, за ними обязано стоять что-то важное, то есть, как ни странно, поддающийся пересказу смысл”. Приходится оправдываться. Александр Секацкий в предисловии к сборнику Елены Фанайловой: “Стихотворения, собранные в этой книге, прежде всего содержательны, что, казалось бы, является странным комплиментом для поэзии”. Видимо, чувствуя излишнюю содержательность своего последнего сборника (мне он очень понравился), поэтесса назвала его “С особым цинизмом” и добавила подзаголовок — “Из записок маньячки”. А избранное Елены Шварц — тоже прекрасные стихи — называется “Дикопись последних лет”. Но у Фанайловой все-таки вырвалось:

Сергей Бирюков (“Арион”, 2000, № 3): “полные прекрасной бессмыслицы стихи”, и вся статья посвящена дадаистской зауми и т.п.

Подытожим: вторым и третьим по неотразимости комплиментами поэту, после безумия, сегодня все чаще провозглашаются бессмысленность и бессодержательность того, что он публикует.

Но и это, как говорил Янковский-Мюнхгаузен, еще не все.

Далее у Дм. Бавильского в том же эссе: “Ни в коем случае нельзя, чтобы произведение функционировало по заранее намеченному плану, наезженной колее бытования литературных текстов. Например, нельзя, чтобы оно было книжкой... Книга... всегда оказывается шлаком. Отработанным, мертвым уже материалом, золой”. Помедлим, вдумаемся. Ведь сказано буквально, что все книги — шлак и зола. Сказано известным и влиятельным российским литератором. И он весьма серьезен — статья-то начинается вот как: “Лев Рубинштейн — это Чехов сегодня”.

Во-первых, про Чехова с его собственных слов известно, что он писал все, кроме стихов и доносов, а статья вроде бы про поэзию. Во-вторых, для столь весомого, монументального утверждения нужен, казалось бы, и достаточно мощный поддерживающий цитатный цоколь, стилобат. Но вот он целиком — на десятистраничную статью два отрывка. Первый: “Ольга Ильинична Зуйко. Чья это терка?”. Второй: “Это я // И это я // Это тоже я...”. Скажем так: не слишком фундаментально... Нового Чехова полагалось бы цитировать пощедрее и поубедительнее.

И все-таки интересно — сжег Дмитрий Бавильский ради чистоты концепции свою библиотеку или нет? Уж зола, так зола...

Вот еще из того же источника: “Все несет в себе поэзию. Даже мусор, даже словесная шелуха, невидимый, невесомый эпидермис”. Но ведь уже сказано: “Когда б вы знали, из какого сора...”. И сказано точнее. Сор может быть гумусом, из которого растут стихи, но гумус сам по себе стихами быть не может. У активных и не очень разборчивых утилизаторов “сора” многое так и остается на уровне вторсырья или полуфабрикатов, а поэзия этого не терпит. Неотделанность, недоработанность, неряшливость — смертельны для стихов. У живописцев и архитекторов есть жанр эскиза, у поэтов его нет. Черновики классиков, разумеется, публикуются в академических изданиях, но там публикуются и их долговые расписки.

А в направлении намеренного обессмысливания своих произведений дрейфует все большее число сильных поэтов. Словосочетания “он уважать себя заставил” или “его пример другим наука”, или “когда же черт возьмет тебя” употребляли и до Пушкина, употребляют и после него, тем не менее “Евгений Онегин” стал — и до сих пор остается для всех, кто его читает впервые, большой новостью. А вот до Николая Кононова никто не употреблял — и после него вряд ли употребит — “бесславным остеохондрозом молочная заря прогнулась перед ангелом электрошока”, или “мрачные загадки боли головной на поводке коротком Турандот выводит”, или “с себя трусы стянувши, семафором зрака заглянуть: закат, закат, закат...”, или “шесть боевых котов наготове из хрустальной плевательницы катапультироваться по одному”. Но особенной новостью стихи, где эти строки использованы (публикация в последнем номере “Звезды” прошлого тысячелетия), увы, не стали. Известно высказывание Джонатана Свифта об одной его современнице: “Одежда сидит на ней так, как будто ее набрасывали вилами”. Я его вспомнил, читая приведенные выше строки Кононова. Каждая из них — навильник слов, случайно выхваченных из некоей груды. Роль каждого и всех вместе взятых в получившейся копне совершенно не ясна.

Готов поверить, что автора побудили выбрать эти слова вполне осознанные личные ассоциации, которым он не нашел — вернее, не пожелал найти — места в тексте. Это допустимо — но есть пороговый объем того, что можно оставлять “за кадром”, иначе произведение (или соответствующая его часть) останется у автора целиком “внутри”, будет открыто только его умственному взору и ничьему больше (хотя некоторые критики вполне могут делать вид, что им все понятно). А читателю не останется совсем ничего, бессвязный набор слов.

Приведенные цитаты взяты из самых последних стихов Кононова. А всего лишь три-четыре года назад он писал по-другому (“Новый мир”, 1999, № 1):

Начинал Кононов как ученик Александра Кушнера, но, по определению Валерия Шубинского (мы уже цитировали его рецензию, в которой благожелательно и взвешенно оценивается сборник “Пароль” лауреата премии Андрея Белого), в “кушнеровском гнезде” Кононов был “кукушонком, лишь мимикрирующим под приемных братцев” (сравнение, заметим, невольно двусмысленное, поскольку известно, как поступает кукушонок с “братцами”). Сейчас, видимо, необходимость в мимикрии сочтена Н. Кононовым отпавшей.

“Для этого поэта важен свой, свежий, только что открытый необитаемый остров” — снова И. Служевская про Гандельсмана, и она, безусловно, права, это важно для каждого поэта. Но за определенной гранью зашифрованности текстов автор рискует так и оставить свой остров необитаемым, за возможным исключением верного Пятницы в лице благожелательного критика, а мы, как сокрушенно заметил Алексей Алехин в той же статье “Резиновая муза”, в перспективе “рискуем увидеть поэзию окончательно закуклившейся в резервации филологических кафедр, как это уже почти случилось в некоторых странах”.

Интерес западных славистов помогает современной русской литературе физически существовать. Но мы в своих оценках должны быть самостоятельны по простой причине: люди, как правило, склонны переоценивать качество текста на неродном языке, даже если язык знают хорошо. Довлатов, по собственному признанию, очень долго не мог поверить, что по-английски можно сказать глупость. Сам я, уже порядком начитавшись английской и американской поэзии, не представлял себе, что по-английски можно написать плохие стихи — пока мне не попались переводы на этот язык произведений Пушкина, Есенина и Ахматовой. У иноязычных читателей русских стихов могут быть аналогичные иллюзии.

* * *

И еще об одной всем теперь знакомой языковой аномалии, претендующей стать нормой. Одна сетевая подборка Николая Кононова называется “7 стишков, в 4 из которых упоминаются ангелы”. Ангелы там действительно упоминаются. Но наряду с ангелами: рвота (дважды), вы..ядок, х.., слизни, сперма, сортир, трахался, писсуар (правда, почему-то хрустальный, но у него и плевательница, вспомним, хрустальная, хотя такими бывают только пепельницы), перхоть, сопли, унисекс, западло, фингал, кодлы, подонки, лабудье, гниды, задрыги. Особенно насыщены этой терминологией пять четверостиший про некую “хитрованку” в Тель-Авиве. А речь-то там идет об очень обыденном окололитературном событии, и хитрованка (напомним, кстати, что в старой России так назывались отнюдь не хитрецы, а обитатели Хитрова рынка, то есть, по-нынешнему, бомжи), обличаемая с применением приведенного выше словаря — дама-филолог, проявившая энергию и изворотливость выше средней в получении некоего гранта. Это ли повод побивать ее такими неаппетитными камнями? В последнее десятилетие не только литераторы, но и ученые разного профиля стали “Детьми капитана Гранта”, автор этих строк — в другой, правда, области — сам в них достаточно походил. Крепкое, соленое словцо вошло в литературу, чтобы остаться, но оно обязано знать свое место и не сводиться к примитивной ругани. А уж междоусобицы университетских словесников должны описываться на другом языке и все-таки, наверное, не в стихах.

Молодое поколение не отстает от старших. Игорь Шайтанов анализирует эту тенденцию в своей статье “Подмалевок” (“Арион”, 2002, № 3), отталкиваясь от результатов конкурса “Дебют”. Вот его оценки: “речевая грязь, проникшая в литературу”; “Школьное словоблудие. Выкрикнет и гордо крутит головкой по сторонам”; “жалкий юмор, заколосившийся на почве подростковых комплексов”; “отдельные похабные выкрики и бульканье табуированной лексики”. Не избегают искушения “приперчить” свои тексты и поэтессы самого нежного возраста. Перечислять этих “спайс-герлс” российской поэзии не буду. Они есть и среди лауреатов “Дебюта”.

* * *

И под конец о тяжелом, по-настоящему тяжелом.

В 1999 году безвременно скончалась юная русско-израильская поэтесса Анна Горенко (настоящая фамилия Карпа). И вот что пишет Данила Давыдов (НЛО, 2002, № 57) по этому поводу: “Радикальным моментом в этой части последовательного ухода стало обращение к наркотикам. Повторюсь: биография поэта в данном случае меня не может интересовать... важна поэтика, в т.ч. жизнетворческая”. Ну, в самом деле, чего тут интересного... Других и при цифре “тридцать семь” бросает в дрожь, Данилу Давыдова и “двадцать семь” не колышет — именно в этом возрасте сгорела талантливая девочка, “с веселой и легкой дерзостью”, согласно В. Тарасову, выбравшая себе псевдоним. Ее “наркотическая оптика” преподносится Давыдовым как “выстраивание альтернативных систем”, “демонстрация неканоничности миропонимания, разорванности и в то же время порождения неконвенциональной упорядоченности”. Буквально с придыханиями Давыдов пишет о “системно-наркотической субкультуре”, “жизнетворческие методы которой Горенко воплотила в поэтике последовательного ухода”. Медленное — но не слишком медленное — самоубийство юной женщины, сживание самой себя со света Д. Давыдов систематически называет жизнетворчеством.

Тут уже удержаться в рамках академического бесстрастия очень трудно, тут не сказать, не воскликнуть — заорать хочется. Но — все-таки удержимся. Просто подумаем: кому забрасывается этот крючок с наживкой: “наркотическая оптика”, “жизнетворчество”, “вершина поэтики грамматической разорванности и семантических смещений”, “упорядоченность”, “последовательность”, “альтернативное миропонимание”, “вариация на тему эстетики не-Х”, “непредсказуемая полиметрия”? Ведь детям — теплым, живым, умненьким, пытающимся писать детям, пацанам и девчонкам, которых через несколько лет не будет, если они на эту чушь клюнут! Зато, может, останется, как после Горенко, “небольшой корпус текстов”, “значительность” которого Д. Давыдов с тем же удовольствием будет пропагандировать в НЛО.

Начинаешь понимать, почему свою книгу малой прозы, за которую он стал одним их первых лауреатов премии “Дебют”, двадцатилетний Д. Давыдов назвал “Опыты бессердечия” (а к неполным двадцати пяти уже стал главой Союза молодых литераторов “Вавилон”, соредактором альманаха “Шестая колонна” и вестника молодой литературы “Вавилон”, сотрудником информационного бюллетеня “Литературная жизнь Москвы” и членом редколлегии сетевого журнала TextOnly. “Поэт, прозаик, литературный деятель” — формула биографической справки).

Разумеется, наркотический бред, что устный, что письменный, отличается от нормальной человеческой речи той разорванностью и смещениями, которые фигурируют в стихах Горенко и ее товарищей по страшному несчастью (в статье еще походя упоминается Багира — Елена Эйм, погибшая в том же возрасте). Но почему и зачем эти хорошо известные наркологам симптомы отмечаются Д. Давыдовым как художественное достижение?

Приводится также цитата из классика о визионерском типе художественного творчества, материал которого “наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого вещества, то ли светлых, то ли темных, — некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие или беспомощность”.

Ну, при чем тут это выспреннее пустословие, в которое, увы, иногда ударялся Карл-Густав Юнг? Единственное, перед чем человеческая природа оказалось бессильной и беспомощной в случае Горенко, это наркотики. Вот, кстати, одно из глубокомысленных примечаний Д. Давыдова к его тексту в НЛО: “Винт” — вещество на основе первитина. Не следует забывать о принципиальной разнице в воздействии разных веществ на психосоматику, а следовательно, на тексты, создаваемые под воздействием того или иного вещества, либо же имитирующие порождаемые подобным образом дискурсы”. Кстати, наш критик издал в Твери научную работу: Давыдов Д.М. Алкогольное vs. наркотическое: некоторые замечания о стратегиях в современной отечественной литературе”. Осталось только написать диссертацию с выводами — чем именно советует ширяться начинающим поэтам стратег Давыдов, чтобы “дискурсы” получались покруче. А беда это, конечно, старая, новое в ней — масштаб. Еще в шестьдесят седьмом году Павел Улитин иронически советовал не названному коллеге: “Тебе надо принимать первитин, тогда ты будешь писать гениальную прозу”.

Вспомним: в ситуации, в чем-то аналогичной, люди, влиятельные в мировом спорте, сумели объединиться и восстановить общество против стимуляторов и анаболиков, которые изуродовали, а то и свели в могилу целое поколение чемпионов и рекордсменов. Это зло не изжито, но сильно подорвано. Конечно, в литературе и искусстве аналога допинг-контролю не придумаешь, но уж воздерживаться от публикаций, фактически пропагандирующих наркотики — причем точечно, с прицелом на самую уязвимую аудиторию! — почтенные издания, казалось, должны бы.

В холодном, бездумном утилизаторском подходе к ужасной трагедии литераторов своего поколения Д. Давыдов не одинок. Вот он цитирует коллегу, проводящего историческую параллель: “Поэтика последовательного ухода начинается в нашем случае с имени поэта: “субъект интерпретирует себя как фигура, предшествующая любому тексту, эманация произведения, как автор, который реализуется в словесном инобытии, и, конечно, любое прочтение его произведения расширяет объем смыслов, заключенных не только в тексте, но и в его имени, являясь перифразой этого имени”. Вы что-нибудь поняли? А ведь так, судя по последующим цитатам, больше чем на двухстах страницах! Вот такие книжки теперь публикуют о поэзии в Сибири (Мароши В.В. “Имя автора (историко-типологические аспекты экспрессивности)”. Новосибирск, 2000). “Семантика биографического имени усиливает и конкретизирует смысл литературного: [фамилия] Горенко создает литературную славу Ахматовой, сохраняя свою жизнетворческую фатальность”. Каково словосочетанье! И ведь все это нагнетается абсолютно на ровном месте: ну, что фатального в распространенной украинской фамилии Горенко? С чего Мароши, а за ним и Давыдов решили, что она “безусловно связывается с семантикой “горя”? А почему не с “горой”, что наиболее вероятно? Не с “горением”? И как могла “Горенко” “создавать литературную славу” Ахматовой, если при ее жизни подавляющее большинство рядовых читателей настоящей фамилии поэта просто не знали? Анна Андреевна ее, мягко говоря, не афишировала и относилась к ней, по-моему, почти как Фет к “Шеншину”.

Когда я читал у Давыдова и Шароши про Горенко, перед моими глазами стоял скульптурный экспонат, виденный когда-то в мастерской Вадима Сидура — многоведерная кастрюля в морге, куда студенты-медики складывают конечности и органы терзаемого ими трупа...

* * *

Мысль, которой я собирался закончить, слишком хорошо и просто сформулирована недавно другим автором, чтобы искать свой эквивалент: “Профессиональная поэзия, в отличие от любительской, частным делом не является. И в сущности и становится таковой, лишь выйдя за пределы “своего”, пусть и очень элитарного, круга. Она не путает аристократизм со снобизмом. И поэтому, кстати сказать, не боится быть интересной. Я бы даже сказал, что скучноватость стихов — верный признак любительщины, да боюсь, Вольтер поймает на плагиате. Такой вот парадокс: профессиональная поэзия обращена к непрофессиональному читателю”. Это пишет в уже цитированной выше статье А. Алехин, главный редактор единственного российского “толстого” журнала, целиком посвященного поэзии. Он знает, о чем говорит.