Юля Лидерман

Герои и люди

(война как проверка и как антоним жизни
в отечественном кино)

Наше кино в 90-е годы минувшего века активно разрабатывало или эксплуатировало тему советского прошлого, и это пользовалось успехом у зрителя. Например, такие ленты, как “Утомленные солнцем”, “Вор”, “Восток-Запад”, “Барак”, были в прошедшем десятилетии одними из самых кассовых фильмов российского кинопроизводства.

Начало века нынешнего отмечено появлением фильмов о войне. “Война”, “Звезда”, “В августе 44-го”, “Кукушка” — только некоторые из них.

Фильмы о войне, как правило, активизируют или используют мотивы проверки и испытания. Мотивы испытания в экстремальных условиях, проверки на прочность, проверки на настоящесть, — они работают на конструкцию, условно называемую “человек-орех”. Это одна из конструкций, запускающих механизм власти. Такая конструкция подразумевает знание о скрытом под скорлупой ядре, предполагает непрозрачность, непонятность другого, объявляет сердцевину требующей разгадки, требующей себя обнаружить, расколоть, вскрыть. А результатом вскрытия должно стать прикосновение к драгоценности или обнаружение и сбрасывание в сторону гнилой сердцевины. На эту тему работают и эпические ленты о довоенном сталинском времени, и картины о войне.

Осевое событие жизни назвал проверкой еще А.Ю. Герман в фильме “Проверки на дорогах” (1971 год). Сын экранизирует военную прозу отца. Стиль повествования Ю. Германа, стремящийся пробиться от былинности к символическому звучанию, придает сюжету военной жизни свойства онтологические. А.Ю. Герман еще и усиливает это, ибо ему присуще подробно прорабатывать связи своего кинотекста с историей живописи и ее восприятия.

Например, в “Проверке на дорогах” это вневременное звучание задает эстетическая интродукция. Еще до титров А. Герман дает несколько изображений пожилых мужских лиц, отсылающих к портретам нидерландского Возрождения. Герман повторяет за нидерландским Возрождением лица очень пластичной фактуры, на которые удобно ложатся свет и тени, еще более подчеркивая изрезанность, изъеденность, выработанность человеческого материала. С одной стороны, эта интродукция — настройка зрительского взгляда на предлагаемое режиссером изображение как на артефакт в многовековой истории изобразительного искусства, с другой стороны — появление лица главного героя, фактурно аналогичного вступительным портретам, может читаться как заявка на изображение человека в долгой истории, по крайней мере, отсчитывающейся от позднего Средневековья или раннего Возрождения.

Герой Владимира Заманского в фильме “Проверки на дорогах”, сбежав со службы на немцев, сдается добровольно партизанскому отряду, где собирается пройти все испытания на настоящесть, чтобы обрести ощущение жизни, о чем он говорит в одном из двух разговоров с командиром отряда, героем Р. Быкова.

Невыносимые условия бытия человека во время войны утрируются режиссером тем, что действие разворачивается зимой. В лесу зимой даже вопрос выживания становится не само собой разумеющимся — в партизанском отряде, а значит, в сообществе, отрезанном от централизованного мало-мальски организованного управления, государства, а также и довольства, и закона. Жизнь и судьба человека подчинены целиком только “партийной совести” командира отряда.

Кроме того, герой Заманского по сюжету лишен доверия всего отряда (а главное, второго командира, сыгранного А. Солоницыным).

Один из конфликтов заканчивается тем, что герой Заманского, добившийся первого знака доверия со стороны командира, получает первый раз за фильм миску еды, но тут же лишается ее, поскольку один из партизан, захотевший поговорить с подозрительным перебежчиком, таким образом, выбив еду из его рук, хочет привлечь его внимание и обозначить начало разговора. Это первое столкновение с отрядом разыграет Олег Борисов со всей присущей этому актеру манерой холодно и точно играть жестокость, выплеснув первую за долгое время теплую похлебку в лицо сдавшемуся немцам бывшему артиллеристу советской армии. Не придется герою Заманского на экране и спать. В единственном ночном эпизоде спать ему не даст очередная угроза расстрела, и истерика другого предателя, сыгранного Н. Бурляевым. Итак, ни сна, ни отдыха, ни подкрепления сил.

Слой за слоем снятые с человека каждодневные привычки — еда, сон, доверие окружающих — оголяют отчаянье. После первой “проверки”, операции по истреблению экипажа немецкого мотоцикла, конфликт в отношении к претенденту в партизаны между двумя командирами, героями Быкова и Солоницына, растет. Второй из них арестовывает Александра (раскаявшегося предателя — Заманского), и арестованный совершает заканчивающуюся неудачей попытку самоубийства. Но попытка самоубийства не становится поводом к перемене отношения к нему ни командиров, ни отряда. Герман наполняет кадр немыми статистами (разведчиками). Реакцию отряда, таким образом решенную режиссером, можно расценить в лучшем случае как присутствие безмолвно смотрящих. Командир (герой Р. Быкова), мудростью своей исконной, деревенской как бы уже простивший раскаявшегося, все же в разговоре с ним после неудачной попытки самоубийства разъясняет ему реакцию отряда, реакцию коллектива, и то, на что вообще может рассчитывать оступившийся один раз. Он говорит о том, что пока они одеты в разную форму, раскаявшемуся не перейти в расположение отряда, не стать своим. “Какая на тебе надета форма, и какая на мне? На мне — форма Красной Армии, на тебе — немецкая...” Герой Быкова укрепляет непроходимую границу между раз оступившимся и всеми остальными, апеллируя к одежде. Значение формы, знаков отличия, наград как следов, клейм и печатей социальности на теле, — устойчивый мотив советской повседневности, кино и литературы (униформа, форма, спецодежда) — на первый взгляд удивительно, но в то же время характерно, что фильм А. Германа не уходит от этого несмотря на заявленную онтологичность, вневременность своего содержания, на, казалось бы, оппозиционность официальному советскому кинематографу (о чем свидетельствует долгая “полочная” судьба картины). Но это лишь проходной сюжет, главный — за проверками.

По сюжету зрителю еще с начала фильма делаются намеки на главное задание, главную операцию, о которой у командира (Быкова) “болит голова”, о захвате продовольственного эшелона. И единственно возможным проявлением доверия, контакта между отрядом и раскаявшимся, желающим начать жизнь наново, может стать поручение ему этого задания. Ответственное, смертельно опасное задание становится единственной формой поступка и одновременно выражением доверия — часто, или всегда, не совместимого с жизнью. Лишения и испытания должны обнаружить в человеке легкость, духовность исполнения задания, — единственной формы прикосновения к истине. Обнаруженное отчаяние — самоубийство как бы вообще не рассматривается коллективом в качестве события или повода для изменения отношения к человеку, это иносказательно тоже неудачная попытка, неудачная попытка поиска истины человеческой жизни. Удачная же — найти в себе дух для выполнения задачи, найти энергию самоотречения. Социальная поддержка этой идеи или своего рода солидарность коллектива против героя Заманского — почти нарочитое молчание отряда “в его сторону”. В свою очередь, мысль о том, что Подвиг — единственная форма контакта с реальностью, с людьми, подтверждается даже не косноязычием, а немотой раскаявшегося. Немое выполнение долга (поступка солидарности) становится самым адекватным действием по отношению к коллективу. После двух разговоров героя Заманского в начале фильма с командиром отряда (героем Быкова), повторяющейся реакцией этого персонажа становится отказ от оправдательной, противоречащей, и уж в любом случае от инициативной реплики. Взгляд заменяет любую возможную (на самом деле невозможную) вербальную активность.

Взгляд актера в камеру — единственный способ артикуляции. Он — средство выразительности и самовыражения. Взгляд, направленный на кого-то, на что-то, и движение камеры, имитирующей взгляд, — развернутая метафора зрения.

Внутри фильма Германа нет иерархических отношений между перспективами зрения, нет перспектив зрения выше уровня человеческого глаза, кроме одного эпизода.

Герман использует крупные и средние планы, но движение камеры всегда поддержано расстановкой действующих лиц, и всегда может быть оправдано как взгляд одного или другого действующего лица в кадре. На фоне такого приема яснее становится кульминационная сцена, сцена подвига-оправдания героя Заманского. Он сам стоит на смотровой вышке, а кроме перспективы его взгляда сверху вниз первый раз появится и взгляд сверху на него. Перспектива сверху вниз, зримая вертикаль, появляется только в момент кульминации — и подвига в судьбе человека, предельной реализации его предназначения, самопожертвования, и уничтожения численно превосходящих врагов.

* * *

Некоторые из современных фильмов о войне представляют собой экранизацию произведений писателей-фронтовиков, которая заново входит в символическое современное пространство. Заслуживший благосклонность критики фильм “Звезда” 2002 года — не первая экранизация прозы Эм. Казакевича.

* * *

Сама повесть, написанная в 1946 году, первый раз была напечатана в журнале “Знамя” (№ 1, 1947 г.). “Звезда” Эм. Казакевича появилась в контексте литературного процесса, который может быть назван “избавлением от литературности”; произведения, позднее поддержавшие этот процесс, получат наименование “лейтенантской прозы”. Заявленная документальность дает автору определенную свободу обращения с характерами героев вплоть до внимания к их неидеальным качествам и частной жизни.

* * *

Принципиальная иерархичность реальности, конструирующейся у Казакевича, может быть описана примерно так: первая, самая общая рамка — жизнь советского человека по отношению к жизни всех остальных людей, одновременно с ним существующих, вторая жизнь — советского человека в военных условиях, третья — жизнь на фронте непосредственно, и жизнь во время исполнения задания как кульминация или вершина.

Пространственная иерархия хороша для постепенности отсева или редукции значений, ценностей или смыслов. В восхождении по ступеням реальности темы, занятия, детали проходят отбор, с каждым новым уровнем или усиливая свою актуальность и значимость или лишаясь ее и соответственно лишаясь и прав на существование. В прозе Казакевича расставание с присутствующими на более низкой ступени ценностями и темами не происходит беспроблемно, эти процессы перехода или неперехода из реальности низкой значимости к реальности более высокой — проявляют или порождают конфликты, что и составляет ткань этой литературы. Один из носителей моральных конфликтов — Мамочкин вносит в тыловой мир привкус гедонизма: жареные гуси, фарфоровые тарелки, вообще желание получше устроить быт. Мамочкин, конечно, публично раскается в этом во время выполнения задания. В контексте восхождения по лестнице кругов реальности и отсеивания ценностей можно интерпретировать и замечание одного из разведчиков, бывшего строителя, наблюдающего спящих вповалку на земле солдат. Он размышляет о том, что война принесла бездомность для всех: первой жертвой восхождения из мирной жизни в военную объявляется лишение человека дома, постоянного места для жизни.

Реальность в первой части повести, в тылу, описывается автором с достаточным обилием подробностей, имен, большим количеством проходных эпизодов и лиц. Во второй части — выполнение задания — бытовые подробности, любовь, воспоминания остаются на предыдущем уровне. Здесь важен только дух, нацеленный на выполнение своей задачи (курсив Эм. Казакевича), связанной с поисками смысла, предельных значений. Только во второй части появляются слова о том, что есть своя и чужая жизнь, и что признаки жизни чужой ненавистны разведчикам. Эта ненависть самого глубинного характера, почти прирожденного, связана с запахом и со слухом, намек на врожденную, природную, естественную непереносимость другого. С артикуляцией фигуры врага поднимается и градус эмоционального участия персонажей в происходящем. Помимо композиционных акцентов, риторических изменений, литературных референций, Казакевич внедряет в текст три сквозные метафоры, собирающиеся в один комплекс на границе первой и второй частей повести. Кроме позывных группы Травкина и штаба “Звезда — Земля”, во время задания, интересными мне представляются птичьи мотивы и метафоры. Птицы, полет или возможность полета — эта развернутая метафора возникает сначала как бытовая подробность лесной жизни — сопровождающее жизнь в части пение птиц, затем как зрительный образ — описание потревоженных болотных птиц или слова одного из саперов о шалашных городках солдат, сравниваемых с человечьими гнездами. Потом мечта Травкина о говорящем граче-разведчике и желание самому превратиться в такого грача; птичьи крики, используемые разведчиками в качестве условного сигнала. А самой странной и щемящей находкой Казакевича, внутри “птичьей” метафоры, кажется мне фраза “затрепыхалась молодая любовь, как птичка над крокодильей пастью” (особую трогательность этой находке придает, наверно, появление этого крокодила в реалистическом тексте повести). Да и саму радистку Катю, романтическую героиню, автор называет “пичужкой с погонами”. Эту же птичью тему поддерживает говорящая фамилия — Голубовский (товарищи зовут его Голубь) — самого младшего разведчика в группе Травкина. И последней метафорой в повести, прибавляющей воздушности, парения, отрывающей реальность повести от земли, становится придуманное немцами для разведгруппы Травкина имя “Grьne Gespenster”, “зеленые призраки”. По сюжету так называет разведгруппу ненароком заметивший ее и не поверивший своим глазам немец.

Идея многоуровневости мира и освобождения от идей и значений по мере восхождения фиксируется Казакевичем в описании подготовки разведчика к заданию, его переоблачении, его перевоплощении, где разведчик: 1) отрешается от житейской суеты, 2) теряет свою зависимость и от начальства, 3) от родителей и 4) от любимых (о чем автор говорит, как об отказе от воспоминаний), 5) от самого себя (от того, как привык вести себя среди других, от того, что автор называет отказом от всех человеческих установлений), от прошлого и будущего — и даже от имени, “как лесная птица”. От становится “духом”. Этот поэтический эпизод, с использованием возвышенной лексики, один из самых пластичных фрагментов повести Казакевича, описывает механизм самопожертвования, чуть ли не единственного социального действия общества, современного появлению повести. Расставание ореха с шелухой, обнажение ядра, беззащитного, нежизнеспособного, без покровов и костяка, представление задачи, выношенной в недрах мозга. Мозга, пожертвованного проникшей в него субстанции, выросшей там, расположившейся в неприкосновенной тайне человеческого устройства.

* * *

Фильм 1949 года “Звезда” режиссера А. Иванова (по оценкам некоторых критиков, один из лучших послевоенных фильмов, 28,9 млн. зрителей, Мамочкин — Н. Крючков, Аниканов — В. Меркурьев) начинается с эпизода, которой можно назвать “парад”. Вместо деревенской жизни, вместо уровня реальности, предшествующего по иерархии ценностей реальности военной, в ткани фильма возникает изображение перегруппирующихся советских войск. Перспектива сверху, и эпизоды парадного движения разных родов войск под музыку, иллюстрирующую по большей части движение частей и техники на экране, исполненную симфоническим оркестром, настраивают восприятие на идею героических будней советской армии.

Режиссер А. Иванов изменяет состав разведгруппы Травкина следующим образом. Мамочкин становится из портового шалопая с южнорусским акцентом старшим товарищем, весельчаком, душой компании (играет на гитаре, поет), о нем известно, что до войны он был шахтером с Донбасса. В первой части он исполняет девушкам-радисткам частушку “танк танкетку полюбил, в рощу, в лес ее водил, да от такого гомона вся роща переломана. Столько пыла и огня было в их наружности, что не осталось даже пня на десять миль в окружности”. Голубовский — младший участник, новичок на войне, получает, как и в повести, свою кличку — Голубь. Происхождение Аниканова (Аниканыч) — добряка, здоровяка — остается из текста фильма не понятным. Его фигура — мифологическая. Он возникает сначала как герой рассказа, потом появляется его фотография, потом и он сам. Аниканов рассказывает байки о войне и понимает красоту леса. К группе прибавляется парторг, фигура по сравнению с текстом повести совершенно новая. У Травкина, командира разведгруппы, никаких характеристик, кроме героической внешности и любви к нему радистки Кати, а также преданности Мамочкина, выразителя общего мнения, нет.

Сюжет о проверке интеллигента также в фильме изменен. Травкин отказывает рядовому Голубовскому в участии в операции по причине его возраста, но после ловкого ответа рядового: “Es ist richtig, aber nicht so wichtig”, что сам же Голубовский переводит, как “Это верно, но не так уж важно”, вопрос о его участии в операции решается. Немецкая пословица Голубовского, как и частушки Мамочкина и военные байки Аниканова, — устные жанры, связанные с популярной в советском искусстве идеей народности.

Первая часть, до задания, кстати, длящаяся почти треть фильма — тридцать минут, не содержит ни историй с гедонистом-Мамочкиным, ни истории Кати и Барашкина. Начальник разведки Барашкин представлен как трусоватый и не всегда информированный “случайный” начальник, впоследствии справедливо отстраненный от должности. Зато включены диалоги о любви, письма из госпиталей о выздоравливающих мужьях и скромный быт в мощных устойчивых избах, чаепития, полевые цветы.

Долгий эпизод рукопашного боя под музыку станет иллюстрацией подготовки к главному столкновению с врагом.

Музыка играет важную роль в ткани фильма. Эта симфоническая программная, с ярко выраженными патриотическими темами музыкальная ткань окрашивает действие, утрируя ритм движения на экране, либо иллюстрируя эмоцию при крупных планах.

Очень много планов, где фигуры артистов представлены в кадре только в виде торсов героев, словно бы уже готовых к отливке из бронзы или шлифовке из мрамора.

* * *

В фильме Н. Лебедева “Звезда” 2002 года изменены пропорции между частями в тылу и на задании. Жизнь до задания занимает в кинофильме 15 минут (вместо 7 из 11 глав), из которых еще 3 первые минуты посвящены налету на деревню, ночной бомбежке, чего в прозе Эм. Казакевича нет. В повести “Звезда” есть короткое описание западноукраинской деревни, через которую едут Травкин и Мамочкин по дороге в часть, оно начинается с большого деревянного распятия, что встречает разведчиков на въезде в деревню, — это необычно для среднерусского глаза, а затем разведчики, войдя в один из домов, заметят, что иконы в нем выглядят не так, как в русских избах, без риз и с “конфетно-красивыми” ликами. В эпизоде налета на деревню, с которого начинается фильм, Лебедев игнорирует экзотичность места, у него в кадр попадает икона с ризами, церковь; он упраздняет колорит западных территорий Украины, приводит пейзаж к стереотипу: пострадавшие мирные жители деревень на войне: обездоленные дети, посеревшие исхудавшие женщины, разрушенные избы, старухи, причитания и мертвые под попоной. Часть первая, тыловая, состоит из эпизодов, вариантов к сюжетам книги. Что оставлено? Есть начальник разведки Барашкин и его связь с радисткой Катей. Если в книге Катя считает себя порочной, опытной развратницей, поскольку позволяет себе случайные объятия и поцелуи, то в фильме 2002 года Катя-школьница, еще не знающая ничего о том, кем она хочет быть, неопытная наивная девочка, станет носителем взгляда ребенка, являющегося в кинематографе синонимом правдивого взгляда. Капитан Барашкин же, в книге опытный соблазнитель, вооруженный альбомом с песнями и стихами, здесь просто плохой, несентиментальный начальник, который приносит все неприятные вести и от которого исходят все неуместные команды. Мамочкин решен как вариация классического литературного помощника, эдакого Фигаро или Санчо Пансы. В нем есть любовь к хозяину, ирония, наглость, но он же обладает свободой проявлять истинные эмоции за себя и, главное, за хозяина, ограниченного героичностью своего амплуа. Кроме Голубовского, ставшего Воробьевым, Воробушком, Лебедев вводит в группу фигуру так называемого своего чужого — рядового Пендыкова, солдата с хорошо угадываемыми характеристиками представителя “народов Севера”, известными по многочисленным анекдотам: хорошего охотника, исполняющего шаманские практики. Эта фигура аналогична индейцам в войнах американского кино. Такое решение режиссера и сценариста незначительно только на первый взгляд. У Казакевича написаны такие характеристики: Мамочкин обладатель “южного говорка”, портовый мальчишка; Аниканов, мощный сибиряк, речь которого нетороплива; о Марченко известно, что он металлист; о Голубовском только то, что он интеллигент-очкарик. То есть нам дается схема общества и страны в ее географической протяженности с западной и восточной морскими границами и ее состав: один рабочий, один колхозник, один интеллигент, один ученый и один житель портового города, человек большей (по-советски легальной) свободы. Для Лебедева эти характеристики представляются, видимо, уже неузнаваемыми, он подменяет их жанровым кинематографическим узнаванием: герой, помощник, “свой чужой”, плохой начальник, наивная героиня и т.п. Снимая разговор об обществе прошлого, стараясь ничего о нем не говорить, считая, что можно разговор о прошлом заменить жанровой предопределенностью, Лебедев снимает боевик на сюжет о Второй мировой войне. О Травкине не будет сказано, что до войны он должен был бы стать ученым, на вопрос Кати о жизни до войны он многозначительно промолчит. Роль интеллектуала возьмет на себя Воробышек, которому еще нужно будет доказать свою пригодность для войны. Ему придется преодолеть неприятие насилия, тело Воробушка откликнется физиологическим отторжением на уничтожение первого немецкого “языка”. За короткое время операции мальчик-интеллигент пройдет все проверки, и, очнувшись от предсмертного забытья при помощи молитвы Пендыкова, произнесет свои последние слова: “Левая ручка, лейтенант”, обеспечив удачное завершение операции, выполнив “задачу”. Интересно, что первую проверку, когда интеллигент возмещает свою молодость и неподготовленность знанием немецкого языка, Лебедев решает, передавая Воробушку в диалоге с Травкиным текст Гейне — “Лорелея”. “Воробышек”, рядовой Воробьев, предлагая себя в качестве разведчика, начинает рапорт с вопроса: “А спортсмены-разрядники вам не нужны?”. На ответный вопрос командира “Какой вид спорта?” следует естественно смущенный ответ: “Шахматы”, но впечатление о себе рядовой “воробышек” исправляет тем, что после робкого добавления “я знаю немецкий” читает стихотворение “Ich weib nicht, was soll das bedeuten, dab ich so traurig bin. Ein Mдrchen aus uralten Zeiten...”. А его новые товарищи смотрят на него завороженно.

Идеологическое усиление второй части повести Казакевича Лебедев обеспечивает перманентно звучащей на протяжении всей операции немецкой речью, переведенной для зрителя на тридцать процентов. Конечно, этот прием позволяет зрителю ощутить себя на месте разведчиков, но одновременно с этим именно звук немецкой речи, как и у Казакевича, неприятный для уха, поскольку не расчленен на слова, непонятный, как раздражающие угрожающие помехи, как фон, способствует рождению фоновой неприязни, предчувствия, нерасчлененного отношения к немецкой стороне, состоящей не из людей, но из армейских формирований, вооруженных масс, очень технизированных масс. Эпизод с первым “языком”, который рассказывает, что он рабочий из Лейпцига, коммунист, заканчивается для него печально, для разведчиков частная информация не может стать поводом для изменения решения.

Что касается видеоряда, кинематографического языка, то короткие эпизоды, крупные планы, пейзажи притчевого звучания, и суперкачество изображения плюс почти мультипликационные падающие звезды, хорошо проработанные взрывы, ракеты, вспышки — эстетизация сюжета и выполнение технических требований к качественному боевику. Приемы видеоклипов — ожившие открытки, где, правда, плывущие по небу облака заменяются стелющимся по земле дымом. Разгрузка оружия на тайной станции напоминает первое знакомство с враждебными инопланетянами в жанровых фильмах о войнах между галактиками, планетами, или империями, или производство орков в экранизации “Властелина колец”. Значительную, если не решающую роль в таком впечатлении играет музыка Рыбникова, даже заслужившая у кинокритики “Золотого овна”, симфоническое звучание повторяющейся мелодраматической темы. Ее роль нельзя недооценивать, она звучит, почти не прерываясь на паузы, почти на всем протяжении фильма, ее функция, так же как и очень детально проработанных растений, лиловых люпинов, крапивы с изысканной геометрией листьев, осоки с певучестью ее пластики на первом плане, перед опаленными войной лицами разведчиков — эстетизация, придание высшей ценности сюжету самопожертвования ради великой цели. Режиссер, занятый репродукцией клише и стереотипов, известных советских стереотипов — деревня, герой, женщина, подвиг, Москва, разведка, вообще игнорирует такое качество текста Казакевича, как проникновение (в том предельном почти масштабе, что позволял в то время литературный процесс) в частные судьбы персонажей, и использует только сюжетную линию подвига, также по сравнению с литературным текстом очень ее тривиализируя. Набор клише — очень красивая Москва в центре, разведгруппа с безопасным намеком на многонациональность (что бы было, помести Лебедев в группу разведчиков кого-либо иного, кроме символической фигуры охотника с Енисея), гимн женской верности и чистоте, жизнь, обретающая пик (кинематографически и сюжетно в фильме разведчики умирают на чердаке сарая) в неравной схватке, и все это еще в качестве естественного представления о прошлом. Ни в повести, ни в первой экранизации описания последнего боя нет. Так непроблематично, в клише патриархально-мобилизационного общества, в рамках прямолинейного патриотизма, утверждается массовая = официальная и, благодаря приближению к голливудским стандартам изображения, модная картинка прошлого. В эпилоге голос за кадром говорит о том, что начавшееся наступление советской армии, освобождение Польши унесло полмиллиона человек, их души каждую весну поднимаются, чтобы посетить свою Родину, за которую они погибли. Этот текст дописан сценаристом. Возможно, это такое упрощение всех “летающих метафор” Эм. Казакевича.

Темы фильма Лебедева “Звезда” — испытание интеллигента на право быть своим, война как ключевое событие советской истории, где были самыми истинными и высокими помыслы, поведение, чувства человека. Война утверждается в качестве позитивного, человекоформирующего средства, великодержавная риторика, очень прямолинейно и беззастенчиво перенятая поколением Лебедева у отцов, утверждается приемами массового, развлекательного кинематографа. Очень странно, что этот фильм был одобрен профессиональной критикой. Осмысления прошлого, усвоения материала на каком-то другом уровне, кроме технологического, фильм “Звезда” 2002 года не демонстрирует.

* * *

Режиссер и сценарист фильма “Кукушка” А. Рогожкин предлагает чрезвычайно непопулярный и, кажется, уже забытый сюжет участия и роли Финляндии во Второй мировой войне. Но эту войну уже трудно назвать “Великой Отечественной”. Разноязыкие жертвы политической истории, три героя картины, финский и русский солдаты и cаамская девушка, сразу снимают с характера изображения войны “отечественный” оттенок. В отличие от Н. Лебедева, утрировавшего отношение к врагу непереводимой немецкой речью, только осколочно улавливаемой разведгруппой Травкина, а фоном напоминающей слова Казакевича о неприятной на слух и на запах немецкой жизни, А. Рогожкин рассказывает историю не двоих, рисковавшую превратиться в историю врагов, а троих. Где на каждую пару противников может найтись свой рефери. А. Рогожкин делает разноязыкость одной из главных метафор своего кинотекста. Разноязыкость охраняет отдельность и несводимость взглядов на жизнь и на историю трех героев: русского офицера, финского солдата и девушки саами. Разноязыкость — метафора неочевидности и не само-собой-достижимости человеческого согласия. Разноязыкость — предлагаемая постоянная каждого общения.

В фильме “Кукушка” военные действия попадают в поле зрения только в качестве ошибок или случайностей, когда машину, в которой везут Ивана, русскоговорящего героя фильма, попавшего по доносу под трибунал, расстреливают советские же самолеты. Благодаря этой случайности Ивану выпадает небольшой шанс выжить. Или как демонстрация жестокости — эпизод, где финского героя уходящие немецкие солдаты приковывают к скале и переодевают в немецкую форму, но не убивают; эпизод с финскими девушками-пилотами разбившегося самолета.

В отличие от фильма Лебедева, сюжетом здесь становится сосуществование, а не выполнение задания. Война из качества реальности и времени, диктующего свои законы поведения, чувства, свою логику, становится принудительной, трудной, ненавистной работой. Такое смещение акцента подрывает всю инерцию героико-патриотической новейшей кинопродукции.

Нет у А. Рогожкина инстанции, смотрящей сверху, нет инстанции проверяющей. Есть правила поведения и отношений, постоянно меняющиеся в процессе общения, как и бывает в основном в повседневности.

Отношения между тремя людьми — семейные или скорее соседские (одни из самых важных в человеческом сосуществовании) в отличие от взаимоотношений в рабочей или профессиональной группе фильма “Звезда”. Эти отношения у Рогожкина и у Лебедева отличаются как соседство и корпоративная этика, взаимоотношение людей и отношения государственных уполномоченных под воздействием патриотического энтузиазма. А в нашем кинематографе редко встречаются герои, которые ничьи интересы, кроме своих, не представляют. Здесь три героя, и три истории войны, не собирающиеся вытеснить одна другую, не собирающиеся насадить свои порядки: просто люди в попытке передохнуть и погреться рядом с другим.

Мотив восстановления сил во всех смыслах, не только на уровне темы, но и в темпе фильма, качестве пейзажей, тишине как главном звуковом впечатлении — вот в чем, кажется, уникальность этого фильма в современном кинопроизводстве. Музыка в фильме появится пару раз: первый раз в самом начале, второй — лишь на семидесятой минуте, в отличие от целенаправленного душа симфонической музыки фильма “Звезда”. Как бывает в хорошем кино, режиссер меняет от эпизода к эпизоду качество цветопередачи. В основном на протяжении действия в фильме преобладают серо-буровато-желтые тона, иногда добавляется то лиловое небо, то красноватая ветка на первом плане, то белое оленье молоко. За счет удобных для восприятия цветов А. Рогожкин располагает к всматриванию, так что долгие отсутствия текста или музыки не сразу и замечаешь.

У Рогожкина и война — не техника, не машина — война рукотворна. Одни солдаты действуют против других, а самолеты, хоть и значительно превосходят людей по силе, могут посоперничать в хрупкости и капризности: им нужно топливо, упав на землю, они рассыпаются, как фанерные. Война у А. Рогожкина — не жизнь, антоним жизни. Эта мысль проходит в тексте финского героя, а под конец и у более воинственного русского, который говорит, что от жизни на войне отвык, размяк возле спасшей его девушки, которую он называет Анни. И поэтому счастье только вне войны, а не как в фильме “Звезда”, где девиз “так стоит жить” появляется при первой удачно закончившейся операции в ходе задания.

Есть пластилиновые мультфильмы Гарри Бардина, где все объекты, организующие мультипликационную картинку, постоянно меняют свои очертания. Такой же представляется мне режиссерская техника А. Рогожкина в фильме “Кукушка”. Герои, ситуация, поведение, сами изображения персонажей, пейзажи, предметы не имеют четкости контура, есть бесконечное переминание, изменение лепки. Изменения заметны, постоянны, но только сложно предсказать конечную форму или направление изменений. Так, грея и разминая в руках материал — историю участия в войне русского солдата, жизнь саами, участие в войне демократа-студента, войну, волю, решения, случай, — А. Рогожкин демонстрирует свои профессиональные пристрастия, приоритеты и способ работы. Представителям “малых народов” больше не отводится походя роль носителей наивного, детского взгляда, война больше не квинтэссенция жизни, нет ролевого распределения: студент, интеллигент, герой, отношения между мужчиной и женщиной не укладываются ни в романтическую, ни в сентиментальную канву. Если развить метафору, то можно было бы описать соотношение реальностей фильмов Н. Лебедева “Звезда” и А. Рогожкина “Кукушка” как разницу между динозаврами из эластичного пластика китайского производства и моделями Гарри Бардина.