Лев Гурский

Зиновий Высоковский. Жизнь моя — анекдот; Владимир Этуш. И я там был

“Ничего не будет. Ни кино, ни театра, ни книг, ни газет... Одно сплошное телевидение”, — предрекал отрицательный герой фильма “Москва слезам не верит” молодой телеоператор 50-х годов. Вопреки ожиданиям, самого худшего все-таки не случилось. Однако телевидение и примкнувший к нему художественный кинематограф нанесли служителям Мельпомены одну непоправимую травму.

Как ни вместительны были театральные залы, как ни велика техническая оснащенность спектаклей, как ни легки на подъем театральные коллективы (готовые гастролировать от Кушки до Владивостока), театр XXI столетия оказался, пожалуй, наименее массовым из искусств и в России, и во всем мире. Увы. Отлаженный механизм актерской популярности дал роковой сбой уже во второй половине прошлого века. Система приоритетов встала с ног на голову. Артист мог блистать на сцене в наиболее выигрышных классических (либо остросовременных) ролях, оставаясь абсолютно неизвестным широкой аудитории. И, напротив, стоило артисту театра сыграть хотя бы проходную рольку в каком-нибудь знаменитом блокбастере или народной комедии, или мелькнуть в телешоу и даже в остроумно сделанной рекламе, как публика-дура начинала валом валить на театральные представления лишь затем, чтобы взглянуть “живьем” на примелькавшегося любимца. Рассказывают, например, что великий Алек Гиннесс до конца своих дней не уставал сетовать на Фортуну: его один-единственный Оби Ван Каноби из “Звездных войн”, эпизод минут на двадцать экранного времени, затмил все лучшие его театральные работы, не сравнимые по уровню мастерства и актерской отдачи... Нечто подобное происходило и с хорошими российскими актерами. Не у всех в кино случились Гамлет, Король Лир, Дон Кихот, Журден, Фигаро или хотя бы Егор Булычев. Для многих судьбой и визитной карточкой одновременно становились роли совсем иного калибра. Наперекор расхожей поэтической формуле, художники оказывались заложниками не вечности, но момента — правда, способного растянуться на целую жизнь.

Вышедшие в конце прошлого года автобиографические сочинения Владимира Этуша и Зиновия Высоковского — это исповеди именно таких заложников. Первого из них уже невозможно отделить от киномерзавца в кепке и белом френче (“Обыдно, клянусь, обыдно, ну, ничего не сдэлал, только зашел!”) из комедии Леонида Гайдая. К лицу второго навсегда приклеилась маска “писателя-зайцеведа” из телевизионного “Кабачка 13 стульев” (“Добрейший всем вечерочек!”). Что бы ни совершали потом Этуш с Высоковским на сцене, они продолжали быть пленниками товарища Саахова и пана Зюзи. Владимиру Абрамовичу и Зиновию Моисеевичу оставалось либо проклясть своих узурпаторов, либо полюбить их и, по возможности, использовать эти образы в мирных целях. Судя по текстам упомянутых книг, ни тот, ни другой актер не захотел, да и не смог окончательно разделаться с этими масками. Хотя и чувствовали оба, особенно с годами, все больший дискомфорт. А куда деваться?

“Так часто бывает — удачно сыгранный образ начинает мешать тебе в осуществлении других творческих замыслов, — самокритично замечает восьмидесятилетний Этуш. — Нечто подобное происходило и со мной после появления на свет товарища Саахова...” Нет, актер не отказывается от персонажа и не считает работу проходной. Старейший вахтанговец, Этуш честно, по-станиславски, ищет в своем номенклатурном прохиндее хорошее и, не оправдывая, объясняет его пороки статусом “современного князя” (“Где-то он добрый и наивный. Но это доброта и наив властителя, живущего и действующего по своим законам. Он без сомнений приписывал себе право заимствовать у государства все необходимое для своих личных нужд, и это было для него естественным”.). Исполнитель роли не забывает подчеркнуть все комические последствия такого рода популярности (“Грузины считают, что я сыграл армянина, армяне — что грузина, азербайджанцы — что еще какого-то не относящегося к ним кавказца. И все довольны”). И все же тайная горечь пробивается сквозь оптимизм мемуариста. Все было в жизни: нелегкое детство, арест отца, фронт, тяжелое ранение, учеба в Щукинском, россыпь театральных ролей, непростые отношения с вахтанговским мэтром Рубеном Симоновым (“Симонов, как и многие из нас, олицетворял царившую в обществе “двойную мораль”. Это было платой за более или менее спокойную жизнь в искусстве”.), звания, ордена, ректорство в той же “Щуке”... Но неумолимая волна зрительского восприятия и поныне сносит его обратно к товарищу Саахову. В лучшем случае, к организатору кавказского пленения добавляются еще инженер Брунс (“Му-у-сик, готов гу-у-усик?”) и стоматолог Шпак (“Три магнитофона, три кинокамеры, куртка замшевая... три...”) опять-таки из комедий Леонида Гайдая. По сути, вся книга “И я там был”, временами суховатая, похожая на скупой биографический перечень, — и есть попытка, вполне безнадежная (5 тысяч тиража против десятков миллионов зрителей!), растолковать своим почитателям, что вовсе не актер Этуш является приложением к герою фильма “Кавказская пленница”, а, напротив, “Кавказская пленница” — эпизод в его бурной, интересной, драматичной актерско-педагогической жизни...

Семидесятилетнему Зиновию Высоковскому, несмотря на бесперерывную театральную биографию (московский Театр миниатюр Владимира Полякова, московский Театр Сатиры), отринуть своего “внебрачного” пана Зюзю еще труднее. Телевизионный “Кабачок 13 стульев” стал на целых полтора десятилетия частью актерской судьбы, той родной мозолью, без которой чувствуешь себя инвалидом. Закрытие “Кабачка” в 1980-м воспринималось болезненно, словно ампутация без наркоза. Потому-то все отчаянные старания автора воспоминаний возродить передачу уже в 90-е, перелицовывая старые скетчи на новый лад (несколько таких вымученных текстов-попыток приведены в книге), вызовут у сегодняшнего читателя нечто вроде сочувствия — при том, что эстрадный юмор имеет печальное свойство протухать, и стремление пана Зюзи “вписаться” в новую реальность было заведомо обречено на провал.

Книга “Жизнь моя — анекдот” (куда более рыхлая композиционно, чем стройное, размеренное по датам повествование Этуша) по структуре своей отражает творческую жизнь Высоковского-актера. Подобно тому, как биографические эпизоды в книге перемежаются с анекдотами, скетчами и сценками — частью написанными самим актером, частью приведенными к слову, — театральная жизнь мемуариста то и дело перемежается с телевизионной и эстрадной. Той, где публику радовали, помимо Зюзи, еще и “Люлек”, и “Случайный человек”, и Аптекарь из “Интервенции” (регулярный участник праздничных концертов ко Дню милиции). Театр сдвигался на периферию, впрочем, скорее вынужденно, чем добровольно. Актер, который с детства мечтал “быть шутом, клоуном”, в своей родной Сатире не был реализован и наполовину. Рассказывая о худруке Театра Сатиры, ни разу не названном пофамильно Валентине Плучеке, мемуарист впервые теряет свой доброжелательный тон и преисполняется сарказма. “Главный Вершитель и Фарисей театра”, вдохновитель дискуссий “на тему настоящей славы и дешевой эстрадной узнаваемости”, Плучек выглядит злым гением Высоковского, черным пятном на фоне светлых — Райкина, Высоцкого, Папанова, Миронова, Пельтцер, Полякова, Этуша...

Кстати, книги обоих сегодняшних мемуаристов пересекаются в одном важном сюжете, имеющем отношение все-таки к театру: Высоковский был среди “курсантов” Этуша в Щукинском театральном училище. “Руководство курсом дело почетное, но ответственное и хлопотное, — вспоминает Этуш. — За четырехлетний период работы на курсе я не сыграл ни одной новой роли ни в театре, ни в кино. Зато своими учениками я вправе гордиться”. А вот что пишет Высоковский: “Нам повезло. Наш курс вошел в историю училища. Никто, кроме нас, не может похвастаться, что нынешний ректор училища им. Б.В. Щукина, народный артист СССР Владимир Этуш был руководителем их курса. Потому что наш курс был первым и единственным за всю, не хочу говорить скольколетнюю, преподавательскую деятельность Этуша. После нас он не брал руководство ни над одним курсом: нас ему хватило на всю жизнь”.