Анна Кузнецова

Татьяна Чередниченко. Музыкальный запас. 70-е: Проблемы. Портреты. Случаи

Эта книга об истории и судьбе профессионализма написана профессионалом для профессионалов и профессионалам же посвящена — только не музыкантам, а врачам, “подарившим автору время ее написания”.

Написана она в свободной форме размышлений: теоретические блоки перемежаются в ней с аналитической работой мысли и воспоминаниями — случаями из студенческой жизни и концертной практики, а также музыкально-критическими портретами классиков и современников. По ходу дается фонологический разбор четверостишия Мандельштама и имен собственных из “Лолиты” Набокова, а также анализ артикуляционной драматургии эстрадного творчества Аллы Пугачевой. Все это прихотливо переплетено: случаи вкраплены в теоретические главы, а в главу о Георгии Свиридове, например, вставлена классификация известных практик музыкального творчества с описанием каждой из четырех — фольклорной, профессиональной ритуальной, профессиональной развлекательной и европейской авторской. Объединяет все эти разнородные фрагменты интонация философского поиска — автор говорит о конце истории профессиональной композиции европейского типа и ищет выход из этой ситуации для коллег-профессионалов. И находит.

Все дело в том, что глубокий кризис профессиональной композиции связан с ее губительной установкой на поиск и утверждение нового, небывалого. Началась эта история “новых музык” в XI веке, когда Гвидо Аретинский изобрел фиксацию на бумаге высотной позиции каждого звука, — и пошло: в следующем веке Перотин Великий, кантор собора Нотр-Дам, вводит в хоровой распев ритмический рисунок, в XIV веке его искусство объявляют старым, а новой становится музыка, в которой появляется деление музыкального времени на такты, ритмический рисунок усложняется и расслаивается, разрешаясь в XVI веке полифонией строгого стиля, которая устаревает в свою очередь. Полифонию сменяет гомофония, появляется опера, потом симфония…

Со временем объем содержания каждого из видов искусств позволил им обособиться и развиваться не в унисон — так феномен самодвижения вынес русскую музыку советского времени за скобки доминирующего типа культуры, и она разделила общеевропейскую судьбу. Гонка технических вооружений, в которой погряз авангард ХХ века, увенчала исторический путь самоутверждения новизны, “техника композиции превратилась в перемещаемый по мере продвижения указатель “прямо, без остановки”. Указатель не только для самой музыки, но и для цивилизации. Казалось, что на партитурной бумаге решаются судьбы мира. Отсюда небывалое культурное самомнение авангардистской композиции, чистосердечно непропорциональное весьма узкому общественному к ней интересу”.

История европейской композиции пришла к последнему рубежу: все техники исчерпаны, ничего нового придумать невозможно. В атональной музыке пауз становится больше, чем звуков, начинают развиваться техники отказа от техники, появляется знаменитая пьеса Кейджа, в которой пианист сидит за роялем и не играет, а время его пребывания на сцене заполняет реакция зала: недоумение, затем смех и, наконец, — молчание в унисон с пианистом. В высокую композицию проникают драматургические “подпорки” смысла: в произведениях Александра Бакши музыканты ходят по сцене, говорят, разыгрывают театральные этюды. И все эти выдумки — на один раз. Всякое новое музыкальное произведение должно быть написано в новой технике. И все это в понимании Татьяны Чередниченко — XIX век с его историцизмом. Когда это кончилось — сразу начался век XXI. А ХХ вовсе не было. “История музыки, долго двигавшаяся по прямой, вновь оказалась на обочине, на придорожном откосе. А прежде (до XIX в.) как раз с обочин, с нехоженых полос отчуждения, заваленных всякой бесполезной всячиной, было далеко видать”.

Автор придерживается мнения, что до XIX века история искусства развивалась не по принципу вершинности и не по закону отрицания отрицания, а “мичуринским” привоем маргинальных явлений к культурному стволу. А затем в композиторской музыке проявилась воля к власти. “Произошло это в XIX веке, в момент встречи недавно сложившегося института общедоступных культурных собраний (концертов, балов) и музыкального языка, который уверовал в собственную непосредственность. <…> Чтобы что-то означать, достаточно одной “непосредственности”, “естественной душевности”, то есть мелодической вышивки по канве тональности. <…> Чтобы не увязнуть, раек очистил для себя пятачок из трех аккордов, а высокообразованный партер воспарил к интеллектуальному конструированию нового. Но и на танцевальном поп-пятачке (разросшемся до стадионов), и в виртуальных высях музыкального новаторства сохранялась установка “слушатели, за мной!”. И там и там музыка выставляет харизматически-путеводные фигуры “гения” — в высоком искусстве, “звезду” в музыкальном бизнесе”.

На протяжении всей книги Татьяна Чередниченко последовательно развивает гадамеровскую мысль, что сохранение традиционного — акт свободы в той же степени, как и поиск нового. Именно в этом она видит выход для высокой композиции, приводя в подтверждение судьбы своих современников, добровольно сошедших с предписанного историей пути, не “прозвучавших” в свое время, но зато получивших признание теперь, когда “мейнстрим” — разбежавшийся авангард — полетел под откос. К позднему успеху крымского отшельника Алемдара Караманова и питерской затворницы Галины Уствольской автор, однако, относится скептически: сама сущность успеха такова, что долго принадлежать этим людям он не будет, настолько чуждо все подлинное этой современной материи.

“В эпоху пиара известность обнаружила свои товарные свойства. Она продается и покупается. Более того, вне купли-продажи известности невозможна интеграция в современный событийный ряд. События не сбываются без сбыта на рынке информации. Не случается, не происходит, не получает статуса существующего то, что не становится информационным поводом для СМИ <…> И на входе, и на выходе известности активны факторы, от творческих достижений далекие”.

Среди портретов современников выделяются те, кому принадлежат надежды и симпатии автора. Все эти профессионалы сохранили в своих сочинениях внутреннюю структуру подлинного искусства благодаря несуетности и нестяжательству. Самая привлекательная из портретируемых — Татьяна Сергеева, пианистка, клавесинистка, органистка и композитор экстра-класса, чью виртуозность западные музыковеды сравнивают с листовской (это высшая похвала пианисту за технику), человек настолько непритязательный, безотказный и философски укорененный в своем осмысленно-скромном бытии, что напрашивается сравнение ее позиции среди агрессивных новаторов с толстовским Платоном Каратаевым.

Портреты классиков составляют “неподстрочные примечания” к основным утверждениям автора. Вспоминая, что Глинка оказался успешен благодаря подвижничеству Балакирева, Татьяна Чередниченко утверждает, что этот композитор до сих пор не понят и не “прочитан” адекватно замыслу собственных сочинений. Вспоминая о Бахе, не имевшем возможности заниматься чистым искусством — служба кантором и большая семья заставляли его всю жизнь писать только прикладную музыку, — автор делает изящный переход к сетованиям своих современников на необходимость работать для кино. Вспоминая о Василии Калинникове, чью первую симфонию по глупой случайности не взяли ни в московский, ни в петербургский музыкальный прокат, а в киевской концертной жизни она вдруг сыграла роль червонца, который нравится всем, Татьяна Чередниченко анализирует причины этого подлинного успеха и продолжает утверждать, что гнаться за признанием не стоит, потому что радость честного профессионала экзистенциальна и самодостаточна.

Хорошая, умная книга о судьбе профессионализма в эпоху фаст-фуда, опасную для профессионалов едва ли не более, чем советское время с его идеологическим императивом, парадоксально утверждавшим важность духовного.