Михаил Гундарин

Борис Рыжий: домой с небес

Заметки об одной гибели

Михаил Гундарин родился в 1968 г. в г. Дзержинске Горьковской обл. Закончил факультет журналистики МГУ. Работает в Алтайском госуниверситете, кандидат философских наук. Автор двух сборников стихов “Календарные песни” (Барнаул, 1994) и “На экране” (Барнаул, 1999), романа “ЛМ” (Барнаул, 2002), а также научных трудов “Массовые коммуникации в современном обществе” (Барнаул, 2002) и “Победа без победителей. Очерки теории прагматических коммуникаций” (совместно с А.П. Ситниковым) (Москва, 2003).

В.Д.

1

Несколько предварительных замечаний, без которых дальнейшее может быть истолковано превратно. Во-первых, автор этих строк считает поэта Бориса Рыжего, покончившего с собой в 2001 году в лермонтовском возрасте 27 лет, истинным русским гением. Можно спорить относительно “длительности”, “вневременной актуальности” данной характеристики — вполне допускаем, что поколения через два у читателей не будут наворачиваться слезы при чтении стихов Рыжего, и они не будут жалеть о его ранней смерти как о своей собственной утрате. В наше же время и с нами это происходит (автор выше- и нижеследующего отнюдь не исключение). Причем стихи Рыжего сумели безоговорочно завоевать именно провинцию, чего не удавалось сделать никому из современных авторов-поэтов в течение долгого времени (об авторах текстов популярных песен речь все-таки не идет). Произошло это по той же причине, по которой мы говорим о Борисе именно как о русском гении — так высока и неподдельна концентрация в его стихах истинного поэтического вещества, так беззащитна, фигурально выражаясь (а Рыжий умел выражаться нефигурально!), его душа.

Во-вторых, в сегодняшней популярности Рыжего, безусловно, огромную роль играет его трагическая смерть. Таким образом, история гибели Рыжего—живущего на этой земле автора своих стихов становится историей зарождения славы Рыжего—поэта, стихи которого живут “сами по себе”. И вот об этой истории пойдет речь в нашей небольшой статье.

Скажем сразу: личностные мотивы самоубийства Рыжего здесь рассматриваться не будут. Прежде всего потому, что у каждого пишущего стихи в России такой мотив появляется сам собой. Не говоря уже о дополнительных, “бытовых” “факторах риска”, обилие которых на одну поэтическую душу заставляет спрашивать порой не “почему сделал”, а “почему не сделал” известно чего. Кроме того, очевидно, что поэт, как и положено всякому Орфею, всегда умирает по одной причине — бывает растерзан вакханками. Внутренними, понятно, вакханками, каталог которых, приведенный в стихах Рыжего, выглядит весьма впечатляюще. Поэтому не случайно, что мнение критиков и читателей вполне единодушно — Рыжий сам накликал беду, то и дело вспоминая и примериваясь к ней.

Мы зададимся тем же вопросом: так ли неизбежно описанные в его стихах многочисленные смерти и похороны, еще более многочисленные рассуждения о неотвратимости для поэта ранней гибели сулили одну, но настоящую смерть, гибель всерьез самому поэту? Ответ, по нашему мнению, достаточно очевиден — конечно, нет. Написанное в стихах, как правило, само по себе имеет крайне мало отношения к происходящему на самом деле. За исключением тех случаев, когда граница между жизнью и творчеством, между говорением от своего имени и имени лирического героя сознательно и планомерно стирается. Осуществить это очень не просто, здесь нужны экстраординарные способности. У Рыжего они, к несчастью для него (и, увы, к счастью для читателей), были. Если прибегать к банальной формуле о вечной борьбе автора и просто человека, то в этом случае автор победил.

2

Поэтому мы будем говорить о Рыжем именно как об авторе.

Своей замечательной поэтической интонацией он обязан, конечно, Сергею Гандлевскому (с которым был лично знаком и который выступил автором предисловия ко второй, уже посмертной, книге его стихов). Мы бы охарактеризовали ее как элегическую, то есть неумолимо диктующую обращение к ранним утратам, умершим друзьям и подругам. Более того, нам представляется, что первичным был именно выбор интонации (для русского поэта она важна чрезвычайно — вспомним хотя бы Бродского, который прославился и завоевал легионы подражателей именно своей интонационной манерой). А образы, пластическую манеру исполнения которых диктует элегия, явились — повторимся! — у Рыжего позже и именно как conditio sine qua non сосуществования элементов внутреннего пространства стихотворения. Поэтому превращать Бориса Рыжего в человека, травматически зацикленного на мыслях о физическом исчезновении и самоуничтожении, просто глупо. О смерти он стал писать именно как автор, внезапно нашедший гармоничное наполнение полюбившейся интонации. Характерно при этом, что Гандлевский написал большинство своих самых удачных стихотворений уже в возрасте 30 лет. Рыжий жил быстрее.

От Гандлевского Рыжий взял и манеру называть своих персонажей вполне конкретными именами и фамилиями (разумеется, напрасно мы бы стали интересоваться земным бытием Лехи-Таракана, Гены-Поросенка, Сереги Жилина и прочих — оно не менее условно, чем у эмблематических Кратилов и Леил классицизма). Заметим, что среди таких персонажей Гандлевского маргиналов ничуть не меньше, чем у Рыжего. Основная разница во взгляде автора — Гандлевский никогда не забывает о своем интеллигентском статусе, как бы он к нему (пусть и как к тяжкой обузе) ни относился.

Вообще же манеру нарочито-“реального” именования персонажей поэты поколения Гандлевского (вспомним в данной связи Тимура Кибирова и Александра Еременко) позаимствовали, скорее всего, у Высоцкого в рамках чрезвычайно увлекавшего их процесса иронической адаптации эстетики советской массовой культуры к высокой поэзии (то, что эстетика Высоцкого в концентрированной форме выражала именно эстетические установки советской “попсы” — включая как собственно текстовиков песен, так и поэтов-графоманов, — замечательно демонстрирует проект Дмитрия Галковского — см. его на www.samisdat.ru — получивший при первой журнальной публикации название “Энциклопедия Высоцкого”).

Вот к кому, кстати сказать, Рыжий не был близок совершенно, так это к Высоцкому. Манера Высоцкого, как известно, заключалась в постоянной смене масок и говорении от лица все новых и новых персонажей. Риторика же высказывания Рыжего строится на максимальной, всячески подчеркиваемой искренности. Причем искренность эта должна достичь пределов, когда разница между лирическим героем и его автором стирается напрочь. Называние конкретных имен и фамилий персонажей в этой связи Рыжему нужно для подтверждения “прямого действия” своей поэзии и закрепления лирического героя в этой когорте абсолютно как равного — поэтому, в отличие от Гандлевского, данный прием максимально антиироничен.

Конечно, мы должны здесь вспомнить, может быть, главного русского поэтического гения ХХ века — Сергея Есенина. И то, что на ум приходит Есенин, свидетельствует о безусловной удаче Рыжего — он добился своего, полностью слившись в глазах читателя с лирическим героем. В столь же полной мере это удалось, пожалуй, только еще двум современным авторам (причем прозаикам) — Венедикту Ерофееву и Эдуарду Лимонову. К Лимонову мы еще вернемся, а про Ерофеева можно сказать, что маргинализм его героя, почти целиком строящийся на алкогольных мотивах, послужил для Рыжего своеобразной моделью. Моделью возвращения с небес, ставшего роковым.

3

Для русского литератора зоной особого притяжения является звучание его имени и фамилии. Порой они являются источником его личного мифа, во многом определяющего и творческую, и личную судьбу. Про фамилию нашего автора будет сказано позже, пока же обратимся к его имени.

Помимо семантики борьбы, легко расшифровываемой на уровне так называемой “народной этимологии” и актуализированной как раз в годы отрочества Рыжего историей с его земляком-Ельциным, его не могла не интересовать корреспонденция именно с авторами-Борисами. Таких в “большой” русской поэзии ХХ века мы обнаруживаем несколько. По алфавиту: Пастернак, Поплавский, Слуцкий, Чичибабин. Последний, при всех своих достоинствах, едва ли годится на роль мифологического источника — слишком обыкновенен для русского поэта, пожалуй, даже образцов (именно благодаря своим — очень благородным, впрочем, — мытарствам). Что касается Слуцкого, Рыжий однажды вспоминает в стихах о своей былой любви к “Лошадям в океане”, но вспоминает достаточно иронично (не будем забывать, что “Лошади” — это еще и решенный чрезвычайно сентиментально бардовский хит). В самом деле, Слуцкий — поэт пафосный, его риторика именно что риторична, что, как было сказано выше, Рыжего особо заинтересовать не могло. Да и фигура Слуцкого как несостоявшегося (по собственному, кажется, выбору) гения слишком назидательна, чтобы браться в расчет.

Конечно, с Пастернаком дело обстоит по-другому. В интеллигентной семье, где, по воспоминаниям Рыжего, само имя Евтушенко было ругательным, стихи Пастернака наверняка входили в литературную программу-минимум. На Пастернака Рыжий косвенно ссылается несколько раз, но достаточно холодно, что называется, по необходимости — дескать, куда ни кинь, все Пастернак (назовем для первого попавшегося примера стихотворение “Вертер”). Но опять же, судьба “переделкинского дачника” вряд ли актуальна для подростка, растущего в интеллигентной среде, чуждой окружающей обстановке. Вот как описывает мемуаристка район “Вторчермет” (или просто “Вторчик”), где он вырос: “это не добротный пролетарский район типа Уралмаша, отстроенного немцами, а убогая окраина керамического завода, где подъезды усыпаны шприцами, а в 1974 году (году рождения Рыжего! — М.Г.) случился выброс бакоружия, именуемого “сибирской язвой”, с семьюдесятью летальными исходами. Беспомощность и кротость на лицах людей там почти как у нестеровских святых, но они темны, беспросветны и взывают о помощи”. Оставим без комментариев замечание о “святости” обитателей этого гетто, отметим лишь типологическое сходство с Лимоновым, ярко описавшим свое взросление в лучшем, по нашему мнению, его романе “Подросток Савенко”.

Совсем не то Борис Поплавский. Сходство — все же не биографий, но судеб двух поэтов — бросается в глаза. Вплоть до каких-то мелочей, например, занятий боксом, имевших у интеллигентных юношей схожую мотивировку. (Кстати, видимо, в силу этих занятий и их следствия в виде неизбежных физических травм, схожи даже некоторые фотографии Рыжего и Поплавского). Кроме того, такое обилие ангелов (маркирующее реальную близость потустороннего) в самых разных по тематике стихах встречается в русской поэзии ХХ века, кажется, только у них двоих. И конечно, нельзя забывать трагическую гибель “русского Рембо”, как называли Поплавского (увы, после смерти).

“Ситуация эмигранта”, в которой Поплавский оказался вынужденно, причем практически с самого детства (он покинул Россию в возрасте 16 лет), вполне адекватна настроениям молодой отечественной поэзии конца 80-х — начала 90-х годов двадцатого века. Если старшие коллеги молодых поэтов (например, Рейн, которого, кстати, Рыжий в своем стихотворении называет по отчеству “Рейн Евгений Борисович” — отметим, что отца Рыжего тоже зовут Борисом) стали “внутренними эмигрантами” вынужденно-добровольно, отказавшись вписываться в официальную культуру, то поколение Рыжего оказалось в этой ситуации вынужденно. В годы постперестроечного кризиса до русской поэзии никому дела не было в той же мере, что и в 20-е годы в Париже. Такая ситуация не может не заставлять остро чувствующего автора искать пути выхода. Что такое, собственно, эмиграция? Отсутствие дома. Разумеется, не как места физического пребывания тела, но как основного жизненного концепта, дома, который, по Василию Розанову, противостоит всему казенному, системе “пустых фасадов”. “Мы будем понимать под домом нулевую точку системы координат, которую мы приписываем миру, чтобы найти свое место в нем”, — писал некогда немецкий философ. Отсутствие этой “нулевой точки” в системе эмиграции (внутренней ли, внешней) абсолютно. Не случайно и то, что мотив “возвращения домой” превалирует в советской рок-музыке 80-х.

Метания Поплавского, его попытки “вернуться домой”, хорошо описанные в мемуарной литературе, позволяют судить о возможных альтернативах.

Поплавский разрывался между философскими, мистического толка, изысканиями и максимальным и спасительным упрощением своего существования. Тут и его напряженные, но очень хаотичные занятия спортом, и его алкоголизм и наркомания. Позитивный же путь более стратегического порядка описан им в незаконченном (как и проза Рыжего) романе с характерным и для молодежной культуры 90-х оксюморонным названием “Аполлон Безобразов”. Путь этот состоит вот в чем: раствориться, исчезнуть полностью в “зощенковской” языковой стихии, истребить свою особость, став, таким образом, незаметным и недоступным для метафизических терзаний.

Поплавский только мечтал стать на один уровень с зощенковскими героями, сделаться среди них “своим”, неотличимым от общей массы. То есть, говоря названием другого его романа, вернуться “Домой с небес”. (Такое желание разделял, правда, в совсем иной исторической обстановке и Осип Мандельштам, кричавший, по выражению Рыжего, “беззубую песню бесплатную” “пушкинистам” из НКВД.) Но “опрощение” Мандельштама было в какой-то мере вынужденным, “опрощение” Пастернака — надуманным (то есть “головным”, предпринятым в порядке своеобразного эксперимента). Только Поплавский сознательно устремлялся в совсем чуждую для себя среду, надеясь на спасение. Как известно, он не успел этого сделать, погибнув в самой “богемной”, словно из анекдота, монпарнасской атмосфере. Рыжий успел, но дело в том, что и там, куда он так стремился, дома не оказалось. Поплавский задохнулся от нехватки воздуха на метафизических высотах. Рыжий погиб в низине, где воздуха много — даже слишком много, но он малопригоден для дыхания поэтов.

4

Пришло время немного сказать о внешней биографии автора. Цитата из справки, предваряющей одну из многочисленных публикаций стихов Рыжего:

“Борис Борисович Рыжий родился 8 сентября 1974 года в г. Челябинске в семье горного инженера. В связи с переводом отца по службе в 1980 году семья переехала в г. Свердловск и поселилась в заводском районе, население которого и уклад жизни хорошо описаны в стихах Бориса. В 14 лет он был чемпионом города по боксу и имел соответствующий имидж у сверстников. В 1980 году он пошел в школу, которую закончил в 1991-м. В том же году Борис поступил в Свердловский горный институт и женился. В 1993-м у него родился сын. Стихи он начал писать рано, лет с четырнадцати <...> ездил на студенческие фестивали поэзии, где <...> занимал призовые места.

В 1997 году Борис закончил горный институт и поступил в аспирантуру Института геофизики Уральского отделения Академии наук. В 2000 году после успешного окончания аспирантуры он стал младшим научным сотрудником; опубликовал 18 работ по строению земной коры и сейсмичности Урала и России. Последнюю из них планируется издать в “Докладах Академии наук”. Некоторое время он был литературным сотрудником журнала “Урал”, вел рубрику “Актуальная поэзия с Борисом Рыжим” в газете “Книжный клуб”. Участвовал в международном фестивале поэтов в Голландии, стал лауреатом премий “Антибукер” и “Северная Пальмира”.

Как видим, все до крайности благополучно, гораздо благополучнее не только Поплавского (тут разница на несколько порядков!), но и того же Гандлевского (если синхронизировать их по возрасту). Однако все, конечно, совсем не так.

Дело в том, что сам Рыжий строит свою биографию и поэтическую преемственность по-иному:

“Державиным” здесь назначен некий дядя Саша — и если фамилия его, как можно предположить, начинается на П., это такой П., что перо понимает отнюдь не как инструмент для создания виршей про птичек и дамские ножки, а как рабочий разбойничий инструмент (вот и “финн” превратился у него в “двоюродную” травестированную копию — финку). Обратите внимание и на то, что благословения не получилось. “Жиденыш” не удостоился подарка, как недостойный его слабак.

Таких в дом не пускают. Таким суждено оставаться бездомными, болтаться нигде и везде. Такой и именуется презрительно писателем и достоин единственно вот какого описания:

Слабак, он слабак и есть — неумелый, болтает почем зря, хнычет, к тому же не сумел поступить достойно, по-вертеровски. И если его немного жаль, то это, опять же, явная слабость. Таким, еще раз повторим, нет места нигде — они даже изгоняются из дома, без надежды на возвращения. А как вернуться? Да только вот как:

Сам Рыжий себя лично от своего героя отделял. Вот как он писал в журнальной заметке: “буквально вчера получил письмо от чудака из Краснотурьинска, писано в стихах: “Я Рыжего сегодня почитал / и, каждую его запомнив фразу, / мне захотелось двинуть на вокзал, / чтоб с ним в Свердловске водки выпить сразу!” Хорошо, что не приехал, а то я вот уж почти год как подшился”. Но это в заметке. В стихах, посвященных вроде бы тому же, соотношению автора и героя-протагониста, все далеко не так однозначно:

Желание обойтись “без посредника” здесь пресекается самим ходом вещей, неотвратимым, как ночной милицейский патруль. Герой и автор сливаются в одно. Так, в конечном счете, и произошло.

Эдуард Лимонов, во многом, уже в связи с обстоятельствами своего взросления, озабоченный той же проблемой, выбрал путь “жизнестроительства”. Он уподобился образцам для подражания своего детства, таким же “дядям Сашам”, пускаясь лично во все тяжкие. И этот путь обернулся, как принято говорить, “творческим долголетием”. У Рыжего так не вышло. Конечно, он мог перенимать внешние элементы поведения своих персонажей, быть из тех, по воспоминаниям той же мемуаристки, “кто задирал курсантов танкового училища и вытаскивал из сугроба старуху-синявку, препровождая до подъезда... Рыжий всех звал на убитый “Вторчик” в гости к Сереге Лузину или потолковать со спившимся заводским мастером. Он хотел, чтобы их любили, хотел поделиться сокровищем, пристроить подопечных”. Но факты личного поведения к поведению творческому имеют мало отношения — да и лично Рыжий не мог не понимать всю бесполезность такой “благотворительности”.

Он пошел по другому пути, ставшему возможным лишь благодаря огромному поэтическому таланту. Он превратил даже свою фамилию (могущую быть расцененной и как унизительная клоунская кличка-амплуа) в прозвище рецидивиста. Он добился максимальной искренности высказывания, сумев не просто начать писать стихи полностью от имени вымышленного героя, но редуцировав в себе самом как творческой личности все лишнее, мешавшее этому образу. В итоге сконструированное стало полностью реальным. Поэт задышал легкими, смертельно поврежденными выбросом бактериологического оружия и дешевым табаком. И тут выяснилось, что ими можно дышать, но далеко не всем. Оказалось, что поэтам воздуха нужно гораздо больше, чем всем Серегам Лузиным вместе взятым. И с этим отличием ничего не поделать, оно неоперабельно.

И еще — как только полностью реальным стало прямое говорение от лица героя, разом “материализовались” и все его смерти, до этого бывшие лишь непременной принадлежностью элегий, а ставшие содержимым окружающей среды, наполнившие сам воздух.

Что ж, оставался только один шаг, одно спасение — нужно было перестать писать стихи, ибо на “Вторчике” стихов не пишут. А вот этого сделать Борис Рыжий не мог — и поэтому погиб. Или наоборот — смог, и поэтому погиб еще вернее.

Дело, однако, и в том, что, не пытаясь возвратиться, оставаясь на “небесах” поэзии и метафизики, Рыжий отнюдь не был бы застрахован от такого же исхода (пример Поплавского тому подтверждение).

5

Все вышесказанное касалось не причин гибели Рыжего, но именно ее истории, ее сюжета. Повторим в заключение еще раз, что гибнут все поэты, собственно, от одного и того же, хотя и внешне по-разному. По сути же все обстоит вот как:

Слово вновь подкачало. Да и требовать от него иного не в силах человеческих...