Владимир Арро

Не смотрите, никто не пришел!

Летом 1979 года мы сидели в полном семейном составе в Комарове в маленьком домике, арендованном у городского дачного треста. Кроме нас тут помещалась еще одна писательская семья. Имелась и третья квартира, выделенная трестом ветерану войны, инвалиду? с его семейством. Дачки давались далеко не всем желающим, а лишь определенным категориям трудящихся и в соответствии с табелью о рангах. К примеру, семья Героя Социалистического Труда, жившая напротив, занимала целый домик. Вокруг были еще какие-то трестовские и личные дачи, там нянчили детей, загорали в шезлонгах, поливали клубнику, играли в мяч, бранились, крутили музыку. Жизнь протекала, как в большой коммунальной квартире, в шуме и тесноте, так что о работе не могло быть и речи. К счастью, было где погулять, и мы с коляской на полдня уходили в лес.

Однажды зять нашего соседа-фронтовика, не то инженер, не то младший научный сотрудник, вернулся из города поздно, когда все спали. Он явился, видимо, не слишком трезвым, потому что был осыпан градом упреков, стал оправдываться, перечисляя свои, прямо скажем, скромные достижения, ребенок заплакал, к нему присоединилась жена, тогда виновник скандала выкрикнул что-то обидное и хлопнул дверью. Глубоко сопереживая всем участникам семейной драмы, я тем не менее мысленно последовал за виновником. И даже не последовал, а повел его. Он у меня со своим портфелем дошел до станции, нагнетая сострадание к себе, чувствуя и вину свою, но никак с нею не соглашаясь, и увидел в ларьке, закрытом уже в эту пору, свет. Ларечница со своим ухажером приняли его, угостили вином и бутербродом с икрой, он захмелел еще больше и стал искать в них сочувствия, но они к нему быстро остыли, стали хамить, задирать, насмешничать.

Так как поезда в город до утра не ожидалось, мой герой поплелся обратно на дачу, мучительно обдумывая свое положение. Но в окнах было темно. Зато горело окно напротив, то была не ведомственная, а респектабельная личная дача. И жила там молодая богатая вдова. У нее и оказался мой герой...

Конечно, из этого тоже могла получиться пьеса. Но я чувствовал, что явление, которое давно занимает меня, приобретает в этом замысле какой-то частный, локальный характер, связанный скорее с личностью героя, нежели с условиями его существования. Мне мешало также мое ироническое к нему отношение. Я понимал, что главный конфликт пьесы — попранное достоинство, борьба за него, и у героя, как и в жизни, должен быть серьезный, личностно крупный антипод.

Я вспомнил, как жена в шутку ставила мне в пример знаменитого парикмахера, победителя какого-то конкурса, который жил в нашем доме, сравнивая его гонорары и мои. Ежедневно уверенной походкой, надменный и хорошо одетый, он проходил мимо наших окон. Я, конечно, и принимал слова жены как шутку, но все же слегка они меня задевали. В выборе второго героя пьесы эта легкая обида, осевшая в подсознании, пожалуй, и решила дело.

Вообще в пьесе фокусируются десятки, если не сотни разнообразных жизненных впечатлений, вызванных усиленной работой внимания, воображения и памяти. Каждая мимолетность, каждый пустяк идет в дело. Так было и здесь. Жизнь тех лет все более откровенно меняла акценты. На сцену, уже почти не таясь, выходили предприимчивые люди, преимущественно из “сферы обслуживания”, навязывая обществу свои правила игры. Одних это раздражало, других обнадеживало. Я ловил себя на том, что не могу точно определить своего отношения к этому явлению.

Надо признаться, я очень не любил традиционную модель советской пьесы, в которой “боролись” между собой зло и добро, “отрицательные” и “положительные” герои, а исход борьбы был заранее предрешен. Это была третья моя работа в драматургии, где я попытался сломать эту схему. Я видел какой-то смысл в том, что мои персонажи не жестко противопоставлены друг другу, когда один прав, а другой виноват и “сразу видно, кто сволочь”, а напротив, каждый из них на глазах у зрителей вынашивает, выращивает, выстрадывает свою индивидуальную правду, не будучи в конечном итоге ни правым, ни виноватым. Одна и та же проблема представала в целом спектре вариантов, оттенков. Мне казалось, это способно растревожить и увлечь людей в зрительном зале, тем более что конфликт подобного рода каждому хорошо знаком. На нем были построены мои первые пьесы — “Высшая мера” и “Сад”.

Вот и в этом сюжете вырастали две крупные, равновеликие фигуры, каждая со своими проблемами и жизненными установками, моралью и идеологией. Преуспевающий парикмахер превращался в фигуру незаурядную, противоречивую, с тайной верой в идеал и с неутолимой жаждой реванша за испытанное в детстве унижение. Молодой ученый, в свою очередь, был раздираем противоречиями в своих усилиях сохранить принципы, достоинство и в то же время обеспечить семье пристойный уровень существования. Эту раздвоенность стремлений и поведения, это взаимопритяжение и взаимоотталкивание героев прекрасно впоследствии почувствовал Борис Морозов и сделал ее главной психологической пружиной в спектакле “Смотрите, кто пришел!”. Но тогда до пьесы было еще далеко. Написалась она лишь через два года.

Странные чувства я испытывал осенью 1981-го, оказываясь в Москве, — удивления и печальной покорности судьбе, тихой щемящей радости и несуетного покоя. То, что в трех знаменитых московских театрах одновременно готовятся спектакли по моим пьесам, ни на минуту не возбудило во мне чего-нибудь вроде гордости, самолюбования, я лишь удивлялся, переходя из одного театра в другой, тому, что там звучат тексты, которые я совсем недавно рождал в муках и проборматывал в одиночестве. Незнакомые мне прежде люди примеряют к своему опыту волнения, страсти, которыми еще недавно я горел сам. Пьесы отчуждались от меня, герои действовали самостоятельно, мало-помалу вживляясь в актеров, вокруг того или иного поступка или реплики городились тысячи слов, должных объяснить, расшифровать, обосновать то, что для меня было и так ясно, но это уже были атрибуты другой профессии. Порою казалось, что я здесь вовсе ни при чем и нахожусь в театре лишь в роли праздного соглядатая. Так что, бывая в Москве, я часто испытывал одиночество.

Саша Бурдонский репетировал пьесу “Сад”, отвергнутую Министерством культуры как идеологически сомнительную. В ней жители молодого сибирского “города-сада” бурно обсуждали проблему: можно ли пришедший в запустение общественный сад — бывший романтический символ коллективизма — поделить на дачные участки. “Прагматики” да и сама жизнь одолевали “романтиков”. Репетиции шли при закрытых дверях, вход в зал был решительно запрещен не только руководству театра, но и автору. Казалось, там, за массивными створками, за тяжелыми шторами, составляется заговор, и то, что это происходит в здании, построенном в форме звезды, и то, что в нем полно офицеров, только усиливало интригу.

В театре на Малой Бронной работа над пьесой “Пять романсов в старом доме” находилась в застольном периоде.

Так что в зале я сидел лишь в театре Маяковского на репетициях “Смотрите, кто пришел!”. Борис Морозов с самого первого дня узурпировал пьесу и не подпускал меня к ней. Он сам читал ее на труппе, я скромно сидел в репетиционном зале и лишь в конце встал и представился актерам. Когда Анатолий Ромашин первым задал вопрос, понимает ли режиссер, что это другая драматургия, Морозов, вполне уже чувствуя себя хозяином положения, ответил, что, конечно, понимает. Мне нравилась уверенность, с какой он принялся за работу, и та категоричность, с которой он отклонял любые мои попытки что-то изменить в тексте, что-то добавить: ничего не надо, тут все есть. Чувствовалось, что пьеса близка ему не просто смыслом, но внутренним духом и тесно сопряжена с какими-то его личными переживаниями.

Борис Морозов был из знаменитой режиссерской троицы, незадолго до этого покорившей Москву своими спектаклями в театре имени Станиславского. Кроме него, успех пожинали Анатолий Васильев и Иосиф Райхельгауз. Спектакль Морозова “Брысь, костлявая, брысь!” пришелся мне по душе, на нем нас и познакомили. Это была одна из его заметных режиссерских работ в столице. Борис обладал высокой моторностью, склонностью к авантюрам и неукротимой жизненной жаждой и силой. Он часто выходил к истине не знанием и культурой (хотя того и другого ему было не занимать), а сильным художественным чутьем и пониманием, как говорил Платонов, “низшей действительности”. Интуиция безошибочно вела его к спектаклям с мощным интеллектуальным зарядом и тонким, едва ли не эстетским вкусом.

В нашем спектакле все должен был решить Кинг, и когда Морозов еще осенью назвал мне кандидатуру Игоря Костолевского, это имя мне ни о чем не сказало. “Как, это же кинозвезда, всеобщий любимец!” Решено было, что я схожу в кино на “Тегеран-43”, рекламные плакаты которого с суперменом в широкополой шляпе красовались по всей Москве. Фильм Алова и Наумова не был шедевром, романтически-авантюрный сюжет и голливудская манера его решения неизбежно плодили череду киноштампов в игре исполнителей, и мне было трудно связать этого долговязого, аристократично красивого и, как мне показалось, самодостаточного актера с моим комплексующим Кингом. По нервной организации, по складу темперамента мне нужен был такой актер, как Олег Даль, с его душевным надломом, болезненным самолюбием, парадоксальным и провоцирующим поведением. Кинга репетировал и Леонид Трушкин, тоже, правда, мало похожий на Даля, но со своей очень сложной и рафинированной трактовкой роли. О пьесе, о скрытых возможностях каждой роли он мог говорить часами как если бы был ее постановщиком. (Его режиссерский дар по-настоящему раскроется много позже, когда он создаст первый театр антрепризы.)

На мои сомнения относительно роли Кинга Морозов отреагировал спокойно: “Это уже мои проблемы”. И вот зимою, в очередной приезд (к тому времени мы все подружились), я увидел обычно уравновешенного, даже несколько заторможенного Игоря каким-то издерганным, нервным, с лицом, потемневшим от бессонницы и душевного непокоя. Роль давалась ему мучительно, нужно было что-то ломать в себе — привычное и удобное, — отказываясь от того, что как раз и создавало ему зрительское признание. Морозов был неутомим и беспощаден в своих требованиях, он даже поставил ему условие: год не сниматься в кино. После общей репетиции они оставались вдвоем, да и вообще, казалось, не разлучались. Позже критики будут говорить о роли, сыгранной с блеском, о неожиданно раскрывшихся гранях актерского дарования, а сам Игорь признается, что благодаря Кингу впервые начал понимать счастье театрального актера, которому есть что сказать зрителю. Но чего это стоило и ему, и Морозову, знают немногие.

Были у меня свои предпочтения и в связи с ролью Алины. Пока шли репетиции, мне казалось, что в первый состав должна быть назначена Евгения Симонова, актриса тонкая, трепетная, которая, желая того или нет, сообщала образу новый объем. Ее интеллигентная Алина бунтовала не столько против обстоятельств своей собственной жизни, сколько бросала вызов фальшивому жизнеустройству, ханжеской иерархии ценностей. Падение такой женщины, на мой взгляд, выглядело вдвойне драматично, оказывалось катастрофой для Кинга, утратившего веру в свой юношеский идеал, и крушением жизни потерявшего последнюю опору Шабельникова. Женя Симонова плакала, когда на премьерные спектакли была назначена Людмила Нильская. Ее героиня — чувственная, земная, соблазнительно плотская — показалась режиссеру более убедительной. В игре Нильской я тоже находил много достоинств, но считал, что к такой Алине Кинг вряд ли может относиться с почтением и трепетом.

В свои приезды я находил всю актерскую компанию дружной и увлеченной. Замечательно себя чувствовал в ней степенный, бесконечно убедительный Владимир Яковлевич Самойлов, которого все звали дядя Володя. Ему под стать была Валентина Александровна Анисимова. Несколько особняком держался Володя Комратов (Шабельников), человек сложный, закрытый, которому, на мой взгляд, никак не подходила его роль. Украшением компании по праву считались Михаил Филиппов и Виталий Варганов, с неиссякаемой фантазией и нескрываемым азартом игравшие “новых русских”, тогда еще только нарождавшихся. Филиппов отличался и тем, что был женат на дочери Юрия Владимировича Андропова. Правда, обсуждать эту деликатную тему никто себе не позволял, а тем более задавать Мише вопросы. Зять и зять, чего с него взять. Насколько роковым было для нас это обстоятельство, мы обнаружим несколько позднее.

К выходу на сцену были готовы прекрасные декорации, выполненные моим другом Сашей Опариным, предопределившие атмосферу спектакля. В середине сцены, на зеленой лужайке, стоял настоящий автомобиль — вначале “священная корова” спектакля, а затем источник запчастей. На этом дачном участке было так уютно, что хотелось полежать на “травке”. Однажды в перерыве я так и сделал. Синтетическая травка оказалась очень жесткой.

Когда возник вопрос о композиторе, Игорь Костолевский сказал Борису Морозову: “А чего далеко ходить, возьми моего двоюродного брата Матвея, он неплохую музыку сочиняет”. — “Ну так пришли его ко мне”. — “А чего присылать, давай сами к нему зайдем, это здесь рядом, в “Праге”. Матвей был художественным руководителем всех ансамблей знаменитого ресторана. В одном из них он и сам играл на фортепьяно, хотя закончил училище Гнесиных по скрипке. И вот в театре появился толстогубый парень с непослушными русыми вихрами, этакий увалень с голубыми глазами, смотревшими на всех доверчиво и простодушно. С его обликом нельзя было связать ни сферу обслуживания, ни сферу искусства. Все его сразу стали называть запросто — Мотя, и это имя очень к нему шло. Я приехал, когда музыка была сочинена и записана. Мотя сидел в зале, попыхивая трубкой с душистым табаком, без которой никогда не появлялся в театре. Он производил впечатление человека, недавно проснувшегося после сладкого сна и теперь с интересом взиравшего, помаргивая белесыми ресницами, на то, что здесь происходит. Но когда по ходу репетиции пошла запись и зал наполнился мелодией флейты, я замер, потому что казалось, что она звучит с небес. Мое впечатление угадал Морозов, шепнув мне: “Божественная музыка”.

Несколько раз я слышал историю о том, как она записывалась. С партитурой Матвей пошел в один из модных ресторанов на Новом Арбате, где подобрались первоклассные лабухи, и по-приятельски попросил оказать ему услугу. То ли им понравилась музыка, то ли подействовал престиж театра, но они согласились сыграть ее за какие-то гроши. Запись была сделана на высочайшем профессиональном уровне в лучшей студии. “Ну, Мотька, — говорил потом трубач, — таких нот бесплатно я давно не брал!” (В дальнейшем мы с Матвеем тепло дружили и еще не раз вместе работали.) Спектакль выстраивался гармоничным, цельным, вкус режиссеру ни разу и ни в чем не изменял.

Центральный театр Советской Армии и театр имени Маяковского закончили работу над своими спектаклями почти одновременно. Спектакль Бурдонского на Малой сцене произвел на меня сильное впечатление, я впервые слышал пьесу со стороны. Актеры выкладывались, держали зал в напряжении и глубокой растерянности, поскольку ни одна из конфликтующих сторон — ни “романтики”, ни “прагматики” — не уступала другой по убедительности и темпераменту. Зрительское сочувствие, как и было задумано, металось, вибрировало, пытаясь уж наконец пристроиться к какой-нибудь из позиций, чтобы почувствовать себя определенно, как и полагается в советском театре, но так до конца и не определилось. В конце все были несколько подавлены, особенно после финальной песни, прозвучавшей как отпевание сада и романтического поколения. Многие плакали. Это был искомый итог.

Для себя я понял, что пьеса чересчур многословна, тонет в риторике, и если бы мне довелось принять участие в репетициях, может быть, хоть частично этого удалось бы избежать. Генералы Главного политического управления не стали особенно глубоко вникать в страдания и истерики “штатских”, но слух о том, что пьеса “с антисоветским душком”, прошелестел и по их кабинетам. Как бы то ни было, обсуждение спектакля прошло без серьезных претензий, красноречием ораторы не отличались, жаловались, конечно, на размытость авторской позиции, но это так, для порядка, для дальнейших размышлений. В целом я мог считать, что многострадальные блуждания этой пьесы по московским театрам (Малый, Вахтанговский) завершились. Далее театр увозил спектакль на свои летние гастроли в Куйбышев и Уфу, запланировав московскую премьеру на середину октября. И Саше и мне было необычайно важно, как примут спектакль периферийные зрители, которых он, как нам казалось, касается своей проблематикой более, нежели московских. Саша присылал мне подробный отчет о каждом спектакле. Они имели успех.

Со сдачей “Смотрите, кто пришел!” дело было много сложнее. На генеральном прогоне сидело и все местное театральное начальство, и начальник управления театров страны Грибанов со своим подчиненным из московского главка Селезневым. Прогон прошел, как говорят, на едином дыхании. Начальство расходилось молча, когда еще не отшумели аплодисменты зрителей. И те и другие были в легком шоке. Дубровский и Браславская из литчасти и мы с Морозовым только друг другу подмигивали. Гончаров выглядел утомленным и недовольным. Грибанов, собираясь уходить, подошел ко мне и как-то тепло и, мне показалось, взволнованно сказал: “Вопросы к спектаклю есть, но я перед вами снимаю шляпу”. Обсуждение и официальная приемка были назначены на следующий день. Гончаров позвал нас с Борисом к себе в кабинет и, зорко поглядывая на нас смеющимися глазками, сказал, что, конечно, это новое явление в его театре, но неприятности нас ждут, и вкратце объяснил, какие. Чувствовалось, что спектакль его раздражает не только своей нарочито неопределенной, как бы отданной на усмотрение зрителей идеологической позицией, но и неожиданно мощным художественным решением, на которое он в своем театре по праву держал монополию и не собирался ее ни с кем делить.

Подробности мы услышали от высокой комиссии на следующий день, когда их зрительские впечатления, основанные на простых человеческих эмоциях, улеглись и в силу вступили должностные и партийные обязанности. Пока не жестко, но твердо нам было предложено активизировать “положительное начало”, сопротивление дельцам и проходимцам. Уж очень легко они овладевают ситуацией и даже, что вовсе недопустимо, симпатией зрителя. Продажа дачи — это не просто коммерческая сделка, а идеологическая уступка, поэтому надо постараться сохранить дачу за ветераном. Смерть героя в финале тоже выход сомнительный. Делается попытка переоценки общепризнанных ценностей, то и дело звучат иронические двусмысленности... Ну, и так далее. Чувствовалось, что комиссию что-то мучает — то ли собственная неуверенность в этой ценностной шкале, то ли сознание того, что и при переделках в пьесе останется нечто главное, что трудно пока уловить, назвать, обозначить, запретить, но что будет опасно будоражить зрителя. При всем этом нам с Морозовым отдавалось должное как создателям “волнующего художественного явления”. Чуть не каждый второй говорил, что это “спектакль-предупреждение”. Правда, говорилось это в гипотетическом смысле, как, скажем, о землетрясении в Москве или о втором всемирном потопе. К тому времени пьеса была напечатана в альманахе “Современная драматургия” и за судьбу текста я был спокоен. Между прочим, предисловие к ней было написано Гончаровым.

Мы с Борисом в ответном слове согласились на доработку некоторых, особо раздражавших моментов, но от переделки финала решительно отказались. Спектакль было разрешено играть на гастролях в Одессе и Кишиневе при условии доработки, чтобы привезти его к осенней московской премьере в законченном виде.

В Одессе, каждое утро прогоняя спектакль, мы вносили в него изменения, которые позже начальство справедливо назовет косметическими. Ну, а что можно было еще сделать? Чем больше правильных, обличительных слов произносил ветеран Табунов, тем безнадежнее они повисали в воздухе — ведь Кинг и его приятели от этого не переставали быть реальностью. Радикальным переделкам пьеса не поддавалась, нужно было просто ставить на ней крест и писать новую.

По вечерам, между тем, спектакль шел с большим успехом. Как-то в антракте я вышел покурить на театральную лестницу. Компания местных интеллектуалов курила, обмениваясь репликами по поводу первого действия. Красивая дама с апломбом журналиста или театрального критика сказала: “Ну, а сейчас я знаю, что будет, сейчас интеллигенты смешают этого Кинга с говном”. И почему-то посмотрела на меня, чужака, как бы угадав, что у меня есть возражения. “Нет, не смешают”, — сказал я и, не докурив, пошел в зал. Грубо говоря, наши московские оппоненты на этом и настаивали, и если бы спектакль во втором действии пошел по этому руслу, все были бы довольны. Но на дворе стояло другое время — других людей и других сюжетов. Бурный зрительский прием говорил о том, что проблема назрела.

(Уже зимою в Москве критик Е. Стишова писала: “Признаюсь, сердце мое дрогнуло от сочувствия и от стыда. За свой невольный снобизм тогда, в начале спектакля, когда заодно с персонажами — четой Шабельниковых и стариком Табуновым — и я не без горделивого сознания собственной духовной высоты поглядывала на парикмахера в белых фирменных джинсах, конечно же, бездуховного потребителя, конечно же, обывателя”. (“Неделя” № 18, 1983). Опытный зритель советского театра владел стереотипами ожидания, несложными тайнами советских драматургических интриг. Сама жизнь отвергала стереотипы.)

Приехавшему поездом из Москвы Гончарову соратники доложили, что в премьерном спектакле особых перемен не видно, но что идет он с успехом. Мэтр что-то пробурчал недовольно и замкнулся. И занялся своими делами, нас с Морозовым не вызывал. Откликов в одесских газетах не было, я думаю, литчасть театра сознательно их придерживала, чтобы не раздражать шефа.

Уже в Ленинграде из письма Морозова я узнал, как далее проходили гастроли. Спектакль с шумным успехом был сыгран в общей сложности восемь раз. А в театр тем временем поступил акт Московского главка. Борис писал:

Мы решили держаться до конца. И с началом нового московского сезона наш герой еще раз пятнадцать умирал в финале.

Между тем пьеса расходилась по театрам, в Москве намечалась вторая постановка — в знакомом мне Областном, с которым мы уже однажды работали. По старой дружбе я помогал им советами.

Открытие нового театрального сезона в Москве пришлось на время большого общественного брожения, охватившего уже не только диссидентов и круги художественной интеллигенции, но и реально мыслящих философов, экономистов, политиков. В партийной печати впервые за долгие десятилетия всплыла тема “противоречий при социализме”, кризиса сложившихся “производственных отношений”. Драматургу не обязательно было мыслить этими категориями, хотя множество пьес на так называемую производственную тему крутилось в кругу именно этих проблем. Театр позволял себе больше, чем другие художественные жанры, и воздействие его было сильнее, поскольку резонировалось атмосферой публичности. Некоторые спектакли (Гельман, Абдулин, Шатров) по накалу страстей походили на митинги, так много в них было созвучия тому, чем люди жили, о чем размышляли, какие делали выводы. Властные инстанции, ответственные за агитпроп и культуру, с тревогой наблюдали, как театр перехватывает у них инициативу, и, не скрывая раздражения, пытались загонять его в колею дозволенного. Самым модным словом было “аллюзии”, их боялись больше всего, на них охотились, а обнаружив, беспощадно уничтожали. С самого верха, очевидно, была команда не запрещать спектакли, а “дорабатывать вместе с коллективом”. Осенью 1982-го продолжали “дорабатываться” любимовский “Борис Годунов”, “Самоубийца” в Театре сатиры, “Три девушки в голубом” в Ленкоме и другие.

Я не хочу преувеличивать общественной значимости своих пьес, но очевидно, что они пришлись ко времени и были жадно востребованы. Спектакли вышли к публике один за другим. Премьера в театре Маяковского была сыграна 14 октября 1982 года, а на другой день, 15-го, с премьерным спектаклем выступил ЦТСА. И та и другая были, что называется, ажиотажными. В театр Маяковского всегда было трудно попасть. Не знаю, как раньше, но в ту осень московские театралы очередь в кассу занимали с вечера, по ночам жгли костры, благо улица Герцена была перекопана, солдаты рыли тоннель в два человеческих роста. “Лишний билетик” спрашивали от бульвара.

Зал во время спектакля “Смотрите, кто пришел!” — одно из самых дорогих мне воспоминаний. Я наблюдал за ним, когда мне это удавалось, и видел полную отрешенность на лицах, тронутых полуулыбкой, и живую игру реакций, проявлявшихся беспрерывно, но сдержанно, словно из опасения помешать себе и соседям. Люди и сидели-то в своих креслах как-то без комфорта, подавшись вперед, будто боясь упустить реплику или слово. По залу пробегал то сдавленный смешок, то какая-то общая подвижка, шелест или движение, как, например, во время разговора Кинга и Шабельникова в машине или, скажем, когда Табунов произносил такие слова: “Это мы уедем. А они останутся. И где бы мы ни оказывались, они будут приходить и занимать наши места”. Надо было слышать, какая повисала совсем не театральная, а житейски тревожная тишина — как будто решались судьбы присутствующих — в долгих паузах, умело расставленных режиссером. Чуткая напряженность, имевшая, разумеется, свои пики и спады, владела залом до конца действия. Ее провоцировала прежде всего необычная для восприятия московского театрала манера общения, которую позже назовут стебом. Он прекрасно контрапунктировал с поэтической, лениво-грациозной дачной атмосферой, созданной общими усилиями на сцене. А главное, трудно было уловить расстановку сил и привычно кому-то отдать предпочтение, чтобы уж немного расслабиться. Даже Анатолий Смелянский в шутку посетовал: “Сидишь и не знаешь, к кому пристраиваться”. На одном из обсуждений это-то и вменялось в вину создателям спектакля: “Нет однородности в социальных группах, непонятно, где добро и где зло”.

Но были моменты и открытых реакций, особенно во втором действии, когда появились специфические персонажи (банщик и бармен) с их сочным, необыкновенно естественным и даже обаятельным существованием в роли. Актеры немного бравировали той легкостью, которую нашли, слегка даже пережимали в импровизации. (С “исходящим реквизитом” были трудности, достать что-нибудь стоящее для “пикника” не всегда получалось. Поэтому, потчуя гостей, вместо слов “Маша, огурчика! Вот рыбки я вам положу... Икорки, Маша!” Филиппов с Варгановым приговаривали: “Маша, колбаски отдельной! Вот плавленый сырок!”. Но эти вольности им прощались.) Публика весело и, теперь можно сказать, легкомысленно аплодировала, когда между Кингом и Табуновым произошел такой диалог: “Кинг. Вы ломали этих людей, отвлекая их от главного их призвания и... таланта, если хотите! Табунов. В чем их талант? Кинг. В коммерции! В древнейшем и исконнейшем человеческом занятии. Табунов. С коммерсантами мы разобрались более пятидесяти лет назад. Кинг. Не до конца, не-ет!.. И они вам еще это докажут!”. В этом месте (на тех спектаклях, что я видел) были “выходки” и даже эксцессы. Кто-то свистел, громко кричал, топал, а один раз какая-то пара, с шумом хлопнув сиденьями, встала и демонстративно вышла из зала. Пока они шли, я их разглядел. Это была молодая чета, выделявшаяся из публики подчеркнуто “забугорным” обликом (в стиле одежды, прически), который тогда был доступен лишь тем, кто часто бывает или работает за границей. Такого типа зрители теперь появляются в театре с телохранителями. Что это был за протест, я так и не понял. (А может быть, это были дети кого-либо из членов Политбюро?) Неординарные реакции случались и в других местах. Игорь и Борис рассказывали мне, что ни один спектакль не проходил спокойно, а заканчивался неизменно овацией и скандированием. Зрители приветствовали, как у нас говорилось, и “правый угол” и “левый” (интеллигентные персонажи с их не вполне оправданными амбициями располагались в правой стороне сцены, “новые русские” с их комплексами и тайными расчетами — в левой.) Зрители, как рассказывали мне, выйдя из театра на Тверской бульвар, подолгу не расходились, бродили, спорили. А семейная пара, приглашенная одним из актеров, после спектакля ругалась на своей кухне всю ночь. Романтизм русского интеллигентного общества — явление фантастическое. Не пройдет и десяти лет, как их чистая преданность идеалам, бескорыстие, благодушие, а также и элементарный достаток будут перемолоты крупным помолом агрегатом по имени “рынок”, о котором они втайне мечтали. Идеалистами оказались и сами актеры в своих надеждах на перемены, и автор. Лет через десять я, как и многие, настроился посмотреть телевизионную встречу деятелей культуры и бизнеса в прямом эфире. Славные наши актеры из разных театров и фильмов — один другого знаменитее, — принарядившись, как говорят, “причепурившись”, пришли вовремя, а вот толстосумы, о ком мы, зрители, ни ухом ни рылом, что-то запаздывали. Когда стало ясно, что они совсем не придут, ведущий и актеры сыграли унизительный хеппенинг — сели друг с другом попить кофейку, как будто век об этом мечтали.

Вернусь к премьере. Несмотря на обилие именитых гостей (а возможно, именно поэтому), Андрея Александровича Гончарова в этот вечер в театре не было, и в этом отсутствии был какой-то настораживающий нас с Морозовым знак. Нам передали телеграмму: “Морозову и Арро. От всего заболевшего сердца поздравляю творческий коллектив с премьерой в новой интонации в репертуаре театра. От всей души желаю успеха. Гончаров”. Мы с женой устроили для участников спектакля банкет, но силы берегли — ведь назавтра предстояла еще одна премьера. Но без Гончарова чего-то не хватало.

Я задержался в Москве. Уж очень пикантным было создавшееся положение — оказаться виновником двух шумных премьер. Особо сильные круги расходились вокруг первого спектакля. Побывать на нем считалось необходимым и даже престижным для самых разных людей. В антрактах фойе гудело от возбуждения, как всегда, если вместе собирается много знаменитостей. От новых знакомств, от узнаваемых лиц у меня голова шла кругом. Уезжая в Ленинград, я зашел в дирекцию, чтобы забронировать билеты для своих знакомых. Мне ответили: “А на следующий спектакль билетов не будет”. — “Почему?” — “Спектакль закрытый, смотрит КГБ”. Мне стало не по себе. Но администратор меня успокоил. Выяснилось, что со стороны органов это всего лишь культурная акция, так сказать, культпоход. Для сотрудников был закуплен весь зал.

Прошло около двух десятков спектаклей (вместе с гастрольными), а пресса молчала. Устных отзывов, приятельских похвал и неприятельских пересудов было много, а печатной строки — ни одной. Мы понимали (и нам подсказывали), что там, в инстанциях, формируется мнение, что лишь бы кому его высказать не доверят, а уж тем более не пустят дело на самотек.

А далее пресса занялась государственными делами — умер Брежнев и сменилась власть. Наш “бармен Роберт” стал зятем генсека. Название “Смотрите, кто пришел!” приобрело двусмысленное звучание, тем более что либеральная интеллигенция без конца муссировала эту тему: кто же, кто? Одни говорили: преемник “железного Феликса”, другие — нет, скрытый либерал. Дома ходит в джинсах, любит джаз и абстрактную живопись. Опять же дочь служит в музыкальном издательстве. Уповали на лучшее, ждали перемен.

Я был далек от этих московских тревог — и душевно и физически, — сидел себе в Комарове и помаленьку работал. Из Москвы пришло известие, что оживилась работа над спектаклем в театре на Малой Бронной. Утром 29 ноября я снова был в Москве, но уже проездом — отправлялся на очередной семинар драматургов в Рузу. О дальнейших событиях со всей достоверностью расскажут мои письма жене.

Итак, теща с дочерью пришла посмотреть на своего зятя-актера в каком-то спектакле, о котором по Москве столько слухов. Отношение в семье к этой профессии было настороженно-неодобрительное. (В. Семичастный в последнем интервью упомянул вскользь, что это он отговорил дочь и сына Андропова от актерской профессии, за что тот был ему благодарен.)

Говорили потом, что супруга генсека пришла в ужас, увидев своего зятя в такой недвусмысленно предосудительной роли, сыгранной им с удовольствием. Она долго не могла успокоиться потому якобы, что общественная репутация и даже моральный облик детей высшего руководства были постоянной головной болью Политбюро. Но не только от этого. Все, что происходило на сцене и в зале, ее глубоко оскорбило. Говорили, что это ей принадлежат слова, которые министр Демичев только процитировал Гончарову: будто у нас в стране победили жулики и барыги. Своего суждения у генсека не могло быть, так как он спектакля не видел. Семейная сцена, разумеется, остается за кадром, но можно предположить, что впечатлению супруги глава семьи (и государства) не вполне поверил и делу хода не дал, так как на следующий спектакль (через четыре дня, в воскресенье 28 ноября) послал своего помощника. Но вот уж поскольку мнения совпали, то и был поднят на ноги, едва успев прийти на работу, Петр Нилович Демичев. Говорил он всегда, по свидетельству собеседников, необычайно тихо, а тут, в понедельник утром, разыскав Гончарова, кричал.

Тому обстоятельству, что инициатива принадлежала высокопоставленной даме, придали преувеличенное значение, в какой-то западногерманской газете даже появилась корреспонденция из Москвы под заголовком “Первая леди страны запрещает спектакль”, где именно так все и излагалось (сообщил мне Игорь Смирнов, приехавший из Германии). Да и впрямь, что было за дело до какого-то там спектакля руководителю великой державы — шла лишь вторая неделя его правления.

И все же впоследствии я убедился, что мы недооценивали масштаба этого происшествия. В книге Георгия Арбатова “Свидетельство современника” (“Международные отношения”, 1991 г.) есть драматичные страницы, где он рассказывает, как, будучи советником и давним другом Андропова, лишился его доверия именно из-за того, что убеждал не запрещать три московских спектакля, в том числе и мой, на что генсек ответил ему письменно:

“Разобравшись в этом вопросе по существу, могу сказать, что спектакль, который намеревался ставить в Театре сатиры Плучек (“Самоубийца”. — В.А.), еще в 1932 г. был признан антисоветским, его прежнее содержание сохранилось и теперь. В принципе хорошо относясь к Любимову, я никогда не давал ни ему, ни Вам векселей в том, что буду поддерживать любой его спектакль. Спектакль “Посмотрите, кто пришел” (так в тексте. — В.А.) в Театре Маяковского не снят, а приостановлен для переделки. При этом главный режиссер театра Гончаров полностью согласился с высказанными замечаниями. Неверно, что указанные спектакли разрешались раньше, а теперь запрещаются...”

Сам же Арбатов, как вытекало из письма, занимается дезинформацией и хочет поссорить генсека с творческой интеллигенцией. Арбатов получил отставку. Значит, московские спектакли были для власти не последним делом.

Теперь остается рассказать, как дорабатывался спектакль. Гончаров крикнул нам с Морозовым, едва мы вошли, что своим упрямством мы втянули его и театр в отвратительную историю, которая может самым плачевным образом отразиться на его собственных планах. Голос его, как обычно на репетициях, — предельно пронзительный, взвивался в самые выси и разносился по всему театру. “Вы не понимаете, во что вы ввязались! — кричал он. — Вы думаете, вам все здесь позволят!” Конечно, старый мастер был прав. Осторожность матерого волка с самого начала подсказывала ему, что это бег на красные флажки, где ждут охотники.

Мы в общем не испугались, но понимали, что дело серьезное, филонить больше не дадут и, чтобы спасти спектакль, нужно соглашаться на переделки. Самым раздражающим эпизодом был финал. У нас Шабельников, дав пощечину жене, уходил в дом и больше не появлялся. Самоубийство его в точности по ремарке играли домочадцы, по одному медленно пятясь к крыльцу, не отрывая глаз от проема двери. (Прекрасная, кстати сказать, мизансцена была, в балетной пластике. Этот поэтичный прием режиссер использовал и в других местах.) “Вы играете трагедию, — кричал нам Гончаров, — а играть надо нравственную победу!”

Новый вариант финала даровал “эмэнэсу” жизнь, позволяя и дальше прозябать и унижаться. А может быть, бороться за свое достоинство. Изменил я и конец диалога, вызывавший бурную реакцию зала, когда Кинг обещает, что коммерсанты “еще себя покажут”. Вместо этого он спрашивает у Табунова: “И что? Такой профессии больше не существует?” — “Почему? И этот талант может послужить человеку, — отвечает ему Табунов. — Весь вопрос в том, чем торговать. А что, если на прилавке окажутся честь, совесть, принципы, человеческое достоинство?” (В устах Самойлова это звучало весомо, но, увы, не переставало быть риторикой.) После слов подвыпившего Шабельникова “Давайте согласимся с ними... Вот с этими... Ну их к черту!” ушла фраза: “Все равно они победят”. Зато прибавилась сентенция Табунова: “Лавочник, Левушка... понятие широкое”. Это называлось у нас “наступательная позиция”. Прошлись еще раз и по мелочам. Начались репетиции. Меня ждал семинар, и я уехал в Рузу.

Чрезвычайный уровень поручения, видимо, подстегивал нетерпение начальства добиться желаемых результатов. Михаил Алексеевич Грибанов, коему было доверено театральное дело в стране, до официальных сдач пожелал увидеть второе действие со всеми переделками, чтобы удостовериться своими глазами, на правильном ли мы пути. Обычно он редко снисходил до подобных мероприятий, для этого были соответствующие инстанции: московское управление, российское управление, да и свой, союзного уровня, аппарат. Досмотрев финальную сцену, он молча в сопровождении свиты прошел в кабинет директора. Управленцы всех уровней держались скованно и, мне показалось, робели. Отчасти, наверное, в силу субординации, отчасти потому, что в случае неудачи вину было легко переложить на них со всеми вытекающими последствиями. Среди них было немало наших союзников, а кое с кем я был просто в приятельски-деловых отношениях. Выступления были в целом лояльные, замечания и предложения дельные, но, как водится, если их суммировать и принять к исполнению, то пришлось бы писать другую пьесу. Общему благодушию положил конец, как и полагалось, Грибанов. Сумрачно взглянув в нашу сторону из-под густых бровей и выдержав паузу в точном соответствии с законами жанра, он произнес свой монолог (цитирую по своей записи):

— Не могу более быть сдержанным... Вы так и не поняли, о чем идет речь. Затеяна крупная мировоззренческая драка. Слишком серьезный вызов брошен обществу. Столкнулись силы собственности. Кто же у вас побеждает в этой борьбе? Кому достается дача? Жуликам и барыгам! У вас дело дошло до поругания чести людей. Поруганы все: мужчины, женщины, ветеран войны, даже ушедший из жизни писатель! Кто воспитывал вашу героиню, что она отдалась парикмахеру — это же дочь фронтовика! Остается только, чтобы мать увели в лес! Все осмеяно, все святыни осквернены, у вас уборная чуть ли не на переднем плане! — голос его нарастал, наполнялся гневом. — Дача — это не просто дом, это наши идеологические устои! Кто их защитит, ваша флейта? Или стихи о Христе? Флейта — это Чехов! А мы должны дать ответ социальный! Мы обязаны влезть в драку, дать им бой, пригвоздить, расправиться! — он помолчал, потом тихо, но внятно закончил: — Мы должны достичь социальной определенности.

Нависла гнетущая тишина.

— Все говорил... — тихим трагическим голосом произнес Гончаров. — Не прислушались. Настойчиво просил... Но “правая сторона” так и осталась страдательной. — голос его привычно взметнулся в выси.. — Вишневый сад как был когда-то продан, так и сейчас продан! В финале вселенский стон стоит — горшки сажают в чужую землю!.. С чем они остаются? С разбитым корытом! С изменившей женой! Но трагедия соглашательства — это другой спектакль! Мотив приживальчества — из другого театра! В моем театре сады и дачи не продаются! Не продаются сады! Я не желаю, чтобы моим парламентером был Кинг! Эти субъекты меня не интересуют. Мне не о чем с ними разговаривать! Поймите, мне не нужен оптимизм в финале, мне нужна нравственная победа! И зрителям тоже. Не задувайте свечу надежды! Не задувайте свечу!..

И тут в театре — опять-таки по законам жанра — погас свет. За окнами уже было темно.

— Ну тогда закрывайте спектакль, и я буду ставить другой, — сказал Морозов в темноте.

— А-а, не-ет!.. — крикнул Гончаров. — Вы хотите стать героями? Нет, героев мы из вас делать не будем!

Все вышли в вестибюль покурить.

— Финал — это осмысление, разгадка, катарсис! — гремел Гончаров. — А у них — печаль, видите ли! А я вообще не люблю вселенской печали!..

— Что делать? — спросил я своего редактора Светлану Романовну Терентьеву.

— Володичка, да ничего, — тихо сказала она. — Главное, не расстраивайтесь. Как работали, так и работайте.

Когда дали свет, говорить, в общем, было уже не о чем. Мы с Морозовым коротко сказали одно и то же: чтобы выполнить все пожелания, нужно сначала написать новую пьесу, а потом поставить другой спектакль.

— Этот! Этот спектакль нужно доделывать! — заговорили все. — Там не так уж много осталось! Главное — финал! Финал — самое главное!..

Мы уходили подавленные. Наверху нас ждали актеры. Но о спектакле говорить не хотелось.

Назавтра нам сообщили, что нас вызывают в Московское управление культуры. Перспектива была безрадостная — снова выслушивать поправки, снова ковать оружие против супостатов. Мы даже не сразу обратили внимание на то, что вызов приходится на субботу, на выходной день. Но в театре нам подтвердили: все правильно. Ну что ж, понять можно, сроки поджимали.

В московском управлении бывать мне еще не приходилось, а в особняк ленинградского как-то заходил. Огромная приемная — по стенам лепка, паркет блестит, много цветов, в углу концертный рояль — стиль, культура! У стены — вежливая секретарша, если к начальнику — у нее надо записаться на прием. Она подготовит для него короткую справку: что за человек, откуда и предложит подождать. Или отошлет к заместителю. Или к инспектору. Или еще куда подалее. Тишина ожидания. На соседнем стуле сидит знаменитый артист. На диване женщина со скрипкой в футляре. На столе у секретарши мигает лампочка.

А соседнее помещение с множеством окон на Невский было, наверное, когда-то танцевальной залой. В глубине его, далеко-далеко за столом сидит благообразный человек, поблескивая стеклами золотых очков, и когда ты подходишь, он как-то не приближается. Он отдельно, его взгляд отдельно, твои проблемы отдельно. Я это к тому, что, подходя к зданию на Неглинной, ждал приблизительно такой же церемонии.

Но тут все — и лестница, и интерьеры — было проще и ближе к стандарту советского учреждения. Нас провели в просторную комнату, где за низким столом сидели четыре человека, пили чай. Усадили как гостей, просто и по-домашнему, приветливо поглядывали, улыбались. Троих я знал, они были на обсуждении, и не по одному разу. Начальник управления, коренастый крепыш с сильной, напористой повадкой, которому больше бы шло управление парусной шхуной, чем культурой, лукаво поглядывал на нас, приговаривая: “Ну что, герои... Заварили кашу?”. Его заместитель держался более настороженно, и чувствовалось, что выходить из официального стиля общения в этих стенах ему тяжело, да мы того и не заслуживаем. Сотрудница, куратор московских театров, уютная женщина с красивым лицом и жестким обаянием комсомольского лидера, разливала чай. Четвертый не имел отношения к театрам и, кажется, заведовал музейным отделом.

Между тем на столе появилась бутылка армянского коньяка, подали рюмки. Начальник по-хозяйски разлил. “Ну что... — сказал он. — Давайте, чтоб все хорошо закончилось. Вы ребята талантливые”. Морозов легко настроился на волну Начальника, а я со своей скованностью больше соответствовал отчужденной манере Заместителя. Коньяк выпили, обмениваясь какими-то малозначащими репликами, я ждал начала серьезного разговора, но Начальник сделал знак Музейщику, и тот выставил вторую бутылку. “Ну что, ребята, будете упрямиться, перекроем вам кислород... года на два! — сказал Начальник и засмеялся. — Зачем это вам? Давайте, чтоб этого не случилось”. Я ждал продолжения, но его не последовало. Разговоры шли все вокруг да около, как и полагается в хорошей компании в выходной день. Начальник с Морозовым, кажется, с удовольствием выяснили, что они оба из подворотни, бывшие дворовые хулиганы. Как бы между прочим говорили о том, как плохо режиссеру зависеть от чужого своеволия и как хорошо иметь свой театр. И что — да, кстати! — без главного режиссера простаивает Пушкинский, бывший театр Таирова. Сотрудница спрашивала у меня, как идет спектакль “Сад”, как продвигаются репетиции на Малой Бронной. Как-то незаметно исчез Заместитель, и я почувствовал себя свободней. Да, пожалуй, не только я. Начальник вынул бумажник, дал Музейщику денег, и тот скоро вернулся со второй парой бутылок.

Встреча явно пробивала себе другое русло, голоса становились возбужденнее, в интонациях Начальника появилась обида, заносчивость. “Ты думаешь, нам легко? — спрашивал он Морозова. — Да что ты знаешь!.. И Любимов не знает! Кричит на нас, а в положение наше войти не хочет. И не понимает, что мы все делаем, чтобы... Марина, принеси!” Сотрудница вернулась с какой-то служебной запиской, отпечатанной на хорошей бумаге. “Вот на, читай!” Почему-то он протянул ее мне, как будто я был его главный обидчик и обвинитель. Записка была адресована Московскому горкому партии и называлась “О спектакле театра на Таганке “Борис Годунов”. Я помню, что меня больше всего поразил ее стиль и лексика — это был язык военных реляций, докладывающих о крупной операции в тылу противника. В то же время чувствовалось хорошее знание предмета, театроведческое образование. Это было искусство, вывернутое, как красивая вещь, наизнанку, где видны швы, узлы, хитроумные уловки закройщика. Я понял, что все наши ухищрения, которыми пользуются советские либеральные художники, давно и подробно разгаданы, тайн никаких нет, все названо своими именами и переведено на язык донесений. В записке, между тем, докладывалось, что в названном спектакле в результате проведенной работы общественной опасности больше нет, а потому его можно показывать зрителю. (Много лет спустя я читал в журнале “Театр” стенограммы таганских сражений, там мои собеседники не выглядели либералами.)

Пожалуй, все уже забыли, зачем собрались. Подразумевалось, что мы уже настолько прониклись доверием друг к другу, что можем себе позволить не говорить о деле. Затянувшееся застолье с его новыми интонациями и полутонами меня, надо сказать, тяготило. Часа три мы уже погостили, но хозяин явно не торопился нас отпускать.

Начальник мне нравился, — и тем, как он опасно балансировал на краю своего высокого должностного ранга, и сильным, пружинистым поведением, и тем, что он явно симпатизировал нам. Чем мы ему приглянулись? Не наш ли герой со своим комплексом тайно и сладко лег ему на душу? Он вдруг взглянул на часы. “Слушайте, а мы ж еще ничего не ели! Звони жене!” — скомандовал он Музейщику. Мы пробовали уклониться, но он сказал: “Ну-ну, не ломайте компанию!”.

Через полчаса мы сидели за семейным столом в доме, напоминавшем небольшой провинциальный музей. Хозяева определенно знали толк в иконах и других русских древностях. Надо ли говорить, что рюмки снова были наполнены? Начальник был, видимо, в доме своим человеком, потому что позволял себе покуражиться: “А чего это у тебя икра лежалая?” — “Нет, свежая”, — возражала хозяйка. — “Нет, лежалая!”

Возвращались мы вчетвером шумными, галдящими пассажирами, которых так не любят таксисты. Был ли я пьян? Был, конечно, но без той счастливой отвязанности, которая наступает, когда бражничаешь среди своих в праздности и благодушном взаиморасположении. Весь день со мной были мои проблемы, околачивались возле меня неотступно, а когда я их отгонял, пережидали неподалеку и снова возвращались. Да и Начальник, задерживая иногда на мне взгляд, видел, что я не участвую, а присутствую, и это его задевало. Ведь он предлагал мне руку, и с губ его вот-вот могло сорваться: “Мы должны сотрудничать... сближать позиции... если угодно, дружить...”. Нет, в нем было что-то от Кинга. Но и от Бармена тоже. И, как ни странно, от Банщика.

Такси бежало по темной Москве, по мостовой крутилась поземка. На углу высадили Сотрудницу. “Теперь вас завезем, — сказал Морозов Начальнику. — Скажите, куда?” — “А мы разве не добавим?” — обиделся тот. “Может быть, хватит?” — “Да вы что, мужики!.. Вот этого я от вас не ожидал!..” И он назвал водителю адрес. Чего-то он явно нам о себе не досказал. Или от нас не услышал? Когда ехали через мост, Начальнику вздумалось перебраться на переднее, освободившееся от Сотрудницы место. Он занес ногу через сиденье, навалился всем телом на водителя, тот, испугавшись, резко затормозил, машина пошла юзом и замерла у поребрика ровно на вершине моста. Водитель открыл дверцу, поднял шум, навстречу нам бежали пятеро сутулых мужчин, похожих на тех, что возвращаются с вечерней смены. Завязалась разборка, водитель пытался нас высадить, мы оправдывались, мужчины с угрожающим видом ждали. Начальник стал размахивать своим удостоверением, я успел его выхватить. Кое-как нам с Морозовым удалось успокоить водителя и Начальника. (А не удалось бы, думаю я теперь, вот был бы сюжет! С каким бы удовольствием эти мужики нас побили.)

Остановились в переулке возле длинного одноэтажного дома, скорее флигеля, которые по-местному называют “строениями”. На звонки вышел субтильный молодой человек в джинсах, как-то тревожно обрадовался, засуетился. Начальник по-хозяйски вошел впереди хозяина. Это была скульптурная мастерская величиною с небольшой цех. Лампа под абажуром освещала лишь малую часть помещения со столом и диваном, главное же пространство было уставлено разновеликими гипсовыми бюстами, призрачно белевшими в полутьме. Приглядевшись, можно было различить до боли знакомые черты членов Политбюро, военачальников, космонавтов. Иные головы были накрыты рогожей. “Ну чего тут у тебя? Чего наваял? Андропова слепил уже?.. — задирался Начальник, взглядом и тоном приглашая нас в единомышленники. — Мы дали ему мастерскую, а он вон чего тут развел... Микеланджело хренов!..”

Хозяин неестественно улыбался, собирая на стол. В открывшемся на мгновение шкафу я увидел целую батарею бутылок “Водки лимонной” — видимо, он всегда был готов к неожиданным посещениям. Сколько мы там просидели, не знаю, пребывал в полусне, слышал только, что агрессивность Начальника время от времени нарастала, разряжаясь в сильных звуковых модуляциях, крепких ругательствах, и трудно было понять, что его больше ярит — покорная улыбка хозяина или равнодушие членов Политбюро. Очнулся я от звона стекла — это о чью-то гипсовую голову разбилась бутылка. “Мать вас разэтак, люди работают, а вы зарабатываете! — бушевал Начальник. — Где у вас совесть? Это что, искусство?..” В сторону Политбюро полетела вторая бутылка. Значит, мы выпили две.

Как добирались, как отвозили нашего нового друга — ничего не помню. У парадной совершили обряд очищения. “Знаешь что? — сказал Морозов, оглядев меня мутным взглядом. — Он мне нравится”. Я подтвердил: “И мне”. — “Бум работать”. Я подтвердил: “Бум”.

Утром я чувствовал себя совершенно больным и несчастным. Морозов поехал в театр, а я отправился бродить по Арбату. Падал легкий снежок, я ловил его ртом, иногда собирал в щепоть и прикладывал к вискам. В воображении пытался вызвать последнюю сцену, кто где стоит, что говорит. Фраза “Дача не продается!” упиралась, никуда не лезла, как не лезет ключ не в свою скважину. На пути мне попалась церквушка. Я вошел, постоял в одиночестве и мысленно произнес слова, которые можно было счесть за молитву: “Господи, помоги мне закончить дело мое, которое Ты на меня возложил”. Это была первая молитва в моей жизни.

Через пару дней мы сдавали спектакль с переделанным в очередной раз финалом. Самойлов, нервно закуривая, сообщал домочадцам: “Я дозвонился до нее. Я знал, она не сделает этого, не поговорив со мной. Скажите милорду: дача не продается! Не продается!.. Дело не в этом... Нельзя ничего уступать, Лева!..”. Сейчас, когда уступили все, этот текст звучит как пародия. Но он и тогда никем не воспринимался всерьез. Он ничего не менял в итоге и рождал лишь недоумение в зале. Ну и что же, что дача не продается? Разве это отменяет противостояние? Убавляет победительного духа новым хозяевам жизни? Не эту дачу купят, так другую. Не эту семью унизят, так следующую.

(Позже один критик написал: “Но такой благостный и благополучный финал ничего не меняет, никакого просветления атмосферы спектакля не возникает. Разве что можно подумать: да, в театре можно при желании исправить ситуацию, но вот как это сделать в жизни, все равно остается неясно”. (Н. Троицкий. “Москва” № 4, 1984).

Двусмысленность нового финала была ясна и синклиту принимающих. “У Самойлова руки дрожат от жадности! — говорил Грибанов. — Вырвал, понимаешь ли, свою собственность! Отстоял свое право отдыхать на даче. Да разве в этом дело? Идейных ценностей нельзя уступать! Идейных!” Но это он уже говорил как бы сам себе, сам себя утешал и воспитывал. Формально работа была проведена, спектакль вредный, но всего не изменишь, тем более так и не понятно, с какого боку к нему подступаться. Но и закрывать команды не было. Поворчали и разошлись. Давешний наш собутыльник только посмеивался. Последнее слово оставалось за министром Петром Нилычем.

Но странное дело — в назначенный день он не пришел. На его местах в ложе сидели мы с Володей Шеховцевым, главным редактором того же ведомства. Было даже как-то обидно. Я сейчас думаю: чем он занят был в этот вечер, почему не удостоил? Усыпили бдительность, успокоили? Внушили, что нужен и такой — “спектакль-предупреждение”? Засибаритствовал, расслабился, поехал на дачу? Кто знает, может, и то, и другое, и третье. Но я склоняюсь к четвертому: просто Петр Нилыч не любил театр. Он был ему глубоко чужд, как, скажем, симфоническая музыка. Министр был еще и кандидатом в члены Политбюро, портреты его в праздники плыли над толпой, а потому и в будни он ощущал себя выше всего этого. И если “барыги и жулики”, как ему доложили, больше не побеждают в этом театре, значит, более нет опасности ни для него, ни для генеральной линии. Значит, и в жизни они не победят.

В театре Маяковского спектакль шел десять сезонов, наращивая актуальность, с каждым сезоном все теснее сопрягаясь с жизнью, а затем и безнадежно отставая от нее, вплоть до 93-го года, когда восклицать “Смотрите, кто пришел!” стало уже неуместно и, как в старинной песне о невесте, с ужасом ожидающей нелюбимого жениха, можно было лишь покорно развести руками: “На все Божья воля...”

В конце января 83-го как по команде был нарушен заговор молчания вокруг пьесы и спектакля театра им. Маяковского. Если в “Литературной газете” (19 января) в обзоре публикаций альманаха пьеса была лишь упомянута, то “Правда” от 21-го в статье о новой драматургии уделила нашему спектаклю целую колонку, упрекнув авторов в недостаточности “нравственного отпора”.

А через три дня “Литературная газета” открыла дискуссию “Драматургия 80-х: проблемы и поиски”. Открыла не на восьмой, театральной, а на третьей, литературной, странице, возвращая драматургии, может быть, за долгие годы достоинство литературного рода. Началась она двумя статьями на целую полосу. Одна — Льва Аннинского — называлась “Посмотрим, кто пришел”. Оппонировала ему Инна Вишневская статьей “Посмотрим пристальнее!”. Это была тяжелая артиллерия, которая уже своими заголовками обещала нешуточный бой.

Но статья Л. Аннинского была единственной серьезной попыткой затеять обсуждение. Снискав себе славу блистательного парадоксалиста, он и тут не изменил своему методу. “Я беру не тех, кто пишет “лучше” других. Может, и не “лучше”. Я беру тех, кто видит и чует в нашей реальности то, чего иной маститый зубр, заросший до глаз мастерством, не видит и не чует. Это не “слой” и не “срез” реальности, и даже не просто открытие типа. Это скорее — мгновенный, странный контакт полюсов... Впрочем, сейчас я вас подключу”. Далее он “подключает” читателя к четырем пьесам: “Ретро” А. Галина, “...И порвется серебряный шнур” А. Казанцева, “Пять углов” С. Коковкина и моей, в которых, по его наблюдению, “вчерашние мечтатели”, “разорванные бытом”, “устало бродят на развалинах вчерашнего романтизма”. Бродят и “неожиданно для себя стервенеют”. Аннинскому показалась самой значительной и поистине “учуянной” в реальности “одна линия напряжения, один жизненный контакт: момент своеобразной идейной и психологической аннигиляции этих усталых людей с их оппонентами”.

О чем идет речь, далее разъясняется. Вот, в частности, о моем сочинении: “Пронзительная правда его пьесы — это вот взаимное раздражение людей — и из-за чего? Из-за чистого престижа. Фантастика: все плевали на “материальное”, все ужасно “духовны”, почти безвоздушны, “летят пушинками”! Но в этой своей “духовности” обнаруживают такую гордыню, такую ненависть, словно делят последнюю рубашку. По-моему, ни классике, ни советской драме прошлых десятилетий такое не снилось. Эти новые “интеллигенты”, эти “бессребреники”... До чего же детально, до чего прейскурантно они знают, от чего именно, от каких дефицитов и дубленок они гордо отказываются! И до чего высокомерны они в своей видимой безучастности! Нет, это не “старые идеалисты”, и боюсь, что это не спор людей чести против хамов: это спор нуворишей разного срока призыва”.

Вот это наблюдение для меня было особенно ценно. Потому что уже и театры, и критики привычно стали противопоставлять: “духовные” — “бездуховные”, “правая” — “левая сторона”, “верх” — “низ”. Но основа “духовного” престижа семьи Табуновых — всего лишь миф о большом советском писателе, на чьей даче они пребывают. Развеять его осмелилась только Алина, и то в приступе отчаяния, почти в истерике. Я с самого начала говорил актерам: не заблуждайтесь, это кто-нибудь вроде Павленко, Соболева — баловень партии и любимец карательных органов. Да и молодая вдова его личность сомнительная. Родство с ним почувствовали даже министерские чиновники, то и дело твердившие на обсуждениях: “не унижайте писателя!”, “защитите писателя Табунова!”.

Анализ Л. Аннинского частично оспорили, частично обогатили выступившие затем критики К. Щербаков и Н. Велехова. Проницательная Нина Велехова, в частности, заметила, что “...проблема этой пьесы — разъединение (так в статье. — В.А.)... опасность возвращения старых, сословных разделителей, проблема утраты нравственного компаса, с которым люди находят друг друга по единству своего отношения к главным ценностям жизни. И приводит это к катастрофам”. Эк, далеко глядела, аж до наших дней! Вообще, приятно было обнаруживать подлинную взволнованность умных людей нащупанными и подчас лишь робко заявленными в пьесе идеями, конфликтами, типами. “Кинг, если хотите, вообще страдательная “часть предложения”, не активная. Им распоряжаются почище, чем он дачниками, засевшими на веранде дядиного наследства... И вот он стоит у крыльца, куда ему одновременно как не хочется силой врываться, так не хочется и оставаться вне его пределов, потому что оба варианта неестественны”.

Дискуссия растянулась на полгода, на тринадцать номеров газеты. Кем-то было запущено и введено в оборот (по-моему, Владимиром Бондаренко) понятие “новая волна”, которое потом долго держалось в критической литературе.

Дискуссия о драматургии не ограничилась “Литературкой”, перекинулась дальше. Расширилась “обойма” упоминаемых авторов, первоначально — справедливости ради надо сказать — обозначенная Л. Аннинским произвольно. В связи с “новой волной” заговорили о пьесах В. Славкина и Н. Павловой, С. Злотникова и Л. Разумовской, А. Дударева и В. Гуркина, Н. Садур и В. Червинского. Глухо, в ряду других упоминали имя Людмилы Петрушевской, которая в своих беспощадно правдивых пьесах пошла, по-моему, дальше нас всех. Ни одно уважающее себя массовое издание (столичное или периферийное) не прошло мимо “новой волны”. Одно время косяк выступлений был таким плотным, что могло показаться, будто в государстве нет более важной проблемы, чем театр и драматургия. Даже “Медицинская газета”, даже “Советская торговля” высказали о сем предмете свое мнение. Тема стала модной, сделалась общим местом. Особенно журналистам нравилось обыгрывать по поводу и без повода название моей пьесы, появились даже газетные рубрики, в названии которых на все лады — от “Смотрите, кто пришел!” до “Смотрите, кто ушел!” — варьировалось это не такое уж новое для русской речи устойчивое выражение, речевой штамп. Каюсь, не я первый ввел его в литературный обиход, лет за пятнадцать до этого так назвал свою повесть Игорь Ефимов.

В обойме “новой волны” сочетали часто самые неожиданные имена. Получалось, если ты написал пьесу не ранее 78—79-го годов, ты — “новая волна”, раньше — “старая”. В этом ли было дело? Действительно, как-то вдруг, сразу появился косяк новых пьес сравнительно молодых авторов. Но там были пьесы и сугубо традиционные, и новаторские, и эпигонские. Что считать “новой волной”? Я тогда думал, думаю и теперь, что это понятие больше было связано с мироощущением, с художественным методом, нежели с возрастом автора. Позволю себе привести выдержки из беседы с корреспондентом “Литературной газеты”, где я попробовал объяснить свое понимание “новой волны”.

“...Эти драматурги, может быть, впервые... даже не то чтобы впервые, а как бы после долгого перерыва нащупали одну важную вещь. И что интересно — параллельно с философами, которые открыли ее тоже не впервые, а просто о ней “забыли” на время... Они додумались до того, что противоречивость в обществе и человеке вещь естественная и животворная, и сделали ее основой драматургического конфликта. Но не просто по линии: хорошее — плохое, белое — черное... У них конфликт пошел вглубь, хорошее и плохое заколебалось на весах сомнений, добро и зло в какие-то моменты поменялись местами, дрогнула цельность “положительного” героя, да и “отрицательный” оказался сложнее, чем казалось. Одним словом, противоречивость прошла по всем линиям быта и бытия, все перемешалось и получилось — как в жизни, как у живых людей. <...> Так что общим для этих пьес я считаю новый тип конфликтности, новый способ драматургического мышления. Ну, и все, что из этого вытекает... Помните Чехова: чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление?” (“Литературная газета”, 7 января 1987 г.)

Постепенно эти простые, давно открытые истины приживались на театре в осмыслении драматургии. Новое, как всегда, оказывалось хорошо забытым старым. Но тогда, в 83-м и позже, новая пьеса приносила много хлопот и сцене, и залу, и критике. Не говоря уже об идеологических инстанциях.

Часто журналисты донимали А.А. Гончарова. Ему было труднее всех — две пьесы “новой волны” шли в его театре, одна из них разгневала “верхи”, за что он как бы нес персональную ответственность. Поэтому, пока еще не схлынула мутная пена, он отвечал уклончиво. Но общественный резонанс, аншлаговые спектакли да и просто честность большого художника укрепили его позицию и вскоре он высказывался уже более определенно. “Тот срез жизни, который живописует В. Арро, в театре появляется впервые, появляется в жесткой, страстной манере изложения... Новая интонация в театре — явление несомненно положительное, ибо те шаблоны старых схем, что уже давно устоялись в нашем понимании, оказались скорректированными жизнью... Эту новую интонацию я бы определил как движение по линии глубинного вскрытия человеческого духа... Мы увидели наконец те лабиринты и зигзаги, динамичность и неоднозначность, с которыми давно столкнулись в жизни и лишь недавно — в театре”. (“Современная драматургия”, № 3, 1984).

Если вначале “Смотрите, кто пришел!” заявили около восьмидесяти театров, то после всех экзекуций, перешедших из Москвы на местный уровень, их осталось (по статистике ВААПа) чуть больше половины. Да и те получили предписание Министерства культуры (телеграммой!) ставить пьесу только в редакции театра им. Маяковского, то есть с оптимистичным финалом. (Представляю эту депешу с грифом “правительственная”, представляю и хлопоты литературной части с отсылкой “финалов” по запросам театров.) Но и этот вариант оказывался, как правило, под подозрением республиканских, областных и городских властей — пьеса таила для них какую-то трудно формулируемую угрозу. Вот что писали мне режиссеры.

Игорь Южаков (Воронеж): “...В середине работы редактор Министерства Хамаза предупредила меня, что если финал будет не “маяковский”, спектакль не примут. Это же условие местное управление поставило и перед театром, однако я почему-то предупрежден не был... На сдаче в конце не отпускали актеров, заставили выйти режиссера — явление для этого театра необычное. На обсуждении местные критики (раньше, говорят, были жуткие консерваторы, теперь “полевели”) жалели авторский финал, ругали постановщика за искажение авторского замысла... Начальник управления на сдаче почти кричал: “Я бы такой спектакль не принял! Не принял!”. После обсуждения начальство осталось со мной, заявило, что я сделал все верно в этой “все-таки очень путаной пьесе”, и спектакль они принимают, если я вымараю “вся наша семья едет не в ту степь”, “изысканные дворцы на песке”, “все равно они победят”. Я согласился, тем более что это “по-маяковски”...

Виолетта Воробьева (Красноярск): “...Сдача назначена, афиши уже отпечатаны. А вот бой на приемке спектакля предчувствуем большой. В Сибири эта пьеса не идет, чудом дали нашему новому главному... Ждем боя, купюр и пр. Я не выкинула ни единого слова пока...”.

Борис Луценко (Минск): “Сердечно поздравляю Вас с премьерой, которая состоялась у нас 25 марта. Не написал сразу, потому что возникли некоторые трудности, нам вначале не разрешали играть дальше. Но председатель нашего комитета вроде бы спектакль отстоял... Успех (пока) огромный. Зрители принимают спектакль очень тепло. Отзывы специалистов по театру пока тоже самые высокие. Но уверенности, что мы в этом виде будем играть спектакль и дальше, пока нет, вопрос еще “будет решаться”, так нам сказали...”.

Михаил Морейдо (Владимир): “...Сезон начинался двумя пьесами, которые попали в центр внимания. Пьесу Ибрагимбекова, которую я закончил к открытию сезона, выпустили только через три месяца с превеликим трудом. А Вашу велено было остановить. На этом моменте меня покинули директор и секретарь парторганизации... Местные власти, которых сейчас возят в Москву для профилактики, боятся собственной тени... Не мне Вам говорить, что ситуация мрачная, но будем оптимистами — хуже не будет!”.

Через некоторое время Михаил Морейдо сообщил мне, что обком запретил уже готовый спектакль, после чего режиссер уволился.

Знаю, слишком хорошо знаю этих ревнителей культуры на местах, где удвоенная партийная бдительность была замешана на густопсовом невежестве, как правило, дамском.

И все же спектакли возникали в самых различных местах тогда еще просторного отечества — от Вильнюса до Камчатки, от Мурманска до Ташкента. Иногда мне присылали программы, рецензии, смысл которых был почти всегда одинаков: “да, но, однако...”. А публика реагировала по-своему, порою так непосредственно и горячо, что некоторые театры после спектаклей вынуждены были устраивать обсуждения — люди не расходились (Горький, Минск).

Последнее известие об очередной постановке — просьбу разрешить перевод на якутский язык — я получил в 1993 году.

В рекламных буклетах и журналах, выпущенных ВААПом “на зарубеж”, есть все мои пьесы, кроме той, крамольной, — она даже не упоминается. Правда, если пьеса оказывалась в стране по другим каналам, то наше агентство не возражало. Так появились постановки и публикации (по данным того же ВААПа) в Финляндии, Франции, Болгарии, ГДР, Венгрии и даже в Китае.

“Волнение” в драматургическом жанре продолжалось лет пять, но волна на то и волна, чтобы когда-нибудь опасть, сникнуть. В 87-м, в разгар “перестройки” и “нового мышления”, критик А. Соколянский фиксирует снижение активности бывших “новых” драматургов. Статья в “Советской культуре” так и называлась — “Отлив драматургической волны”. Парадокс был налицо: “Казалось бы: сегодня им — Петрушевской, Арро, Галину, Павловой и другим — все карты в руки. Можно!.. Даже модно!.. Ну, кто первый? Почему так тихо?”. Упоминая несколько новых пьес этих авторов, в частности, и мою “Колею”, молодой и задиристый А. Соколянский тем не менее беспощаден в установлении симптомов болезни и диагнозе: “Отработанный материал”, “приелось”, “поезд ушел” — это витает в воздухе и не выговаривается отчетливо, пожалуй, лишь из уважения к мужеству людей, заставивших все же — пусть ненадолго — прислушаться к своему голосу и высказавших несколько непривычно резких и болезненных истин, обновивших, расширивших наше представление о современнике... Мерещатся какая-то несправедливость, какая-то ошибка судьбы”.

Да нет никакой ошибки или несправедливости, критик и сам это понимает. “Смысл и сила этих пьес... — в общем настрое. Была схвачена атмосфера времени. Тоскливое саморазрушение личности. Тоскливое саморазрушение семьи. Тоскливое саморазрушение жизненных ценностей. В сущности, это была не драма быта, а драма застоя, отраженная на уровне быта. Застой, распад и нервозность общей жизни, о которых было поведано в единственно возможной на данное время форме. В этом была главная ценность названных пьес. Это было то, что стоило пробивать и защищать, и это было то единственное, что не могла высказать вслух “защита”.

Хорошо, в самом деле, критикам — вчера “не могла”, сегодня “могла”. Для драматурга же, очевидно, дозволенность — последнее дело. Мало ли что нельзя, он найдет способ, как высказаться. А вот же, на — дозволено и не может. Потому что не хочет. Потому что с души воротит, когда можно. Прямо как у Достоевского. Но не в этом дело. Вот как ситуацию объясняла Нина Велехова, одна из застрельщиц дискуссии 80-х. Как явствует из ее статьи “Наследство ищет наследников” (“Театр” № 12, 1992), к этому времени кризис настиг уже не только драматургов, но и критиков. Отчаяние, пессимизм, охватившие их, не шли ни в какое сравнение с тем, что мы испытывали в эпоху застоя.

“Что надо назвать как главную беду? То, что со сцен театров бурным темпом идет самовыражение люмпена. Оно уже явилось на смену демократизации искусства. Вкус люмпена, его выбор (того, что ему близко в искусстве) стали определять стиль нашего современного отечественного искусства. Когда-то оно страдало в отсутствии творческой свободы — от госзаказа. Но освободившись от госзаказа, оно покоряется ныне люмпензаказу. Общество капитулирует перед духовным ограблением, обескультуриванием, не знающим предела...”

В крике отчаяния Н. Велеховой мнятся мне уже другие симптомы, присущие нам, драматургам, вкупе с критиками — ужас перед совершившимся, растерянность, чувство вины, судорожные попытки что-то исправить. И диагноз тут напрашивается более точный, реалистический — кризис либерально-демократического сознания. И проистекающий из него творческий. Вот такая драматургия.

В 93-м фразу “Дача не продается! Нельзя им ничего уступать!” уже невозможно было произносить безнаказанно — того и гляди, зрительный зал мог грохнуть в дружном хохоте, а с залом и актеры. Коллизия, разыгранная в спектакле, давно уже ушла с театральных подмостков и затопила реальную жизнь. Все продали и все уступили, и “сады” и дачи, явились и “перекупщики”, но в таком циничном и жестоком обличии, который превзошел все театральные фантазии. Романтиков же, доморощенных теоретиков, соловьев “демократической перестройки”, как и полагается, “кинули” наподобие Кинга. Его роль в жизни сыграл едва ли не сам Михаил Сергеевич Горбачев с его мечтой подружить частный капитал с “социалистическим выбором”.

А “мелодия флейты”, действительно, никого не огородила.

Я говорил так много о своей пьесе вовсе не потому, что она занимала какое-то особое место в театральном процессе все эти годы или что я так хорошо, безотносительно ко всему, о ней думаю. Она действительно лидировала в сезоне 82—83 года — так стеклись обстоятельства — но позже (да и раньше!) были пьесы и позначительнее. Впервые реальный человек с неприкрашенными чертами, естественным голосом и невыдуманными проблемами возник в пьесах А. Володина и А. Вампилова. Далее бесспорным лидером этого направления в драматургической литературе была, как я уже говорил, Людмила Петрушевская. Да и “новая волна” в целом с ее негромким, камерным разговором о достоинстве личности не исчерпывала проблематики, волновавшей людей в ту пору. Были Дворецкий и Гельман, были Шатров, Зорин, Рощин, Радзинский — с иными ракурсами во взгляде на выпавшие нам времена, с точными открытиями и прозрениями.

Но что бесспорно, после “мелкотемных” пьес 80-х годов развитие нашей драматургии пошло по-другому.