Ярослава Муратова

Н.В. Гоголь. Ревизор. Театр им. Вахтангова. Режиссер Римас Туминас; Н.В. Гоголь. Старосветские помещики. МХАТ им. Чехова. Режиссер Миндаугас Карбаускас; Н.В. Гоголь. Женитьба. Театр им. Маяковского. Режиссер С. Арцыбашев

Обращение к русской классике на исходе эпохи постмодернизма должно вроде бы доставлять особенное удовольствие и новые ощущения. В самом деле, новизна ощущений гарантирована: то ли классика теперь ведет себя по-другому, то ли наше восприятие так изменилось, что и Николая Васильевича не всегда узнаешь или узнаешь с трудом.

Занавес раскрывается — и на сцене предстает некое подобие магазина заводных игрушек. Несколько фигурок с сундучками за плечами совершают механические движения, не сходя с места, загадочным образом производя глухой грохот и клубы пыли. На переднем плане вышагивает человек в длинном пальто с красным меховым воротником и машет сабелькой, в глубине с регулярностью метронома мелькает девица в полубалетном облачении. С левого края мужик в телогрейке пристроился у горящей печурки и неторопливо обжигает лежащие горкой тут же на сцене кирпичи. Справа торчит деревянный электрический столб с обрезанными проводами, из мрака задника проступает серый силуэт высоченной, до потолка, церкви... Какое из трех вышеперечисленных произведений Гоголя характеризуют эти образы? Пожалуй, что и никакое.

Но вот погрохатывающее молчание прервано, от механического строя отделяются две как будто ожившие человеческие фигуры и начинается первый диалог “Ревизора” — ан нет, известная всем реплика городничего о “пренеприятном известии” опущена, пьеса начинается с обсуждения судьей (Ф. Григорьян) — наголо бритым, в черной длиннополой шинели — и смотрителем училищ (А. Зарецкий) — тоже в чем-то длиннополом, но без особых примет — уже известной новости. Тут-то в их разговор и вступает городничий — человек с сабелькой (С. Маковецкий), зачитывая содержимое тревожного письма прямо со своего синего шарфа, поддетого под красный воротник.

Последняя, запавшая со школьных времен в память немая сцена также отсутствует — вообще, пьеса изрядно купирована: исчезли сцены разговора Хлестакова и его слуги в трактире, прелестный эпизод с чтением женой и дочерью городничего его записки, челобитная купцов. Зато некоторые моменты затянуты до бесконечности: например, один из центральных эпизодов пьесы — прием мнимого ревизора у градоначальника. Знаменитый монолог Хлестакова (О. Макаров), когда он описывает свое петербургское житье с супом из Парижа и курьерами, разъезжается, как меха прорванной гармони, из-за многочисленных вставок. Перед тем как произнести очередную реплику монолога, герой долго готовится: ломается, расхаживает по сцене, пока публика в немом почтении (на сцене — разумеется, не в зале) ждет его новых откровений о столичной жизни. Чем больше нарастает потрясение окружающих, тем длиннее паузы между репликами, растущее благоговение изображается пластически: вот потрясенные чиновники молча таскают засыпающего Хлестакова на руках в поиске достойного ложа, вот они сами превращаются в это ложе — и Хлестаков растягивается на живых телах, а рядом пристраивается и городничий. Мысль режиссера прозрачна — люди становятся мебелью, — и ее иллюстрация задумана интересно, но долго смотреть на это скучно. Как только заканчивается классический текст — спектакль “подвисает” и его не спасает экстравагантный абсурд постановки.

В.В. Набокову, например, гоголевский “Ревизор” представлялся не сатирой, а пьесой о человеческих характерах (вы только посмотрите на фамилии героев!). Однако ни зрители, ни, тем более, режиссер не обязаны придерживаться авторитетных мнений; в некотором роде постановка Р. Туминаса — бунт против классики. Так, зритель знакомится с новой, пост(анти?)классической трактовкой героев, наблюдая и нежные лобзания Бобчинского (Ю. Чурсин) и Добчинского (О. Лопухов). Супруга градоначальника Анна Андреевна (Л. Максакова) оголяет плечико перед Хлестаковым на глазах у мужа и его подчиненных, мощность ее сексуального излучения многократно превышает уровень дозволенного в обществе кокетства приличной замужней дамы. На фоне смелой матушки спектр возможностей Марьи Антоновны (М. Шастина) существенно у’же и бледнее. Ей доступны только два состояния: механической куклы в кордебалетном костюме и истерической особы, которая то странно смеется и тычет пальцем в Хлестакова, пока он “заливает” о своих литературных шедеврах, то взбирается на телеграфный столб, то дерется со своим будущим женихом. Хлестаков изображен буквально “сосулькой и тряпкой”: ломкость и развинченность пластики Хлестакова, тоненький голос, срывающийся на фальцет, и капризные интонации — все указывает на то, что этот механизм разболтался вконец и вот-вот распадется на детали. Развинченность и инфантильность героя на сцене многократно превышают задуманную автором пьесы характеристику. Контраст между характером и тем впечатлением, которое он производит на провинциальных чиновников, не кажется в спектакле комичным или трагичным — скорее искусственным.

Избыточен, как и склонность к гиперболе, аллегоризм в этом прочтении Гоголя. С образом городничего связано немало занятных и загадочных вещей в спектакле. Здесь не только умение читать по шарфу — взять хотя бы его способности к саблеметанию: Антон Антонович имеет удивительную привычку втыкать саблю в пол, частенько в опасной близости от подчиненных, любит взбираться на деревянную лестницу, которую затем его подчиненные волокут по сцене; бросаться картошкой, которую судорожно ловят те же подчиненные, и т.п. Все эти странные действия следует, видимо, понимать как метафоры агрессивной авторитарности. Кстати, и акценты в речи Антона Антоновича расставлены особым образом: выделяется словечко “порядок”, в заключительных сценах городничий устраивает разнос “либералам”.

Слова проигрываются физически. Трактирного слугу не просто отчитывают за пренебрежительное отношение к постояльцу — его подвергают символическому отсечению головы, и городничий брезгливо выдирает из застывшей руки обрывок счета, на котором и пишет записку домашним. Невинным болтунам Бобчинскому и Добчинскому, обвиненным в намеренной дезинформации, устраивают побиение камнями (не зря мужик обжигал на сцене кирпичи) и вскрытие висящих у них за плечами сундучков. Тут-то и выясняется источник шума и пыли — камни; насильственное опустошение сундуков влечет за собой смерть героев, как будто их жизнь, подобно Кащеевой игле, хранилась в этих громыхающих камнях.

Многозначны и загадочны сами предметы, участвующие в спектакле. Например, сырая картошка, которая то выковыривается с помощью топора из-под сцены, то навалена горой на праздничном столе в честь Хлестакова, то выступает в качестве метательного материала. Две церкви: одна, сделанная из мешковины, безобразная, но безобидная, крутится по сцене; другая строится на сцене из десятка обожженных кирпичей (они потом и летят в Бобчинского и Добчинского), увенчиваясь железной кружкой и репчатой луковицей. А что, интересно, значат топор и дреколье, с которыми бегают герои в последних сценах спектакля после отъезда Хлестакова? Все эти предметы так или иначе связаны с русской традиционной культурой, значит — сердитые метафоры российской жизни? Сатира на национальный менталитет? Просто абсурд — и нечего больше гадать? Метафор и символов в спектакле предостаточно, но ведь с этим материалом можно работать по-разному.

Спектакль “Старосветские помещики”, поставленный на Новой сцене МХАТа молодым выпускником РАТИ М. Карбаускасом, весь построен на символах и метафорах, он с полным правом может называться символистским спектаклем. Это немудрено — что делать постановщику с прекрасным текстом повести, там ведь и диалогов-то мало — в основном описания и интонация. Приходится все это сжать и запаковать в несколько шкафчиков, стоящих на сцене, в жужжание мух (у них больше всего слов в этом спектакле), в светлые льняные одежды дворовых да чудно расшитые жилетки и чепцы их хозяев. Реплики в этом спектакле можно пересчитать по пальцам, гораздо больше всевозможных звуков, пения и движения. В эпизоде о пропавшей кошке, любимице Пульхерии Ивановны, по сцене долго ходит дворовая девка, произнося только “кис-кис”, — вот характерный образчик словесной канвы спектакля — да катаются нитяные клубки — образ судьбы? Жизнь дворни проходит бурно — с криками, с беготней, с любовными ухаживаниями — и занимает больше времени и пространства на сцене, нежели степенные чаепития помещиков — противопоставление живой (или животной?) энергии и статики? Спектакль изобилует вопросительными знаками, часть метафор остается без объяснения: например, громкое и отчаянное битье посуды, хлестание мокрыми половыми тряпками о пол (сидящие в первом ряду получают небольшую порцию брызг). Но при всей мистической молчаливости спектакль оставляет по себе ощущение цельного и выразительного творения. Это рассказ о любви и судьбе, т.е. темы гоголевской повести как-то сохранились и воплотились в закодированном языке спектакля.

Похоже, формальная сторона постановки “Ревизора” — “говорящие” вещи и символические действия людей-автоматов — возобладала над содержательной и новая трактовка не прижилась на гоголевской почве. В то же время “Старосветские помещики” в МХАТе убеждают, что гоголевские произведения достаточно пластичны для перевода на современный язык. Другой тому пример — “Женитьба”, поставленная в жанре водевиля. Немаловажную роль в спектакле играет персонаж, введенный режиссером в список действующих лиц, — небольшой хор — все в русских народных костюмах, с гитарами и балалайками. Русские песни и романсы, исполняемые “вживую” на сцене, окутывают действие теплой атмосферой и создают томность и лиризм, которые, может быть, не так заметны в гоголевском тексте, но верно почувствованы режиссером и вообще естественны в матримониальной ситуации. Опять же возможность для искушенного зрителя вспомнить древнегреческий театр и тихо про себя улыбнуться. Когда на разодетую для смотрин Агафью Тихоновну (Е. Симонова) наступают два балалаечника в лаптях и косоворотках, извлекая что-то страстно-испанское из своих инструментов, а героиня с розой в зубах исполняет русский вариант фламенко, — выходит неожиданно, весело и хорошо. Когда она затем усаживается подле зеркала и произносит незабываемый монолог о достоинствах женихов, кандидаты один за другим зримо возникают в зеркальной раме (удачно использованный эффект полупрозрачного стекла), и в этом смешном и немножко жутковатом эпизоде также несомненно присутствие Гоголя, знавшего толк в мистике. Пожалуй, единственный диссонанс в спектакле — это заключительная сцена, в которой печальный запев хора с зажженными свечами в руках и креповый занавес переключают общий мажор постановки в минорную тональность. В целом придумки режиссера не нарушают замысла пьесы, а скорее расширяют ее эмоциональное и содержательное пространство, органично соединяясь с замечательной актерской игрой.

Но ведь и в “Ревизоре” актерский состав играет прекрасно, с полной отдачей и в эмоциональном и в физическом плане (и карабканье по столбам, и бег с сундуком камней за плечами требуют хорошей спортивной формы). Проблема в том, что установка режиссера на автоматизм характеров приводит к обездушиванию самого спектакля. Это, возможно, прошло бы у Салтыкова-Щедрина, у которого начальник может месяцами жить без головы и оставаться начальником. А у Гоголя даже нос имеет свой характер и личную жизнь.