Елена Иваницкая

Наталья Смирнова. Фабрикантша

“Фабрикантша” — первый роман и первая крупнотиражная книга писательницы из Екатеринбурга, до сих пор проявлявшей себя в жанре рассказа.

Наталья Смирнова работает преимущественно в реалистической стилистике, поэтому рассказанные нам печальные и забавные, колючие и трогательные, загадочные и гротескные, заурядные и незаурядные истории мужчин и женщин, детей и стариков вызывают прежде всего первичную реакцию эмоциональной включенности, заинтересованного сочувствия. Психологическая убедительность, придирчивая внимательность ко внешней и внутренней “обстановке”, мастерство мгновенного портрета, слепка эмоции — все это нередко заставляет “на себя оборотиться” и, как провозглашал классик, прибавляет нам частицу зоркости.

Писательница и ее герои одержимы эросом — они жаждут соприкоснуться с подлинностью существования, “прорваться” к реальности как таковой и реальности Другого. А поскольку нам от века и навеки завещано, что это возможно только на путях любви, то естественно, что любовь находится в фокусе внимания автора и героев.

Всякий разговор о творчестве женщины-писателя неизбежно выруливает к проблеме “женской прозы”, хотя определение это предельно невнятно, размыто и всякий раз требует нового обоснования и осмысления.

Николай Коляда, драматург, редактор журнала “Урал”, чей отзыв вынесен на обложку книги, утверждает: “Стиль Смирновой — смесь фламандского сора, нравов Разгуляевой улицы, культурологии. Эта глубокая и тонкая проза — о мужчине и женщине, о тщете любви, красоте зла, но ее нельзя назвать “женской”. Прозаик и эссеист Олег Дарк в своей рецензии на книгу, опубликованной в онлайновом “Русском журнале” (www.russ.ru/krug/kniga/20011217.html), полагает, напротив, что достоинство рассказов и романа Натальи Смирновой заключается именно в том, что это предельно “женская проза”, создающая женский мир, внутри себя в мужчине не нуждающийся, и одновременно “женский миф”, ибо женщина — отражение мужских противоречивых представлений, создание мужского взгляда. “Мне говорили, будто бы книга Смирновой “всем нравится”, — пишет Олег Дарк. — Это легко объяснить естественностью, особенной ненатужностью воплощения “женского мифа”. Так прежде всего в рассказах. Разумеется, в романе дарование автора никуда не девается вместе с естественностью”.

Мне тоже, и не раз, приходилось слышать, что проза Смирновой “всем нравится”, но я не считаю — может быть, из-за собственных гендерных установок, — что женский миф, женский мир, женское в противоположность мужскому первостепенны и принципиальны для этой книги.

Один из персонажей романа “Фабрикантша” характеризует книги другого персонажа, писательницы Лары Власовой, “щеголихи в атласной блузке”, с такой виртуозностью, что зависть берет: “Я читал ваши книги и был изумлен их точностью. Эта дактилоскопия жизни, ее внешне бессмысленный, но что-то несомненно означающий рисунок, внятный лишь криминалисту. Странно это бесстрашие, неясно, зачем женщине, существу с воображением, ковырять мусорные кучи жизни и восстанавливать из обломков ее мимолетные праздники. Но одна ложь на фоне бесстрашия в этих книгах есть. Одна зона заботливо охраняется, и правде туда дороги нет. Ложь в том, что автор пытается скрыть собственное пронизывающее несчастье. Эта расколотая душа, разворачивающая свиток, чтобы собирать слова, — моя сестра, ее витиеватые и лживые излияния — моя скомканная тоска”. В этом фрагменте ярко проявилась многоуровневость прозы Натальи Смирновой с обязательным слоем тонкой иронии. Конечно, столь виртуозная, формульная характеристика “книги писательницы”, введенная в книгу писательницы, проецируется на реальную, а не виртуальную книгу. Кстати, с творчеством “писательницы Власовой” в романе читателю не доведется познакомиться, так что панегирику ценителя приходится верить на слово, и только при этом условии ему можно верить. Нарушая неписаную литературную конвенцию, предполагающую, что выразительные, убедительные, запоминающиеся, взывающие к доверию характеристики влагаются в уста “положительным” персонажам, Наталья Смирнова доверила эту характеристику творчества своей героини и — так или иначе — собственного творчества персонажу вполне отрицательному — предателю и прохиндею.

“Дактилоскопия жизни, ее внешне бессмысленный, но что-то несомненно означающий рисунок”, явленный в романе и рассказах, для меня расшифровывается через глубинную культурную оппозицию любви и времени.

Владимир Соловьев был слишком оптимистичен, когда провозглашал:

Смерть и время царят на земле,
Ты владыками их не зови.
Все, кружась, исчезает, во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.  

Время, “господин время”, роковое “прошлое” постоянно возникают в романе рядом любовью, надолго оставляя героиню в растерянности перед свирепым божеством — жизнью, а читателей в недоумении перед тем, как писательница решает вопрос, что же такое подлинная реальность, какой путь к ней ведет — время или любовь?

Главная героиня, “фабрикантша” Ксения, девушка с косой, заговаривает сама себя: “Жизнь — это “сейчас”, нельзя полагаться на время. Кто, собственно, такой этот господин время? Почему не ты судья, а он? Потому что вечен? Он без тебя сам никто, поначалу не было даже часов, его считавших. Полая женская фигура из стекла, внутри песок сыпучий, или круг с безысходно бегущими стрелками. Ты и есть время, девушка с косой, или другие люди, в которых обитает этот господин. Либо ты судья другим, либо другие судьи тебе, и не следует кивать на время”.

Персонаж по имени Арсений, самозванно присвоивший право говорить от имени любви, мучит Ксению: “— Убила прошлое? — Нет. — Убей прошлое, чтобы оно не стало будущим. Смотри, время идет, ты стоишь, так можно и умереть, стоя на месте. Иди сюда, — он схватил ее за руку, прижал к сильно бьющемуся сердцу. — Слышишь, как истекает мое время? Твое без моего — ничего не значит, и наоборот. Оно останется необжитым. Необдуманным и никому не нужным. Ты собираешься жить всерьез или и дальше вприпрыжку пьянствовать? Только любовь, понимаешь?”

Но для Арсения доказательством любви служит подчинение, капитуляция возлюбленной, сдача на милость победителя. Эту милость он вроде бы обещает, но прежде героиня должна заговорить на его языке — перевести свое жизнепонимание и жизнеповедение на язык его метафор. “Убила прошлое?” — спросил он. — “Не получается. Вообще не понимаю, о чем ты говоришь. То убей прошлое, то какая у тебя игра.... Разговаривай по-человечески”. — “Смотри. Получается, что всегда есть люди без игры и люди играющие. Нужно иметь игру, иначе будешь пешкой и третий сыграет тобой”. — “Кто этот третий?” — “Третий? Ну, он у каждого свой. Свой третий. Вот ты, вот я, а между нами сидит третий. Общий, пока мы вместе. Если разошлись, каждый уходит под ручку со своим третьим”. — “Да кто это? Говори понятно”. — “Да я все сказал. Есть третий, почувствуй его и все. Он не человек”. — “А кто? Дух святой?” — “Поймешь, когда почувствуешь”.

Предъявлять Другому метафорические требования, исполнение или неисполнение которых волен оценивать только сам предъявляющий, — это и значит претендовать на владычество в отношениях. “Убить прошлое”, “стать играющим”, “почувствовать третьего” — из этих фантастических приказов сколько-нибудь внятен, потому что близок общеупотребительным метафорам, только первый. Но убить прошлое для Ксении невозможно именно потому, что ее прошлое — это любовь: “Можно все стерпеть, если не помнить, как жила когда-то с обожавшими тебя бабушкой и мужем. Бывает абсолютная любовь, и если хоть раз ее встретишь, то уже не забудешь ее вздохи и тяжелые ласковые руки, которые тяготят. С тех пор, как их обоих нет, стоишь на ветру, точно сирота на вокзале. Ни зонта, ни плаща, ни крыши над головой — нечем прикрыться”.

Олег Дарк в своей рецензии утверждает, что в роман и в рассказы Натальи Смирновой мы входим только на то “мгновенье”, которое нам показано, и ничего не узнаем ни о прошлом, ни о будущем героев, оставшись с бесплодными или плодотворными догадками собственной фантазии. “Представьте себе, что вы вошли к кинозал в разгар фильма и вынуждены уйти, не досмотрев. Вы мучительно гадаете, что было до увиденного вами и что будет после. И гадаете, исходя из того, что подсмотреть вам удалось (а больше в вашем распоряжении и нет ничего). Вот такие “сцены”, оторванные от предысторий, начатые и законченные многоточием”.

Никак не могу с этим согласиться. Предыстория героев осторожно рассредоточена и растворена в тексте, но в целом складывается в несомненно полную и четкую картину. В романе, который строится с помощью детективных элементов, штрихи предшествующей жизни героини, как это и требует жанр детектива, сомкнутся и представят все происшедшее в новом свете к концу повествования. Так что не могу согласиться и с Александром Агеевым, который, в целом высоко оценив книгу, предъявил серьезные претензии именно к построению романа “Фабрикантша”, заметив, что “бедную фабулу автор ломает и рвет в клочки — то ли для сокрытия ее бедности, то ли еще для неведомых каких целей” (www.russ.ru.krug/20011204).

Любовь и время сомкнутся в романе в образе ребенка, новорожденного сына Ксении. Младенец, единственная надежда на то, что жизнь — это все-таки не свирепое божество, злорадно и бессмысленно мучающее людей, а великая тайна, появляется, как это и положено в классической традиции, к концу романа, когда героиня потеряет и фабрику, и деньги, и любовь, но сохранит ради сына и благодаря ему устойчивость. В родильном доме Ксения с завистливым восторгом услышит слова старой санитарки: “А вот! — похвастала та. — Людей новеньких вожу”. Перевозить в тележках совсем новых людей, пять минут как появившихся на свет божий! Есть ли еще такое блаженное место, куда приходят в одиночку, а уходят навсегда вдвоем, парой, которую разлучает не иначе как смерть. Ты простой инструмент для передачи жизни следующему и больше никто, завязь на цветке. Ты его дом, его родина, это устойчиво. Устойчивей не бывает”.

Устойчивость и надежда отчетливо проступают в прозе Натальи Смирновой сквозь трагический и внешне бессмысленный рисунок жизни.