Валерий Шубинский

Подробности письмом, или Нечто о реализме на двух нехарактерных примерах

Был во Франции в конце XIX века писатель Поль Алексис, представитель натурализма. Произведения его нынче известны лишь очень узкому кругу специалистов. Впрочем, и самого Эмиля Золя сейчас, положа руку на сердце, читают в основном специалисты — так что различия в литературных рангах оказываются, по большому счету, не столь уж существенными.

В 1891 году Алексису пришлось отвечать на анкету о том, есть ли будущее у натурализма как метода. Он находился где-то вдали от Парижа и, в ответ на запрос, прислал телеграмму следующего содержания: “Натурализм не умер. Подробности письмом”. Эта фраза — самое знаменитое произведение Алексиса.

Французский натурализм конца XIX века довольно далек от русской модели реализма. Он, скорее, близок американской “новой журналистике” второй половины следующего столетия — изменились лишь представления о характере биологических и социальных факторов, якобы детерминирующих человеческое мышление и поведение (неомарксизм и неофрейдизм вместо Бокля, Спенсера… и что там еще было?). Но формула, рожденная под пером забытого романиста, может быть перенесена на более широкий круг явлений. Техники литературного письма, которые традиционно относились к “реалистическим”, никуда не исчезли. Они успешно функционируют и в той словесности, которую принято считать массовой, и в той, которая хотела бы числить себя элитарной. Претензии к этим техникам, попытки объявить их неактуальными производят отчетливое впечатление дежа вю: философ Секацкий в предисловии к крусановскому “Укусу ангела” вторит раннему символисту Константину Треплеву, Лев Рубинштейн, которому неинтересны выдуманные тексты про выдуманных людей, прямиком попадает в ЛЕФ с его “литературой факта”… Свернувшееся в клубок и идущее по кругу время.

Так называемый реализм жив. Подробности — некоторые — письмом. Суть как раз в подробностях.

“<Нрзб>” Сергея Гандлевского — одна из интереснейших книг идущего 2002 года.

Гандлевский-прозаик дебютировал лет пять назад, будучи уже знаменитым — или модным — поэтом. Повесть “Трепанация черепа” оказалась (на мой, понятно, взгляд) сложнее и богаче всей лирики Гандлевского — не считая нескольких вершинных его стихотворений, таких как “Устроиться на автобазу…”. Эмоциональность, мужественная чувствительность, скупая слеза, стекающая по небритой щеке, жизненный опыт богемного мачо — все это оказалось передоверено нарратору по имени Сергей Маркович Гандлевский, 1952 года рождения, москвичу, по профессии поэту, служащему в журнале “Иностранная литература”. Расстояние между автором и этим очень похожим на него гомункулом то уменьшается, то увеличивается. Но благодаря этой никогда не исчезающей дистанции оказываются возможны рефлексия и жесткость, которых стихам часто не хватает.

Только наивный человек думает, что в художественном — сознательно выстроенном как художественный! — тексте автобиографический герой может избежать горькой судьбы литературного персонажа. Если барин по своему капризу назвал невольника своим именем и заставил, как попугая, повторять свои житейские действия (дал с Огаревым клятву на Воробьевых горах, выпил с Сопровским пива) — это не значит, что невольник свободен и равен барину. У него, конечно, есть свои способы отомстить рабовладельцу, но в данную минуту речь не о них.

“<Нрзб>” — “нормальная” вещь в жанре “фикшн”, с явно отдельным от автора героем-повествователем, обладающим всем подобающим набором качеств: имя (Лев Васильевич Криворотов), год рождения, семейное положение, происхождение, профессия. По профессии Криворотов писатель, но и это традиционно. Более того — и композиция, и стилистика, и сюжет, и герой — все отсылает к традиции для критики куда как привычной. Я имею в виду, конечно же, Юрия Трифонова. О чем роман Гандлевского? Пятидесятилетний неудачник, средний поэт, беспрерывно издает и комментирует (обеспечивая тем самым, между прочим, собственные известность и благосостояние) стихи поэта выдающегося, с которым общался в юности, с которым делил возлюбленную, в трагической смерти которого косвенно виновен… Ведь это же гибрид “Старика” и “Предварительных итогов”*. (Многие ли из нынешней молодежи читали Трифонова? Подозреваю, столько же, сколько Золя).

Достойная традиция. Хорошо написанная книга.

“Прошаркал меж беспосадочных павильонных столиков слепец с картонным прямоугольником на груди, где химическим карандашом было выведено одно-единственное слово печатными буквами — “страдание”. Прогарцевали по тротуару вниз к Кремлю три всадницы — я уже ничему не удивлялся. Проковыляла старуха с козой на веревке, волоча в свободной руке сумку на колесиках с бутылками молока. Косым зигзагом, как заводная страшная игрушка, метнулась из-за мусорного бачка крыса и юркнула в разлом асфальта под гостиницей “Минск”. Странствующий зловонный монах попросил подаяния — и ушел ни с чем. Дядька моих лет прошествовал мимо прогулочным шагом с белым колченогим боксером на поводке. Азиат в рваном халате сосредоточенно ел что-то, сидя на парапете подземного перехода. Сквозь густую толчею невозмутимо, точь-в-точь по молдавской степи, легкой поступью прошли-прошелестели пять цыганок. Мелкотравчатые горцы в белых рубашках тихо и гортанно переговаривались в сторонке. Высокая, как на ходулях, нищенка в кроличьей шапке-ушанке строго погрозила мне пальцем. А я все стоял, словно под гипнозом”.

По одному абзацу видно, что умело сделано. Правда, здесь на композиционную традицию интеллектуальной советской прозы семидесятых (кроме Трифонова, вспоминается еще и “Пушкинский дом” Битова — сцена “дуэли” Левы Криворотова и его друга Никиты — ср. столь же пародийную дуэль Левы Одоевцева и Митишатьева) накладывается стилистическая школа… скажем, Олеши. Но, может быть, современная реалистическая проза обречена на такую “цитатность”, “коллажность”? Может быть, в этом и заключается первая подробность? Цитируя опять же Гандлевского: “Все б/у. Хрущев не ошибся”. Тогда вопрос в том, из какого чужого стилистического материала и как строит писатель свой дом. Чтобы он оказался, в конечном итоге, все-таки своим. И не разваливался. И не оскорблял взгляда.

Вот теперь время перейти к тому, что — по крайней мере в первый момент — оскорбило мой взгляд в романе Гандлевского. Опять большая цитата:

“Чиграшов далеко не простодушен и пользуется вами, лопухами, как массовкой. А ведь вы, Лев Васильевич, и впрямь талантливый человек. Поверьте мне, я не кат какой-нибудь, а свой брат, словесник; немножечко, между нами девочками, кандидат филологии и в чем в чем, а в стихах толк знаю, ваши — очень даже недурственны, а обещают быть — о-го-го, если делов не наделаете. Вопрос стоит ребром: будете растить собственный талант и жить сами по себе или принесете свою будущность в жертву неудачническим амбициям спившегося недотепы/ <…> Короче. Подписки о неразглашении я с вас брать не стану, а хоть бы и стал, язык за зубами держать — выше ваших скромных сил. Можете поэтому передать своему гуру, что сажать мы его будем, считаем до десяти, уже одиннадцать. “Эх, — скажите вы ему, — Виктор Матвеевич, охота вам пустословить по-прежнему? Или мало вам было Чукотки?” Не узнаете, откуда перифраз? Вижу по глазам, что нет. Пушкин, между прочим, а вовсе не запрещенный кровавыми лубянскими палачами автор. Вы, Лев Васильевич, плохо знаете классику, отечественную в частности, а туда же. Симпатичны вы мне и, говоря начистоту, так сказать, не для протокола, мне, может быть, тоже многое не нравится, елочки точеные, но вы, рабски подражая Чиграшову, носитесь, как, простите за выражение, дурень с писаной торбой, исключительно с собою, любимым, а меня уже “годы клонят” к общей пользе, “общему делу” (тоже, боюсь, незнакомое вам словосочетание?). Зарубите себе на носу и умейте отбарабанить без запинки в любом состоянии — спросонья, спьяну — в любом: “нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви” — из той же, пушкинской, к вашему сведению, работы сентенция. Что вы тут передо мной хорохоритесь и оскорбленную невинность из себя корчите? Вам, небось, мерещатся лавры мученика, поэтически-политические гонения и прочая чайльд-гарольдовская галиматья? Поли-и-и-тика! (с издевательской интонацией). Какая тут политика, Лев Васильевич? Тут одна лишь уголовщина, причем с пэтэушным душком”.

Это — из “беседы” в КГБ приблизительно в 1973 году. Все вышепроцитированное, плюс магнитофонная запись звонка мамы, слезно умоляющей Чиграшова оставить “мальчика” в покое, плюс намеки (как окажется спустя много лет, небезосновательные) на связь Левиной возлюбленной с его кумиром… Интеллектуализм, циничная мудрость, тонкие подходы к человеку…

Мне пройти через такие беседы не довелось — годками, видно, не вышел. Но ведь видел же я людей, беседы эти проводивших! Что я — все их видели, причем именно тех из них, кто пробился потом на начальственные должности национального или хотя бы регионального масштаба, то есть самых умных, самых циничных… И если они на поверку — обычнейшие чиновники советской формации, то каковы же остальные? Откуда взяться среди них такому Порфирию Петровичу, такому О’Брайену?

Это первое впечатление от приведенного выше пассажа. И это — вторая подробность: так называемая реалистическая литература обречена на проверку житейским опытом данного читателя. Но этот опыт условен. Допустим, кто-то из людей, которых “таскали” куда следует, может возразить мне, молокососу (даром, что уже с сединой в бороде), что как раз его-то допрашивал именно такой следователь. Что я отвечу? Страх ваш делал их (в вашем воображении) такими. Страх заставлял задним числом преувеличивать “их” интеллектуализм и хитрость. Страх и стремление к самооправданию. Кто будет прав? Не знаю.

Здесь мне хотелось бы на короткое время отвлечься от книги Гандлевского и процитировать попавшуюся мне на глаза статью петербургского критика Рейна Карасти, посвященную роману Георгия Владимова “Генерал и его армия” (“Звезда”, 2000, № 3): “В англоязычных исследованиях о Шекспире есть термин — “negative capability”. Буквально — необходимая в драматургии способность автора почувствовать себя любым из героев, даже злодеем. Именно эта шекспировская черта и позволяет Владимову не только найти в себе сострадание к немецким “технарям”, но и вселиться в сознание и — что гораздо труднее — совесть Гудериана и Власова. <… > Только для одной категории не находит Владимов ни единого намека на понимание. Это те, кто вопреки своей метафизически-театральной таинственности слишком понятны, потому что понимать категорически нечего. <…> Льняные прядки, голубые пронзительные глаза, внимательные кивки, серьезно-доверительные интонации, где надо немного похабщины, налитые, обтянутые “мягким хромом ноги балетного танцовщика”. Что майор госбезопасности и есть антиномия всех антиномий — ждали ли такой метафизической подлянки?”.

Я хотел бы обойти несомненно присутствующий в этом пассаже злободневный намек: Рейн Карасти хороший критик, и мне неприятно было бы видеть его в ряду доблестных граждан, кажущих кукиш в кармане довольно безобидной власти — да еще в союзе черт знает с кем; но эти строки, судя по времени публикации, писались на рубеже 1999 и 2000 годов, когда относительно характера и намерений власти были неясности, да и черт знает кто еще и не думал организовывать свой резистанс, а, наоборот, наслаждался близостью к трону. Нет, меня остановило другое: какие такие злодеи Гудериан или Власов? Первый — честный солдат, уж не преступнее любого советского маршала. Второй — запутавшийся, несчастный человек. Ты мне покажи, писатель-реалист, внутренний мир офицера СС или НКВД — вот тебе испытание... Но тут как раз реалист опускает кисть. “Они” оказываются лишенными сущности, души, (“нечего понимать!”), но всесильными над нашими душами. Они — точь-в-точь вампиры или оборотни из ходовой романтической словесности, или “шпионы” из советского детектива… Да, ответ найден. Следующая обнаруженная подробность: реалистические методы перестают работать, когда автор касается людей и вещей, которых до смерти боится. Их место занимают приемы из арсеналов романтизма. (NB — Юрий Тынянов еще в двадцатые годы писал, что, прочитав несколько описаний чекистов в книгах, перестаешь верить в существование чекистов настоящих).

Возвращаемся к Гандлевскому. Первое впечатление корректируется по прочтении книги до конца. Оказывается, что некто Никитин, всезнающий конкурент на почве чиграшоведения, — это не кто иной, как бывший следователь КГБ с “типовым лицом” по имени Георгий Иванович. Возможная реакция: вот русская интеллигентсткая пошлость — видеть за всяким неопознанным и странным явлением происки тайной полиции. Теория заговора в либеральной аранжировке... Другая возможная реакция: покажите мне бывшего “литературоведа в штатском”, который в постсоветское время пошел бы в литературоведение. Разве мало куда более хлебных местечек, где все свои и не надо бояться разоблачений (а былая штатная служба в Пятом управлении КГБ — не та вещь, которую в интеллигентской среде удается долго утаивать)? А в голове уже рождается альтернативная картина событий — простой парень, пусть и после филфака, пошедший смолоду, польстившись на большую зарплату, “в органы”, вел там дело поэта Ч., полюбил его стихи, посвятил часть жизни их изучению… Он так же усидчив и добросовестен во второй своей работе, как был в первой. Попреки либеральных интеллектуалов отскакивают от него, как от скалы. Он ничего не боится и ничего не стесняется — “время было такое”. Цинизм этого придуманного персонажа, может быть, еще ошеломительней, чем у демонического Никитина. Но он понятен, он — пусть неприятно — человечен.

У Гандлевского же вдруг проявившаяся человечность Никитина, покупающего в Италии подарки жене и дочкам, нахваливающего местный кофе, — обманна. Ведь все это мерзкая бутафория, нет у Никитина никаких дочек. Если и есть — все равно нет. Нет для Криворотова, нет для нас. Ведь Никитин-то и появляется вторично — и где: в Венеции, городе масок! — лишь для того, чтобы окончательно унизить Криворотова; у серенького поэта не остается никаких козырей в разговоре с бывшим следователем, потому что некогда он подмахнул на допросе протокол, не читая — а уж что там было написано, можно лишь догадываться... Не говоря уж о том, что именно он, Криворотов, передал по назначению убийственные слова.**

Никитин иронически зовет Криворотова “узником замка Иф” и со вкусом поминает о встрече “двадцать лет спустя”. Собственно, это продолжение былой игры самого Чиграшова, рассказывавшего молодым друзьям более или менее правдоподобные новеллы из собственной жизни, с развязкой… к примеру, такой: “Но моя красавица, то ли от недосыпа, то ли из-за женской утонченности, глянула на эту потеху, слабо ахнула и — хлоп в обморок. Вне себя от любви и жалости я склонился над ней, брызгал ей воду в лицо — не помогает. Тогда я разорвал на ней платье, и знаете, что предстало моим глазам, когда оголилось прекрасное плечо?”.

“Замок Иф”. Русскую транскрипцию французского слова хочется перевести с английского. Получается — “Замок Если”. Всякий писатель строит свой Замок Если со своим четким уставом. Каждая книга — это мир с условными правилами, маленький Замок Если. Так вот — Гандлевский построил свой замок, казалось бы, по проверенному проекту. Только что придуманный нами краснощекий деревенщина-гэбист, простодушно полюбивший стихи убитого им поэта, был бы, может быть, естественней в этом замке. Но вместо него в книге существует Никитин — гость из другой сказки, из другого замка. (Если угодно, из Замка, в который стремится попасть землемер К.) Как еще может воспринимать юнец Криворотов человека, наделенного (как ему кажется) такой властью, представляющего самую мистическую и грозную шестеренку государственной машины? Смотри сказанное выше про романтизм. В мир трифоновской повести врывается зловещий венецианец в маске, с кинжалом под плащом, воплощение Фатума — и доигрывает свою роль до конца. А вызывает его, сам того не ведая, великий поэт Виктор Чиграшов. Его невинные игры с сюжетами Дюма материализуются, и — прежде всего — явившаяся тень расправляется с ним самим.

При таком понимании книга Гандлевского оказывается — неожиданно! — талантливее и интереснее, чем казалось сначала. Автору почти прощаешь бытовое неправдоподобие сюжетного хода. Хотя лучше бы, конечно, этого неправдоподобия не было…

С удивлением прочитал на одном из литературных сайтов рецензию недавно ставшего знаменитым писателя Олега Постнова на книгу давно ставшего знаменитым Владимира Сорокина “Лед”. Вот один отрывок из нее:

Ведь Сорокина всегда упрекали в прямо противоположном; его творчеству, казалось бы, присуща тотальная “цитатность”. Казалось бы, он предъявляет не вещи, мысли и события, а способы описания (высказывания) вещей, мыслей и событий. Постнов же обвиняет этого писателя — для простоты определим это так — в натурализме (не в том смысле, в котором употреблял это слово Поль Алексис). Непонимание? Провокация?

Я думаю, что Постнов имел в виду приблизительно следующее. Сорокин считает, что он и его единомышленники занимаются играми с чужой речью, с чужими стилями, а писатели-“традиционалисты” (как Толстой в интерпретации доктора Самойленко) — “пишут не из воображения, а прямо из жизни”. Он не ощущает нюансов, полутонов, не видит бесчисленного количества индивидуальных творческих позиций, расположенных между этими полюсами.

Поэтому в тех случаях, когда Сорокин отказывается от стилистической цитатности (первая часть “Нормы”, некоторые рассказы из “Пира”, сценарий “Москвы”, во многом — “Лед”), он пишет “белым стилем”, общебеллетристическим слогом без претензий — слогом журнала “Юность” образца 1985 года, слогом романов Марининой. Все остальное при нем — сюжетная фантазия и изобретательность, бытовая наблюдательность (в Сорокине погиб отличный реалист-бытописатель), даже мастерство характеров (Майкл из “Москвы” — это же русский Великий Гэтсби). Но своего стиля у него нет — может быть, потому, что он слишком формально, инструментально относится к стилям чужим. Он использует чужой язык (в широком смысле слова), чужое высказывающее исключительно с пародийными целями, для компрометации высказываемого. Он не знает, что бывает иначе.

Но и Постнов говорит в своей рецензии одну смешную и опасную вещь. Опасную — для себя-писателя, смешную — в историко-литературном смысле. Отрицание “некой внешней “реальности”, якобы всем нам кем-то данной, “узнаваемой” еще наивнее безоглядного к ней доверия. Восприятие и эстетическая оценка работы писателя, ее результата — все это предусматривает какую-то степень согласия между автором и читателем относительно устройства мира и существующих в нем отношений. У современников степень этого согласия, само собой, выше. Скажем, Пушкин размышлял о том, кем же получилась у Грибоедова Софья — московской кузиной или блядью? Для нас эти размышления уже непонятны: мы не знаем (с наличествовавшей у Пушкина и предполагаемой им у Грибоедова и у А. Бестужева, к которому обращены эти слова, степенью достоверности), какие были в Москве в то время кузины и какие были бляди.

У писателя есть два источника — чужие (готовые) структуры описания мира, которые он комбинирует, препарирует, видоизменяет, и сырой (необработанный) материал, еще не описанный или описанный не художественно (газеты, полицейские протоколы). “Горе от ума” родилось путем наложения неких социальных типажей (то есть социальных стереотипов, общих в сознании Грибоедова, Пушкина и еще нескольких десятков тысяч человек), на маски классицистской высокой комедии. Вероятно, получилось очень красиво, но мы уже не можем об этом судить. Нам слишком многое приходится принимать на веру.

Невозможно понять Джойса, не зная истории Ирландии. Невозможно понять некоторые страницы Пруста, не зная сущности дела Дрейфуса (а вот для понимания Кафки не надо почти ничего знать про Австро-Венгрию). Пруст и Джойс были, конечно, реалистами, само собой, “без берегов”. Но судить по их книгам о том, как двигался и (см. выше у Постнова) говорил дублинский студент или французский барон-гомосексуалист, конечно, более чем наивно. Важно другое: Пруст и Джойс имели дело с определенными представлениями своих первых читателей о том, как ведут себя и говорят такие люди, и побеждали эти представления (порожденные личным опытом, социальными стереотипами, другими писателями). Мы же имеем дело уже с конечным результатом. Мы не знаем никаких дублинских студентов 1904 года, кроме Стивена Дедала. Нам изначально имплантирован в сознание именно этот образ; так Пушкиным навязаны нам отравитель Сальери и царь с кровавыми мальчиками в глазах (при возможной невиновности исторического Сальери и почти несомненной — исторического Бориса — но об этом мы узнаем уже после прочтения Пушкина, может быть, из комментариев к нему). В случае гениального, но абстрактного, слепо-глухого Кафки мы гораздо меньше вещей должны принимать на веру. Его “Америка” нам никак не навязывается и ничего в нашем мозгу не подменяет: мы знаем, что в данном случае Америкой зовется более или менее условный, фантастический мир.

Но и в случае Кафки, и в случае Джойса, и в случае Пруста, и в случае Грибоедова, и в случае Толстого мы можем оценивать лишь внутреннюю структуру текста. Мы не знаем, как взаимодействовала она с затекстовым опытом первого читателя, и уже никогда не узнаем. Современный писатель яснее и уязвимей для нас.

Одна из примечательнейших книг последних лет, “Полуостров Жидятин” Олега Юрьева, состоит из двух частей. Одна написана от лица Вени Язычника, ленинградского мальчика восьмидесятых; вторая — от лица тринадцатилетнего Яши Жидяты — последнего потомка новгородских еретиков XV века, уроженца глухой приграничной деревни. Обе части книги написаны в традициях психологической реалистической прозы, речь, конечно, изображается, но с максимальным стремлением к достоверности. Но две части книги воспринимаются читателем по-разному, потому что в первом случае в восприятии участвует бытовой опыт читателя, во втором — нет. Другой прозаик, Леонид Гиршович, признается, что обращался к фантастическим сюжетам, потому что “не знает жизни”: он оркестровый музыкант, скрипач, и круг его общения во всех странах, где ему приходилось жить, ограничивался узкопрофессиональной средой. Тем не менее едва ли не лучшее (с моей, читательской, точки зрения) произведение Гиршовича — роман-эссе “Чародеи со скрипками”, где описывается как раз эта узкопрофессиональная среда. Среда, которую я не знаю, о которой ничего не читал и все сообщения Гиршовича о которой должен, казалось бы, принимать на веру; но все-таки Гиршович описывает людей моей цивилизации, советских людей, советских интеллигентов, о которых у меня есть некие собственные впечатления.

Все это — вводные рассуждения, предшествущие разговору о романе Постнова “Страх”. Роман — о том же, о чем роман Гандлевского. А роман Гандлевского совсем не о том, о чем мог подумать читатель предыдущей части нашей статьи. Он — о любви. О Единственной, встреченной в юности и упущенной. Роман Постнова о том же. Но более различных книг не бывает. Объединяет, может быть, их лишь одно — тень Набокова (чье присутствие, в свою очередь, спровоцировано именно темой).

Если в “советской” книге Гандлевского набоковский обертон вдруг начинает звучать под конец, когда читатель понимает, как (на самом деле!) эта книга устроена, то Постнов сознательно (почти навязчиво) строит “Страх” по канонам набоковского романа**. Единственное противоречие — Постнов обращается к литературному пласту, Набокову совершенно чуждому и даже враждебному: украинскому фольклору, раннему Гоголю. Но в финале романа противоречие это снимается: мистика оказывается иллюзорной, тайное проклятие, наложенное на героя, “черный брак”, колдовские способности героини — все это, кажется, существовало лишь в его воображении.****  Жизнь рассказчика подчинялась на самом деле совсем иной мистике — мистике цифр, игры, позднегоголевской и вполне набоковской. Роман построен (опять-таки за одним исключением, о котором — ниже) гармонично. И все же при чтении его охватывает ощущение какой-то глобальной, экзистенциальной неудачи. Не просто эта книга не получилась — в концепции романа есть трагический порок. Нельзя так писать прозу. То есть — можно писать, в результате получится эффектная, отлично читаемая, по-своему красивая книга, ее издаст “Амфора” (и она будет лучшим романом, изданным “Амфорой”), она получит какую-нибудь премию. “Мозно, мозно, да нельзя” — как якобы говорил старому вруну Георгию Иванову василеостровский немец, влюбленный в василеостровскую же панельную девочку.

Не в том даже дело, что язык, который Постнов очень хочет сделать “набоковским”, подпадает под ироническое (и, конечно, неискреннее — “гордыня паче смирения”) самоопределение классика: “замороженная клубника”. Это ведь лишь следствие.

Задача, поставленная перед собой Постновым, сама по себе очень любопытна: описать жизнь героя в СССР, избежав упоминаний о чем бы то ни было специфически советском. Вопрос в том, как это делается. Вот сцены из жизни героя (сына дипломата):

“Лизавета Павловна была англоманкой… В ее исполнении язык Свифта и Блейка был так нежно-галантен, что ему позавидовал бы Шадерло де Лакло. Я добавлял к этому педантичность Дефо, которым тогда увлекался, или романтический пассаж в духе Мэри Эджоурт…”

“Бедные девочки! Хрестоматийный Печорин и тот возбуждал их — что уж говорить о холодном любезнике вроде меня. Я им всем благодарен — разумеется, на свой лад”.

Утонченные необременительные труды (хотя вообще-то переводить Донна на русский язык — труд каторжный), утонченные удовольствия денди, коллекционирование красивых книг (альбомы Бердслея) и красивых женщин. Украина упорно именуется Малороссией. Все любовницы героя отдаются с необыкновенным изяществом. В библиотеке отца-дипломата — ни одной книги “основоположников” и вообще никакого социализма, кроме Прудона, Каутского и Лассаля (то есть Каутский и Лассаль отчего-то есть, а Маркса и Ленина нет — тоже форма утонченности, к сожалению, в данном случае выходящая за все границы правдоподобия); постоянно цитируются прозаики первой эмиграции — Набоков, Алданов, Газданов, Агеев; само собой разумеется, что никакой советской литературы не существует, не существует даже “внутренней эмиграции” (почему-то фигурирует лишь “философ Я. Г.” — Яков Голосовкер; но логика появления его имени в книге неясна). Герой кокетливо “не любит домов, где можно столкнуться с министром или товарищем прокурора”. Да-да, товарищем прокурора, а не товарищем прокурором…

О, если бы автор делал то, что делает, с долей иронии. Если бы возможность иного описания жизни “мажора”, номенклатурного сынка, хотя бы молчаливо подразумевалась. Если бы повествователь попытался описать своим “изящным” языком поездку в стройотряд или на картошку (ведь и сыновья дипломатов ездили в СССР на картошку) или сдачу экзамена по научному коммунизму. Или поход за продуктами в папин спецраспределитель… Если бы из этого несоответствия высказывающего и высказываемого был извлечен весь возможный стилистический эффект.

Или — если бы внешние, формальные характеристики места и времени были смазаны, стерты, если бы вообще не было понятно, в каком веке, при каком строе происходит дело, если бы внутреннюю реальность книги не притягивали к нашей реальности, как канаты, события российской истории.

Или — если бы детали и лексемы разных эпох во всей своей плотской выразительности сталкивались и высекали искры в местах столкновения, как во “Взятии Измаила” Михаила Шишкина.

Или — если бы неадекватность взгляда героя на мир тонко психологически мотивировалась. Картонный плейбой сразу же ожил бы и вызывал бы наше сочувствие.

Но увы, всего этого в книге нет. Потому возникает подозрение, что автор не играет с нами в тонкую игру, а действительно представляет себе таким образом красивую жизнь сына советского дипломата.

“Советский” (да что там “советский” — просто грубый, живой, материальный, неизящный) мир прорывается в книгу несколько раз. (Цитирую не в том порядке, в котором фрагменты идут в романе).

1). “Вдруг небывалое зрелище трехцветной кокарды остановило мой взгляд. Я и сам остановился, потому что увидел в конце переулка смутную <…> толпу, над которой реяло то же невозможное трехцветное знамя. Потом, наконец, слово “танки” достигло моих ушей. <…> Сам я не был ни взволнован, ни даже заинтересован — даже в той степени, чтобы пойти хоть что-нибудь узнать. Пойти, однако ж, мне хотелось — куда-нибудь, все равно, для довершения моциона”.

Наш денди идет “для довершения моциона” дальше и получает пулю в плечо.

См. выше: российская история… О, это некая “внешняя реальность, нам всем данная”, с которой писателю так или иначе приходится иметь дело. Современные писатели идут на различные уловки. К примеру, чемпион “исторического детектива”, экс-филолог Чхартишвили изменяет имена второстепенных персонажей, чтобы “избежать ложного историзма”. Ну и что это дает? Можно сделать великого князя Сергея Александровича Симеоном Алексадровичем, но император Николай II все равно не превращается в Алексея IV. Сперанский, дружащий с князем Андреем Болконским, — всего лишь вымышленный персонаж, живая кукла (ведь исторический Сперанский никакого князя Андрея не знавал). Однако при построении этой куклы Толстой накладывает на себя некие обязательства. Болконский и Безухов могут быть какими угодно, а черты Сперанского должны как-то соответствовать чертам конкретного человека, о котором известно немало. Но и за вымышленным именем может угадываться конкретный человек.

Скажем, у того же Акунина явный прообраз банкира Литвинова — банкир Поляков. Сравнивать этот эпизодический образ с эпизодическим же образом Болгаринова в “Анне Карениной” немилосердно по отношению к Акунину, тем более что классику служил прототипом, если быть точным, петербургский Поляков — Соломон, а Акунину — его московский брат, Лазарь. Но вот — другой объект сравнения. Сюжет первый (Акунин): у московского банкира-еврея дочь — эксцентричная красавица Эсфирь, близкая к революционным кругам, любовница знаменитого сыщика… Сюжет второй (история): у московского банкира-еврея сын — поэт-символист, друг Блока, участник Религиозно-философского общества, “гениальный юноша” Виктор, в 1905 году невозмутимо стоявший на мостовой между подступавших с двух сторон манифестаций — революционной и черносотенной — и остановивший их; в 1906-м застрелившийся… Сырой материал вступает в спор с беллетристическим штампом и, по-моему, явно побеждает. Оказывается, что автор попросту “испортил хорошую вещь”. Бездарно использовал качественное сырье.

В данном случае речь идет просто об эстетическом сравнении реальности и вымысла, потому что действие отнесено в неправдоподобное, мифологическое для большинства читателей прошлое — в XIX век. Оценить правдоподобие почти уже невозможно. Но в случае Постнова вымысел имплантируется в наши воспоминания о реальном времени и месте. В частности, если его денди впервые увидел трехцветный флаг на улице аж 19 августа 1991 года — это был очень подслеповатый денди. Либо он жил в какой-то другой, с начала до конца выдуманной Москве. Но тогда — с какой стати в этой Москве в августе 1991 года должны были появиться какие-то баррикады, какие-то танки?

Затем герой Постнова эмигрирует в США и из своего эмигрантского далека разок презрительно поминает про “советский Мордор”. Что-то есть вообще неприятное в таких “толкиенистах”, зовущих Мордором место, где они родились и выросли (если это Мордор, сам ты — орочье отродье, злобный гоблин; кто же еще, любезнейший?). Но К***, “сын дипломата” — он-то, кажется, жил не в Мордоре? Его-то молодость прошла среди альбомов Бердслея и с необыкновенным изяществом отдающихся дам.

Повторяю: речь идет не об отдельных проколах, а о концепции взаимоотношений между внутритекстовой и затекстовой реальностью. Или ее отсутствии. Эта проблема общая для многих книг, “реалистических” или балансирующих на грани реализма. Допустим, Гандлевский оказывается перед сложной задачей: доказать гениальность своего Чиграшова. Стихов его он благоразумно не приводит — он описывает их. За описаниями (для знающего человека) возникают конкретные тексты разных современных авторов: “Я был только тем, чего…” Бродского, “448-22-82” Алексея Цветкова и, если не ошибаюсь, “Как хорошо в покинутых местах….” Леонида Аронзона. Насколько сознательна эта игра? И сознательно ли биография Чиграшова “цитирует” какие-то легко опознаваемые детали биографий его реальных современников (дело Шахматова—Уманского, по которому привлекался Бродский; бухгалтерская служба Чичибабина)?..

2). “На вокзале накрашенная девица предложила мне быстренько совокупиться с ней в мужском туалете за умеренную плату. Я был измучен, но не бессилен — и не отказал ей. С благодарностью вспоминаю ее. Ее лоно было узеньким и нежным — как у Тони”.

Попытаемся-ка хотя бы отдаленно представить себе подробности этого слияния душ — грязь и амбре в мужском туалете на Киевском вокзале в 1990 году (сейчас туалеты намного чище) — отнюдь не только “черною карболкой и провонявшею землей” там пахло; тело и белье вокзальной гетеры; тетку-служительницу, которой дают “на лапу”… Каким жутким контрастом всему “изяществу” жизни героя было бы физиологически достоверное описание всего этого — а мастер может создать ощущение физиологической достоверности одним эпитетом.

Вообще, при обилии эротических сцен в романе они, в большинстве своем, странно чувственно бледны и аморфны. Одна из причин, мне кажется, в узости словаря. Постнов старается избегать всего вульгарного, а ведь чувственно привлекательно часто именно вульгарное. (Правда, Набоков тоже не выходил за рамки определенного словарного пласта, но зато в этих рамках он был на редкость лексически богат и синтаксически виртуозен). Кроме того, Постнов, стремясь к сюжетному динамизму, забывает описать не только тело, но и лицо очередной дамы. Даже про Тоню, главную героиню, мы узнаем лишь, что она “почти альбиноска”.

В финальном фрагменте, написанном от лица Тони, секс становится просто каким-то кукольным. “Лишь мы вошли, меня тотчас раздели, и компания человек в пять моих сверстников либо чуть-чуть старше принялась деятельно кончать в меня, по очереди и без очереди. Часа через два все устали и мне позволено было свести ноги. <…> Душ меня освежил, да я и не слишком устала, что было кстати. Когда я вернулась, как раз подоспело два или три новичка. Я опять легла. <…>” Затем, отоспавшись часа два, героиня… садится играть в карты.

Я позволю себе еще раз процитировать рецензию на “Лед”: “Вырвавшись на свободу, полуискалеченные персонажи хватаются за сигареты (настоящие) или спиртное. При сильном ударе в грудь — даже попросту кулаком — человек долго не хочет курить, а уж если молотом…”. Если можно с точки зрения житейской достоверности оценивать совершенно условный мир Сорокина, то уж претендующий на жизнеподобие мир Постнова — подавно. Мужчина, которого побили ледяным молотом, не может курить. А женщина, которую только что не по одному разу употребили семь мужчин — может, чуть отоспавшись, сесть за карточный стол?

Я понимаю, что здесь стилизуется старинная веселая порнушка. Но в конце романа Тоня умирает от СПИДа. В веселой порнушке СПИДа не бывает.

3) “…Те страшные двенадцать часов, когда мать, потеряв уже все — пространство, время, сознание, — но не уйдя от беспросветной невыносимой боли, кричала почти безостановочно и металась на кровати со своим сломанным от распада костей позвоночником, а мы с тетей Лизой пытались сдержать ее и не могли”.

Есть слова, на которые невозможно эмоционально не отреагировать. Мне не хочется думать, что такая смерть матери и все связанные с ней переживания — попытка силой вызвать нас на сочувствие картонному денди К*** (я даже не уверен, что сентиментальная история малолетней проститутки Ксюши преследует такие цели)…

Читая о невыносимом, мы все равно сочувствуем не герою, а автору, который, должно быть, сам пережил нечто подобное, коли пишет об этом. Эстетически преодолеть такой опыт очень трудно, почти невозможно. Но у некоторых получается. Я хотел бы отослать читателя к “Похоронам кузнечика” Николая Кононова или к некоторым страницам того же “Взятия Измаила”.

Не стоит все же уподобляться тому старику с табличкой “страдание” на груди, которого углядел на Пушкинской площади бедолага Криворотов.

4). “Тут были избы, дворы с кузнями, стояли телеги, деготь послушно пах из года в год <…>, где-то гудел керогаз, где-то, верно, дубили кожу <…> так что странно было подумать, что, дойдя, к примеру, до Воздвиженской, можно вдруг попросту сесть в трамвай. Именно здесь, на одном из склонов, я нашел случайно одно занятное строеньице, сразу занявшее важное место в смешном балаганчике моих грез. То была будка, чуть побольше отхожей — весенний оползень развалил ее. Крыша треснула пополам, стало видно нутро, в ошметках обоев, с широкой тахтой внизу: она-то и занимала весь пол. Сладострастие строителей предусмотрело и свет: из стены высовывался рожок с абажуром, розовым, как и обои, и до сих пор целым. Дверь была прочной, с крючком изнутри, а мера стыдливости не допустила щелей в стенах — все они были забиты накладными рейками, теперь торчащими порознь, как усы”.

Это — про Киев, город, который герою “известен едва ли не лучше, чем Москва”. Для меня этот город тоже не чужой, поэтому в моем личном читательском случае перед Постновым стояла особенно трудная задача — заместить мои воспоминания и знания (физические, чувственные) о городе, где я родился и где жило несколько поколений моих предков, собственной фантазией на тему этого города. Ему это удалось. Я забыл, что на Подоле нет никаких антикварных улочек, где стоят телеги и дубят кожу (я их не помню, значит, для меня их нет). Меня заставила забыть об этом… да вот эта будка с тахтой. Такая мелочь. Еще бы несколько таких мелочей — и я примирился бы со всеми недостатками книги, как примирился со “смешным балаганчиком” (масло масляное) и еще несколькими стилистическими недостатками приведенного абзаца.

Последняя (в рамках этой статьи) подробность: суть в подробностях.

* * *

…Примеры нехарактерны, потому что и роман Гандлевского, и роман Постнова плохо вписываются в систему жанров и направлений современной прозы. И именно поэтому говорить о реализме как наборе приемов имеет смысл на этом — нехарактерном материале. Превращение же реализма из инструментария в концепцию свидетельствует в наши дни — как правило — об известной наивности.

Гандлевский, кажется, придумал совсем простую книгу, но в ней появился дополнительный, не предусмотренный, может быть, автором план. Постнов замахнулся на сложную формальную задачу — и не вполне справился с ней. Как сравнивать эти книги?

Мне проще: я не пытался их сравнивать по качеству. Я не писал рецензию, тем паче сдвоенную. Моя задача была скромнее. Я рассматривал романы лишь в одном-единственном аспекте: как сумел выстроить автор свой Замок Если и навесной мост, связывающий его с внешним миром (будь то другая словесность или наши бытовые воспоминания). “Что” интересовало меня лишь в той степени, в какой оно определяется инструментарием писателя — тем, “как”.

А комплексным анализом и оценкой книг пусть на сей раз займутся другие.

* Тут есть один любопытный нюанс. И сквозь унылый быт трифоновского переводчика с языков СССР, и сквозь тоску Криворотова сквозит, так сказать, образ автора. При том что авторы в обоих случаях — люди заведомо талантливые, состоявшиеся и признанные. А между тем — если говорить именно о Гандлевском — различия между Криворотовым и нарратором “Трепанации черепа”, скорее, количественные, а не качественные. Или, скорее, различия наличествуют в предоставленном читателю угле обзора, а не в самоощущении персонажа.

Еще один нюанс. Набоков своего двойника-неудачника, профессора Пнина, вознаградил за творческую и житейскую бесталанность чистейшей голубиной душой, которой у художника, увы, быть не может. Между тем на долю теневых alter ego Трифонова и Гандлевского достается, помимо творческой несостоятельности, еще и несостоятельность человеческая.

** Филолог Никитин помнит, что цитирует не Пушкина, а графа Завадовского в передаче Пушкина. Он помнит, что слова Завадовского обращены были к Радищеву, и помнит, что сделал Радищев, услышав их. Он знает, что и Чиграшов это помнит. По существу, Криворотов передает своему кумиру, учителю, спасителю, предателю (соблазнителю любимой!) — “шелковый шнурок”. Какая метафора — посредственный молодой поэт и следователь КГБ вместе убивают гения, чтобы затем совместно его изучать!

*** При этом обнаруживая странные, мягко говоря, представления о биографии Набокова. Так, он полагает, что “бездарный” роман “Приглашение на казнь” написан в Принстоне (США). Общеизвестно, что “Приглашение на казнь” писалось в 1935-1936 годах в гитлеровском Берлине. Может быть, Постнов оговорился — может быть, он имел в виду “Bend Sinister”, вещь действительно у Набокова далеко не вершинную? Тогда что за редактор был у книги?

**** Героиня “<Нрзб>” тоже говорит о своих колдовских способностях, но всякому ясно, что в ее случае это чистой воды кокетство; героинь объединяет и то, что обе они были лишены невинности в нимфеточном возрасте любовником своей матери — без всякого физического ущерба и психологических травм. В характерном, однако, направлении работает воображение современных беллетристов.