Илья Кукулин

Александр Левин. Орфей необязательный

Александр Левин — человек разнообразный: поэт, автор и исполнитель песен, создатель популярного сайта в Интернете (www.levin.rinet.ru), автор учебника “Самоучитель работы на компьютере”, выдержавшего множество изданий. Еще про него известно, что он дружит с поэтом Владимиром Строчковым и они даже иногда пишут продолжения и приквелы* стихотворений — один другого.

Первая книга стихотворений и песен Левина называлась “Биомеханика”, вторая, вышедшая недавно, — “Орфей необязательный”. Там есть, среди прочего, такой текст песни, напечатанный как стихотворение.

…Здесь так сладко и приятно
кровью пахнет каравай,
пахнет газом нефтедоллар,
и малиною — пеньё.
В их компании веселой
свято место — не твоё.
Ты найди себе другое,
неизменное своё,
не пустое, не простое,
не центральное жильё.  

Другое и не центральное жилье ныне можно считать самым точным местом поэта: таким местом, которое позволяет человеку меняться, быть странным и видеть мир разным. Ныне, то есть, самое позднее, со времен “Баллады” Ходасевича, где автор тоже превращается в Орфея и, кажется, тоже необязательного, то есть взявшегося из обычной жилой комнаты и обращающегося к миру со стула, где “некуда руки девать”:

И вижу большими глазами —
Глазами, быть может, змеи, —
Как пению дикому внемлют
Несчастные вещи мои.  

Полностью самоопределение персонажа Левина выглядит так: “Орфей, необязательный к прочтенью”. Орфей не печатал на кнопках, а пел, так что вообще-то его греки считали правильным слушать, а не читать, но левинского Орфея слушать тоже не обязательно. Точнее, для того, чтобы его слушать, нужно обратить внимание. Если нужно.

…и, зайдясь простым минором
и узором непростым,
поплывешь над разговором,
как цветной китайский дым.
  

Еще в одной песне, которая так и называется — “Орфей”, — герой которой, однако, не только Орфей, а почти Адам:

А на пне ветлуги старой
я сижу с своей кифарой,
и под пенье-ё певуче
всяка тварь слетает тучей.
И, пока звенит струна,
я даю им имена —  

ибо Орфей только завораживал зверей и травы своим пением, а Адам их называл.

Левин постоянно переименовывает окружающую действительность. В его стихотворениях — множество неологизмов. Сначала кажется, что это просто игра такая: кучеглазый пузовок, — но слову таким способом придается новая игровая образность. В том-то и дело, что язык у Левина оживает, и устоявшиеся обороты дичают, взбрыкивают и превращаются в самостоятельные и совершенно непредсказуемые живые существа: научный хомо сапиенс становится диким хомо сцапиенсом, который под кустом сидит зеленым, приготовив какие-то страшные членистые ноги, как насекомое богомол; из выражения голый по пояс вдруг рождается питательно озабоченный голый попояс, который по полю скачет и ищет зверя по имени кусь-кусь; наконец, скучное бюрократическое снятие с учета превращается в захватывающее и опасное приключение. Левин словно бы делает из языка мультфильм, подобный битловской “Yellow Submarine” с ее детски-сюрреалистическими существами.

Мы на дерево залезли,
где сучет сидел на ветке,
скалил маленькие зубы,
громко жаловался людям —
снять просил его, сучета.  

Все-таки, кажется, Левина лучше вначале слушать, чем читать, — хоть поет он под гитару (или ансамбль), хоть читает: именно в устной речи с учета и “сучет” (с призвуком “сучонка”) переходят друг в друга незаметно. А уже потом — перечитывать в книге.

Страшное и детское у Левина легко переходят друг в друга. В одной песне Левина главным героем становится “плавный дружеский сырок” — воплощение русско-еврейской грустной неврастенической интеллигентности, — и вот за этим сырком в холодильник лезет страшный “сыркофаг”. Из учебниково-музейного саркофага на ходу сочиняется этот самый “сыркофаг”, что-то в духе фольклора интеллигентных старшеклассников: годится как необидное прозвище. “Сыркофаг” оказывается, однако, громадным и бездушным членистоногим монстром, нацеленным ровно на этого самого интеллигентного сырка, вроде “кармодиеда” из трагикомической эпопеи Роберта Шекли (вот, кстати, кажется, еще один брат по разуму Александра Левина). Этот же “сыркофаг” — еще и воплощение антисемитизма и ксенофобии, от которых бедному сырку защититься невозможно, так что он прямо из холодильника вынужден эмигрировать в Израиль, “ой-ой-ой!” — сказав печально / на прощание друзьям”.

Детская игра с языком может стать метафорой работы взрослого лингвиста. Философ Вадим Руднев интерпретировал “Винни-Пуха” в контексте аналитической философии, исследуя языковые конструкции. Может быть, первоначально он был вдохновлен не английским текстом, а поразительным русским переложением Бориса Заходера. Отвлекаясь от Руднева: заходеровский Винни-Пух все-таки не лингвист, а поэт, бескорыстный, смешной и находящийся в отношениях нежного взаимного доверия с языком:

Зачем эта хта — обязательно та,
А жерка — как правило, эта?  

Проблемы в стихотворениях Левина — не такие уж и шуточные. Еще в первой книге “Биомеханика” напечатано стихотворение “Мне не идет грустить и умиляться…” (с отсылкой к мандельштамовскому “Еще далеко мне до патриарха…”), где Левин иронически говорит о восприятии своих текстов: “Все поняли меня. Я весь понятный. / Я легкий и такой немного детский” — вроде бы, и правильно, но так можно запереть автора в клетку готового определения; Левина так запереть нельзя. Левинский Орфей не то чтобы имена дает — он, скорее, дает языку возможность порождать новых и новых загадочных существ. А впечатление “детскости” возникает потому, что для Левина (как и для ребенка) такие языковые превращения — чистое удивление и удовольствие. Когда-то Левин написал:

Но произвольность языка
была совсем не очевидна —
как земляничное повидло
в коробке из-под молока.  

Повидло в “тетра-паковской” коробке из-под молока — примета советского быта, сейчас уже полузабытая. Язык у Левина — язык домашний, но не прирученный, существующий сам по себе, как кот или “как цветной китайский дым”. Так язык дичает, когда его переиначивают влюбленные — для разговоров между собой — или одноклассники в своем внутреннем фольклоре (на концерте начала 90-х в музее Вадима Сидура Левин сравнил одну из своих песен с фольклором — конечно, заведомо несуществующих — космических бурсаков). Это перерастание устоявшегося языка в неустоявшийся, готовый к переменам. И основой таких перемен у Левина является не только порождение зверюшек, но еще и ощутимое, резкое, непривычное движение смысла и звука. Левин легко передразнивает разные акценты и говоры, но от этого не возникает впечатления сатиры на какие бы то ни было народы: акценты — такой же повод для языкового жеста, как эзотерический домашний фольклор.

А за ним везут большой чемодан.
Я такого чемодан не видал.
На колесах чемодан-мамадан,
на веревке как фашист-партизан.  

Кроме таких “жестовых” стихотворений есть у Левина и совсем другие способы выстроить отношения с языком — в частности, идущие от конкретизма и “лианозовской школы”. Но и тут идея — невозможность описать реальность с помощью привычных, узнаваемых координат. Опыт, известный другим людям, оказывается странным и неповторимым по сути. Никого нельзя запереть в клетку языковых определений — поэтому и слова меняются: слово в любую минуту может оказаться личным, пришедшим на язык для игры или более точного определения. У Левина игра и регистрация легко перетекают друг в друга.

Исторический предшественник этой поэтики — постфутуризм. А более точный аналог, как ни странно, — не русский, а польский: довоенный Юлиан Тувим с его сочетанием масштабности, нежности (и даже эротичности) и “домашности”. Вот пример из сборника Тувима “Пылающее сердце”:

И свои покинет уз-ловища
Крупный зверь: стволы и корневища,
Вдруг очнувшись, все пойдут толпою,
Зеленью сверкнут и — к словопою!
Хлынет ключ из-под корней-растений
К жаждущим устам ветвей-оленей.
И тогда очнется от молчанья
Самка-Речь, вдова с времен венчанья
Первородного. 
(«Зелень», перевод Леонида Мартынова) 

Так становится более понятным сравнение с Орфеем — хотя бы и “необязательным”.

Можно вспомнить поэму того же Тувима “Бал в опере” с ее экстремальной сатирой, языковыми играми и джазовым ритмом.

По хронологическому охвату сборник “Орфей необязательный” практически такой же, как и “Биомеханика”, но в первой книге тексты разных лет были перемешаны, а во второй ранние тексты выделены в специальный раздел “Между двумя ударами сердца”. Сравнивая разделы, можно увидеть, что подлинной зрелости и “попадания во время” Левин достигает именно в 90-е — после отхода (в основном) от перестроечной политизированности (к слову: как и Строчков). Что само по себе очень здорово, потому что некоторые авторы могли вытянуть только на этой самой политизированности, и так литературно и остались в конце 80-х. Впрочем, Левину для того, чтобы писать сатирические стихи, не требовался повод в виде перестройки: он и так писал в начале 80-х вполне резкие тексты — очевидно, без надежды на публикацию.

* Приквел (от англ. prequel) — предыстория, то, что было до описываемых событий.