Эмма Герштейн

Ночь на 16.X.1952

Спектакль “Великодушный рогоносец” — одно из самых дорогих воспоминаний. Никогда не забуду этого ощущения ворвавшегося пронзительного ветра, который продул все щели быта и оставил людей голых наедине со своей неповторимой судьбой. Это тот ветер, при котором чувствуешь, как живешь, как отталкиваешься ногами от земли, дышишь и уже этим одним творишь еще не бывшее.

Поставленный уже в самом начале нэпа, “Великодушный рогоносец” был напоминаньем о “музыке революции”, которую переставал слышать Блок. После “Рогоносца” Театр Мейерхольда ставил еще несколько революционных пьес, но никогда в них не звучало так время, как в фарсе о причудливых изгибах чувства ревнивого мужа.

Это было время всеобщей окрыленности, реального почти чувственного ощущения возможности все переделать и глубокого кровного убеждения, что старая жизнь была только пародией. С этой кровью завоеванной жаждой новизны люди ринулись в жизнь. Требования были только максимальные. Все испытать, все понять до конца, и при этом чтобы все было гармонично и разумно.

Молодежь с удивлением слушала рассказы старших о том, как они женились, как любили. Удивлялись, как можно было прожить жизнь, не испытав полного счастья удовлетворенной страсти, как можно было до такой степени изуродоваться, чтобы где-то за углом своего дома предаваться низменным утехам. Люди нового молодого поколения делали все открыто, ходили почти обнаженные, как-то естественно, сам собою возник культ здорового тела, на всех углах и перекрестках танцевали смелые танцы, не виданные в прошлом. Из всех окон неслась музыка острая и монотонная, зовущая даже не к танцу, а к жизни, ходьбе, к действиям в ритме... быстро, открыто, даже не представляя себе, во имя чего можно себе в этом отказывать. Но в этой полной эротической свободе стала слышаться настойчивая нота. Не из чувства долга, не по принуждению, не по расчету, а по непреодолимой потребности в человеческой любви стали раздаваться голоса о необходимости прочной связи. Все это обсуждалось бурно, публично, на студенческих диспутах, в учреждениях, в товарищеских компаниях. Распространяли анкеты, в которых каждый должен был рассказать, как протекает его интимная жизнь и что он предпочитает, “случайную” или “длительную связь”. Трудно поверить, но ответы эти печатались в газетах, был произведен статистический подсчет, и выяснилось, что большинство молодежи против “случайных” встреч и за “постоянную связь”. Карикатура? перегибы? извращение? — Нет. В этом интересе к проблемам пола не было ничего нездорового, самоуслаждающего, а было это самой насущной, жизненной проблемой: как лучше жить, как жить по-новому.

А в более интеллигентных кругах люди не задавали себе таких вопросов, а сходились по общности интересов и половому подбору, повелительно отбрасывая от себя все, что мешало в быту этой связи. Никогда не было таких веселых складных пар, как в свободных браках 20-х годов. Женщины неохотно даже называли себя женами, а предпочитали быть подругами своих мужей-товарищей.

Вот такую идеальную пару — молодых, полноценных, любящих друг друга мужчину и женщину, — видели мы в спектакле “Великодушный рогоносец”. Как будто сам Бог столкнул в одном театре двух таких артистов, как Ильинский и Бабанова. Они оба были красивые особой красотой, которая раскрывается только в движении.

Такие похожие красотой одушевленных тел, и такие разные по рисунку. Эти будничные костюмы, которые ничем не выделяли их из остальных участников спектакля. Костюмы, в которых так легко было двигаться. Эта банальная челка у Бабановой, синяя юбчонка клеш. “Стэллочка! Покажи, какие у тебя красивые ножки!” — с открытым восторгом взывал Брюно. И она, целомудренно нагибаясь, пыталась натянуть на них свою коротенькую юбочку. С какой смелостью вскакивала она на шею своему возлюбленному, и он возил ее на себе, ритмически расхаживая по всей сцене, восторженно приговаривая что-то в такт шагам. Она была похожа на фабричную девчонку из пригорода со своими льняными волосами, а он — на влюбленного парня, на присмиревшего озорника. Он бы хотел, чтобы тысячи глаз любовались красотой ее тела, чтобы весь мир гордился вместе с ним и восхищался их счастьем. Но “золотой век” еще не наступил, и вместо всеобщего сочувствующего и поэтому целомудренного восторга Брюно начинает замечать скабрезное похотливое любование возлюбленной подругой. И Брюно постепенно начинает проваливаться в черную яму ревности. Идиллия нарушена. Вместо красоты и гармонии в совместное существование их вторгается грязь и пошлость. Вначале она только слегка прикасается к их любви, но постепенно, вызванная наивными приглашениями Брюно, она начинает обволакивать ее все больше. Может быть, ему только померещилось, но одна только мысль о возможности того, что кто-то будет жадными глазами разглядывать его жену, а она даже, может быть, будет рада этому, совершенно разрушает гармонию мира... А если так, то пусть лучше все тайные желания выйдут наружу, пусть уж они лучше реализуются, ибо никакой разницы нет; если жена может хотя бы только в мыслях представить себя в объятиях другого, то гармония уже нарушена, полного счастья исключительной любви уже нет. И в таком случае лучше испить чашу до дна. И вообще все равно — один или все. Надо дойти до самого конца и тогда посмотреть, останется ли что-нибудь от их любви. Великая любовь должна и это выдержать. Но великая ли это любовь? и есть ли она вообще? Возможно ли длительное счастье двух любящих? Возможна ли идиллия? Дойдем ли мы до полного счастья? — Ильинский играл совсем не это. Его задачей, как он сам говорит, было показать “чувство ревности, доведенное до абсурда в своем логическом развитии”. А мотивировка совсем другая: зная про исключительность любви, Брюно решил, что, отдаваясь всем, как проститутка, Стэлла выделит своего настоящего любовника — не впустит его. Но весь спектакль ставил эти вопросы — они волновали тогда всех. Чем изобретательней, чем виртуознее играл Ильинский страдание “великодушного рогоносца”, тем отчетливее проступал этот скрытый подтекст спектакля. И как же иначе можно было играть фарс бельгийского драматурга, послуживший только канвой для современного спектакля, если не во внебытовых одеждах, в одинаковых у всех синих комбинезонах, с полным отсутствием бытовых аксессуаров. Конструкции меня нисколько не смущали — куда же еще можно было вписать вольные, гибкие движения, необходимые для всего стиля игры новых актеров. Как я помню эту красную кирпичную стену, эту бездну воздуха, эти мостки и площадки, людей в синих рабочих костюмах, гипнотизирующий ритм, страшную циничную чечетку нагло разнузданных парней, какую-то опаленность Стэллы и невыносимые жертвенные страдания Брюно, его крики, всю пронзительную свежесть и подлинность его переживаний, родственных необъятным страстям его современников, их страстной требовательной жажде полного гармонического счастья, не нарушаемого никаким компромиссом.

В спектакле был центральный момент: Брюно приехал с фронта в отпуск, они встречаются со Стэллой и едут куда-то в пролетке. Стэлла сидела рядом с кучером. Брюно ее поднял и перенес на всем ходу к себе на колени. А ход был обратный. Они летели на дутиках вперед, а он ее перенес назад. Они помчались на дутиках вперед, а она сидела у него на коленях в юбке клеш из очень толстого сукна, чтобы не разлеталось, как у балерины. И вот это стремительное движение назад и было сутью этого центрального эпизода.

Общее ощущение было: царя нет, это — новая весна, новая жизнь. Люди не догадывались, что впоследствии за это придется платить компенсацию, а было только ощущение новой свободы и счастья. То есть — самое главное — ощущение этого счастливого обратного движения.

Я не замечала ни того, что скрипит фанера, ни того, что это фарс, что действие происходит в бельгийской деревушке. Может быть, впрочем, я и замечала все это, следя за действием, но сюжет, развязку и подробности игры Ильинского я забыла. Однако весь смысл этого необычайного спектакля остался у меня в памяти на всю жизнь, как нечто свое, знакомое “до слез, до прожилок, до детских припухлых желез”.