Олег Дуленин

Михаил Булгаков. Кабала святош (Мольер)

После откровенно “индустриально-рыночного” заказа, как то эксцентричные “Девушки битлов” новомодного Сергея Волынца в постановке Александра Марина и бурлескный “№ 13” крепкого комедиографа Рэя Куни в постановке Владимира Машкова, художественный руководитель МХАТ имени А.П. Чехова и режиссер Адольф Шапиро на первой сцене страны воплотили наконец, скажем так, заказ антропологический.

Олег Табаков как благодарный и великодушный преемник о единосущном долге и насущной потребности в исполнении художественных заветов своего большого тезки говорил, как известно, последовательно и продолжительно. И в этом смысле многострадальная пьеса Михаила Афанасьевича Булгакова являлась фундаментальной: мол, подождите, вот действительно задуманное Олегом Николаевичем реализую, а после исполню и главный его наказ: сыграю наконец директора Пале Рояля; и, мол, только потом можно будет говорить о новой эпохе Художественного театра в Камергерском, ибо лишь спектакль по “Кабале святош” есть гласно-негласное подтверждение “серьезности художественных намерений нового руководства”. Все верно: воздали и побежали-поскакали… Между тем, даже благородная и учтивая дань памяти, к сожалению человеческого существа, тем более — театрального, на самом-то деле недостойно двойственна, и на ее трагическом фоне даже незамысловатая “точка отправления” может превратиться и в затейливый “камень преткновения”…

Что претерпела на своем 65-летнем веку булгаковская пьеса, вспоминать, наверное, не стоит. То ли, как говорит один колоритный персонаж из пьесы Михаила Угарова “Оборванец” (вот с кем воистину мечтал поработать-то дальновидный Олег Николаевич!), “такое сцепление слов специально сделано”, то ли сцепление драматических обстоятельств жизни Родины тому виной, но судьба “Кабалы святош” всегда была почему-то неизбежно трагичной. Ну, шутка ли, после почти четырехлетних изнурительных репетиций, таких, что Булгаков однажды просто не вытерпит: “Ведь уже пять лет тянется это, сил больше нет, Константин Сергеевич!” (и на репетициях Станиславского больше не появляется*), да успешной премьеры в феврале 1936-го театральный мир Москвы увидел всего семь (!) спектаклей. Второй интерпретации тоже “повезло” не особенно — ушел И.М. Смоктуновский. Извечный конфликт художника и власти лежит на поверхности, и его не обойти, да, собственно, и не нужно, тем более, в принципе, еще и неизвестно, что все-таки важнее — благоразумие власти, умеющей ценить талант, или безрассудство художника, властью недовольного исконно?.. По крайней мере, для театра. Ясно одно: Смоктуновский сыграл образцово-показательный стиль власти всех времен и народов (и что нужно учесть — для Шапиро это более чем принципиально), как в случае с Мольером, так и в случае с маркизом-шулером: “Маркиз де Лассак, берите ваш выигрыш… Герцог, если вам не трудно, посадите маркиза на один месяц в тюрьму… И еще: в карты больше не садитесь играть, у меня предчувствие, что вам не повезет в следующий раз”. Именно внезапное проявление этого коронного стиля становится для измученного жизнью Ефремова-Мольера тем самым началом конца, в котором он вдруг обретает последнее вдохновение. Конечно, более чем существенно, что на французском троне в том спектакле восседал не кто иной, как Иннокентий Михайлович (кстати, Адольф Яковлевич уверяет, что Смоктуновский специально ездил в Эрмитаж — изучал портрет Короля-Солнца**), от партнерства с которым (или гением которого) Ефремов испытывал “простую человеческую радость”, особенно в последние годы. Но это не оправдание. К несчастью для нынешней версии, ничего подобного этим важным (и для Булгакова, по-моему, в первую очередь) образцово-показательным выступлениям Смоктуновского-Людовика не произошло. Хотя, может быть, и не должно было.

Однако пришло время задуматься, о чем же все-таки эта презагадочная “Кабала святош”?..

О силе власти и не меньшей силе художника? Конечно. О дружбе и сотрудничестве? Естественно. О любви и предательстве? Да, разумеется. Много о чем. “В детстве на вопрос “про что кино?” мой товарищ обычно выпаливал: про войну. Или — про любовь, или — про шпионов. Но иногда он, подумав, изрекал: про жизнь. Про жизнь — это и про войну, и про любовь, и про шпионов. “Кабала святош” — про жизнь”, — пишет Адольф Шапиро в своих режиссерских записках. Булгаков в несколько конфронтационных диалогах со Станиславским на репетициях во МХАТе высказывался так: прежде всего, мол, он стремился “дать жизнь простого человека”, запальчивого, вспыльчивого, “своего большого значения” ну совершенно не сознававшего. Константин Сергеевич же искренне считал, что “главное внимание должно быть сосредоточено на фигуре Мольера” потому, что он — талант, и “близкие люди испытывают к нему чувство благородного обожания”; он гений, “который отдает все, а взамен ничего не получает”, — и просил Булгакова поработать над текстом еще: “Единственное, чем он (Мольер. — О.Д.) держался, — это покровительством короля. А когда и король отошел от него, наступила трагедия… Если бы подчеркнуть его одиночество… По всей пьесе надо расставить крантики, оазисы, и тогда совсем другая жизнь пойдет… Не надо ничего писать заново. Из простой реплики сделайте небольшую сценку”*. И, скрипя пером и скрепя сердце, Михаил Афанасьевич переписывал диалоги Мольера с Королем-Солнцем. Вспоминаю все это только потому, что в образцовом противостоянии великого режиссера и не менее великого автора, противостоянии, вылившемся однажды в признание Станиславского о том, что “приходит момент, когда сам автор перестает себя понимать” (“Я пишу вот уже тридцать лет книгу и дописался до такого состояния, что сам ничего не понимаю, зову читать рукопись мальчиков — молодых артистов, чтобы проверить себя”), проросло-пробилось именно то, что в итоге явилось навсегда главным, а именно — неотвратимое и загадочно-непонятное одиночество человека. Может быть, именно поэтому Шапиро издавна и определил “Кабалу святош” как “трагическую комедию или комическую трагедию”, или как драму-фарс. Действительно, подлинная трагикомедия человеческого одиночества ни в какие жанровые рамки не вписывается. Булгаков ограничился только названием, ему не подошло даже неоригинальное слово пьеса. Шапиро выбрал один из первоначальных авторских подзаголовков пьеса из музыки и света и, несомненно, выиграл.

О музыке и свете в новоиспеченной версии “Кабалы святош” можно говорить, по-моему, непрестанно и с большим удовольствием, ибо и видный концептуалист Юрий Хариков, и не менее видный мелодист Эдуард Артемьев, конечно, постарались. Что говорить, булгаковский подзаголовок реализован очень достойно. И просто-таки удивительно, как такая, казалось бы, архаичная сцена моментами запросто превращается в современную сцену-трансформер, да так, что возникает конкретное сценическое “триединство” — во-первых, “любвеобильное” мольеровское закулисье, во-вторых, клинически красивые королевские палаты и, в-третьих, конечно же, угрюмый мир Кабалы, — как и было задумано автором. Реальное, взаимодействующее и взаимовлияющее. Все время движущееся. Разумеется, с помощью хитрых механизмов. Движутся гримуборные в театре, движется трон во дворце, движутся полукресла-полуисповедальни и архиепископа, и членов Кабалы — да так настоятельно-наступательно, что становится как-то не по себе. И над каждым из этих трех в общем-то самоценных миров парит то ли твердь небесная, то ли “плавь” земная — некая замысловато-вычурная сфера из воздуха и ткани. Решительно создавая эффект атмосферного и иного давления на хрупкий мир людей, в финале исполняя, безусловно, священную миссию: именно в этой сфере, похожей на “вздувающийся занавес” (из авторской ремарки), после последнего: “Мадлену мне! Посоветоваться… Помогите!.. Партер, не смейся, сейчас, сейчас…” — и судьбоносного “смешного падения” в результате сложных технических манипуляций навсегда исчезает Жан-Батист. Однако жаль только, что подобную сферу мы уже видели в “Королевских играх” Марка Захарова и очень хорошо знаем, что, наряду с бессменным “придворным” художником “Ленкома”, сценическое пространство “Игр” решал и Юрий Хариков.

Свет как неотъемлемая часть авторского подзаголовка индивидуален (для каждого мира свой) и истинно “триедин”. Даже сцена с демонстрацией все подавляющей власти Кабалы в “каменном подвале, освещенном трехсвечной люстрой” (из авторской ремарки), поставлена очень увлеченно. Ну а, бесспорно, узловая картина в соборе — Мадлена Бежар (Ольга Яковлева) и Маркиз де Шаррон (Борис Плотников) — решена просто-таки блестяще, и тотальная “необъятность собора” (из авторской ремарки), триумфально создающаяся бесконечно длинными и геометрически правильными световыми линиями, конечно же, впечатляет. И коленопреклоненно исповедующаяся Мадлена в ее безудержном “плаче от восторга” (кстати говоря, эта архисложная авторская ремарка в устах Яковлевой, по-моему, воплотилась идеально): “Теперь могу лететь?.. Я счастлива!.. Я счастлива!..” — со световой “геометрической верностью” контрастна.

Если Ефремов-Мольер прежде всего был философом, то Табаков прежде всего актер. Как ядрено выражается добряк Бутон, “по профессии — великий артист, и грубиян — по характеру”. Все остальное — рифмоплетство ли, острословие ли, в общем, сочинительство — по Табакову, всего лишь приложения к лицедейству. И это естественно. Мольер — актер, всю жизнь окружен актерами (и молоденькими актрисами) и жить без оных не может ну никак. И это понятно. И Табакову — в первую очередь. Потому “верхние ноты” Мольера: “Я хочу жить еще один век! С тобой! Но не беспокойся, я за это заплачу, заплачу. Я тебя создам! Ты станешь первой, будешь великой актрисой! Это мое мечтанье, и, стало быть, так и будет…” — он берет самозабвенно до полной готовности к самопожертвованию, так, как умеет только он (и еще со времен роли Саши Комелева), так, как умеют только его ученики и так, как не удавалось его большому тезке — видимо, вследствие непреходящей усталости последних лет. Зато в четвертом действии с его “горьким вкусом одиночества” Табаков, в отличие от умудренного истинно смертной тоской Ефремова, играет с несколько иным градусом, безусловно, достаточным, но все-таки иным. Возможно, потому и нечаянный конец Мольера — эта замечательная сцена, отличающаяся точной мерой нарочитой чувствительности — должного эффекта не производит…

Бутон (Александр Семчев) похож на своего хозяина. И не только потому, что слуга и много лет рядом. И не только потому, что таковы особенности их фактур — беспредельно мягких и нежных и дозированно твердых и грубых одновременно. Просто есть нечто, являющееся их общим началом. С одной стороны, это какая-то покорная угодливость, с другой — заносчивость. И все под всегда свежим соусом неиссякаемого прекраснодушия. Семчев-Бутон — маленький человечек (разумеется, в психологическом смысле) с большим достоинством, в какой-то степени, безусловно, являющийся alter ego Мольера — вернее, одним из них: не даром же его зовут Жаном! Да, он “негодяй”, да, он “бездельник”, да, он “мошенник”, но все мучительное и наболевшее Жан-Батист говорит именно Жан-Жаку — “французу по происхождению и болвану по характеру”: “Тиран, тиран… я, быть может, вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал?..”. Бесконечно жаль только, что в руках у добряка Бутона вместо свечей неотвратимо грезится кружка с пивом. И, по всей видимости, не мне одному, поскольку за несколько дней до ухода в отпуск художественный руководитель “официально и в последний раз доброжелательно предупредил”, что любые виды и формы сторонней занятости актеров МХАТ (в том числе и дорогие съемки в рекламе) отныне возможны только с официального письменного разрешения руководства.

Безусловное благоприобретение — ввод в почти уже готовый спектакль Ольги Яковлевой. Думаю, так, как она, за несколько дней эту бенефисную роль не сделала бы ни одна актриса. Ввод Яковлевой оказался одной из тех составляющих, которые более чем затянувшуюся работу над восстановлением “Кабалы святош”, уже ничего, кроме протяжных вздохов, не вызывавшую, достойно довели до театрального мегасобытия.

Яковлева-Мадлена хоть и устала — от постоянной борьбы за Мольера, с Мольером, — она необычайно светла. И тихо радостна. Особенно когда узнает об убийственных его “обязательствах” и решается покинуть сцену. Навсегда. И в судьбоносном восприятии этих “обязательств” доподлинно есть и французское сумасшествие, и русское авось: “Мой Бог, Бог! Больше не борюсь, сил нет. Я отпускаю тебя. Мольер, мне тебя жаль… Сегодня был мой последний спектакль. Я устала… (Улыбается). Я буду ходить в церковь… Арманду буду видеть. Арманда ничего не должна знать”. В этих нескольких репликах — квинтэссенция женской силы, безграничного всепрощения и необъятной любви. И все сценические жизни. Яковлева выжала их по капельке и все до одной. А оставшись в одиночестве и сценической темноте, гордо смахнула: “Пусть буду несчастна одна я, а не трое…” — не знала, умница, что и Мольер за свое “мечтанье” поклялся “заплатить, заплатить”. Вот она, в черной накидке и соборном мраке, эта кающаяся Мадлена. Безропотна и смиренна. И уже никакой “гордости духа”. И никаких неискренних слез. Это подкупает даже фарисея Шаррона, и под воздействием звуков органа на какой-то миг он становится обыкновенным архиепископом и начинает “наставлять”: “Лети, лети…”. Так, по крайней мере, у Булгакова. У Шапиро же этого, к сожалению, не получилось. Но получилось другое: хотел он того или нет, но Яковлева-Мадлена, отменно раскрыв вышеназванные вечные темы за какие-то две с половиной картины, в навсегда лучшем фантастическом и психологическом романе о театре заняла место далеко не последнее. И впереди Мольера.