Яков Гордин, Андрей Дмитриев, Андрей Немзер, Станислав Рассадин, Леонид Юзефович

История — то, что не проходит

Россия Юрия Давыдова,
или
“Неизъяснимое счастье внутренней свободы”

Когда Юрий Тынянов писал свою историческую прозу, то, оставаясь верным точному историческому знанию, он неизменно вел разговор о своей эпохе, но никогда о самом себе. Потому его проза еще и историософский трактат.

Когда Юрий Давыдов писал свою историческую прозу, то, оставаясь верным точному историческому знанию, он неизменно говорил и о себе — и поэтому его проза еще и грандиозный личный дневник.

То, что Давыдов ставил самого себя в центр воссоздаваемого им мира, вовсе не есть признак эгоцентризма. Это — выбор точки наблюдения.

“Он любил полуподвальные рюмочные, в питерском просторечии — низок. Там пахло огородами и взморьем, лучком, укропчиком, килечкой. Добром вспоминал завсегдатай довоенное пиво “Красная Бавария”, а граненую стопку называл “ударом”... Однако кто он такой, этот пожилой плешивый холостяк без особых примет, если не считать подозрительную недостачу двух пальцев на правой руке?”¹

¹ Ю. Давыдов. Синие тюльпаны. М., 1995, с. 4.

Это и есть Юрий Владимирович Давыдов, персонаж своих романов и повестей, по сюжетной и смысловой значимости не уступающий главным героям.

В семидесятые годы прошлого века в русской исторической прозе едва ли не главенствующее место занял жанр квазимемуаров — имитированных воспоминаний: блестящие “Имматрикуляция Михельсона” и “Императорский безумец” Яана Кросса, “Путешествие дилетантов” и “Свидание с Бонапартом” Окуджавы, “Большой Жанно” Эйдельмана.

В авторском вступлении к повести о Федоре Коржавине, свободолюбце-авантюристе екатерининских времен, Давыдов писал: “В сонме ушедших навсегда есть люди, тобой избранные. Духовно, душевно прильнув к ним, обретаешь как бы теневое соучастие в земных делах и днях этих людей. А взявшись за перо, словно бы предаешься воспоминаниям”.

Последняя фраза — ключевая для всей исторической прозы Давыдова. В отличие от Тынянова, гениально конструировавшего объективное историческое пространство, в отличие от Кросса, Окуджавы, Эйдельмана, заставлявших вспоминать своих персонажей — “условных авторов”, Давыдов вспоминает сам.

Эта позиция была выбрана не сразу. “Завещаю вам, братья” и грандиозная по смысловой концентрации “Судьба Усольцева” — образцы виртуозного использования приема “условного автора”. В первой повести рассказчиком-свидетелем выбрано лицо историческое — второстепенный литератор второй половины ХIХ века Владимир Зотов, волею судеб оказавшийся прикосновенным к судьбе “Народной Воли”. Во второй — вымышленный персонаж доктор Усольцев.

Но в “Двух связках писем” (“Соломенная сторожка” — в другом издании), центральной вещи Давыдова до “Бестселлера”, он уверенно обретает “теневое соучастие” в происходящем задолго до его рождения. И это “теневое соучастие” настолько интенсивно, что дает автору возможность стянуть воедино времена.

Шестнадцать лет назад, после выхода второго издания романа, я писал о нем, и поскольку суждения мои не изменились, то позволю себе автоцитату: “Личный бытовой и духовный опыт дает Ю. Давыдову возможность писать эти письма читателю, рассказывая эпизоды жизни Лопатина, Нечаева, Лаврова, Азефа так, словно он, автор, был их свидетелем.

История написания романа — это и история жизни писателя. Судьбы героев пересекаются с судьбой писателя — биографическими аналогиями, местами действия, знакомством с потомками, предметами, пришедшими из прошлого... Главную роль играет не архитектоника романа, хотя она весьма сильна и оригинальна, а его психологическая структура, степень понимания, сострадания, ненависти, свобода и органичность, с которыми автор вступает во взаимоотношения с персонажами.

Малые временные пространства смещаются, перетасовываются, обрываются сюжетные ситуации, чтобы дать место другим — нужным по надсюжетному смыслу, затем снова всплывает брошенная сцена, вклиниваются герои, которым рановато еще вклиниваться хронологически, наконец, сам автор, который стоит здесь же рядом, вмешивается в действие, комментируя происходящее, как человек, стоящий во время уличного происшествия в первом ряду толпы, комментирует для тех, кто, вытягивая шеи, с трудом различает логику происходящего, ибо не все детали может уловить¹.

Это не столько поток событий, сколько водоворот. И, медленно вращаясь, водоворот этот втягивает постепенно в сегодняшний день, тот день, когда сочиняется роман и когда читается роман. Тогда возникает то, что Ю. Давыдов называет “целокупностью времени”. Одно громадное настоящее, и посредине этого огромного настоящего — читатель рядом с автором. “Письма” Ю. Давыдова — это письма с места действия, с поля сражения”².

С удовлетворением должен сказать, что тенденция была мною уловлена точно. Через тринадцать лет, после выхода “Бестселлера”, я писал, позабыв о своей давней статье: “Бестселлер” — бескрайнее художественное пространство, ведущий признак которого — свобода... В “Бестселлере” жизнь автора, жизнь героев, жизнь человечества, если угодно, развернуты и сопряжены с бестрепетной решимостью. Структура повествования — структура художественной памяти, где главенствует не хронология, а смысловая иерархия. Давыдов здесь выпрямился во весь свой гигантский рост. Он гордо и весело играет с историей. Раньше она его вела, теперь он по праву свободного выбрал роль демиурга. Он творит мир. На роковой вопрос своего предшественника “Тварь я дрожащая или право имею?” он отвечает не так, как Раскольников. Раскольников выбрал право на насилие, Давыдов — на свободу. Историческая стихия под его пером живет, времена перетекают друг в друга, он тасует эпохи и персонажей, то и дело подменяя их самим собой”³.

Разумеется, Достоевский появился здесь не случайно.

В предисловии к своему сборнику “Герман Лопатин. Его друзья и враги” Давыдов писал: “Многие страницы отданы мрачным эпизодам былого. Пользуясь определением Лопатина, мы заглядываем в “архивы человеческой гнусности”, сталкиваемся с носителями идеи крайних мер, с предателями и провокаторами... История должна быть не только памятливой. Она должна быть и злопамятной”⁴.

¹ Ю. Давыдов. Неунывающий Теодор. М., 1986, с. 3.

² Вопросы литературы. № 3, 1986, с. 60.

³ Литературная газета 17—23 ноября 1999.

⁴ Ю. Давыдов. Герман Лопатин. Его друзья и враги. М., 1984, с. 4.

Главные вещи Давыдова — не в последнюю очередь о мраке предательства, о чудовищных безднах человеческой души. О том, что заставило Достоевского написать “Бесов”.

По свидетельству Ю. Карякина, в 1981 году Давыдов так охарактеризовал “Бесов”: “Я не знаю в мировой литературе другого романа, обладающего такой светлой силой нравственного воздействия и такой грозной силой предупреждения”¹.

Конечно же, Давыдов держал в голове “Бесов”, когда писал “Глухую пору листопада” — роман о Дегаеве и подполковнике Судейкине, предшественниках Азефа и Плеве, и когда затем писал об Азефе и Плеве. Но — между историческим взглядом Давыдова, идущим, безусловно, во многом от Достоевского, и бескомпромиссно-антиреволюционной позицией автора “Бесов” есть существенная разница.

Между ними стоит Лев Николаевич Толстой.

В июне 1881 года, после убийства народовольцами Александра II, Толстой зло спорит со Страховым: “Вы отвечаете мне: “я не хочу слышать ни о какой борьбе, ни о каких убеждениях, если они приводят к этому” и т.д. Но если вы обсуждаете дело, то вы обязаны слышать /.../. Юношу прекрасного Осинского повесили в Киеве. Я не имею никакого права осуждать /.../ тех, кто повесил Осинского, если я не хочу слышать ни о какой борьбе. Только если я хочу слышать, только тогда я узнаю, что /.../ Осинский был революционер и писал прокламации /.../. Ваша точка зрения мне очень, очень знакома (она очень распространена теперь и мне очень несочувственна). Нигилисты — это название каких-то ужасных существ, имеющих только подобие человеческое. И вы делаете исследование над этими существами. И по вашим исследованиям оказывается, что, даже когда они жертвуют своей жизнью для духовной цели, они делают не добро, но действуют по каким-то психологическим законам бессознательно и дурно.

Не могу разделить этого взгляда и считаю его дурным. Человек всегда хорош, и если он делает дурно, то надо искать источник зла в соблазнах, вовлекших его в зло, а не в дурных свойствах гордости, невежества. И для того, чтобы указать соблазны, вовлекшие революционеров в убийство, нечего далеко ходить. Переполненная Сибирь, тюрьмы, войны, виселицы, нищета народа, кощунство, жадность и жестокость властей — не отговорка, а настоящий источник соблазна”. (Последний абзац хорошо бы перечитывать на ночь апологетам “России, которую мы потеряли”.)

Достоевский в 1873 году, поднося Александру II через Победоносцева экземпляр “Бесов”, в сопроводительном письме убеждал императора, что революционеры — “язва неестественной цивилизации”. В этом взгляде он совсем недалеко расходился с Толстым. Они, собственно, толковали об одном и том же. Но если для Достоевского изуродованные жизнью люди — пропащие навсегда, способные только на ужасное и подлое, то для Толстого они прежде всего жертвы. Достоевский смотрел на них извне. Толстой старался взглянуть на происходящее их глазами — и понять.

“Юноша прекрасный Осинский” был одним из героев Давыдова. В начале романа “На скаковом поле, около бойни” душераздирающе описана сцена его казни.

В прозе Давыдова совместились подходы двух гигантов. Он бесстрашно заглядывал в смрадные бездны — катастрофические провалы нравственного чувства, порожденные уверенностью в праве на убийство, какими бы соблазнами эта уверенность ни порождалась. Предательство и провокаторство, злобный цинизм вырастали на той же почве, что и бескорыстное самопожертвование, готовность положить душу свою за ближних и дальних.

Вот тут и сыграла свою роль творческая метода Давыдова — “теневое соучастие”, незримое для персонажей, но очевидное для читателя присутствие автора в центре “целокупного времени”. Только так можно было достигнуть того уровня понимания побудительных мотивов, которыми руководствовались отчаянно переступившие заповедь “не убий”, и его достиг Давыдов.

В отличие от Юрия Трифонова, автора “Нетерпения”, судившего народовольцев с высоты политического знания второй половины ХХ века, Давыдов живет среди них, совмещая тот же исторический опыт, что у Трифонова, с ясным сознанием обиды, горечи, гнева, которые застили глаза даже таким светлым людям, как Лизогуб, “князь Мышкин” террора, и “юноша прекрасный Осинский”, человек и в самом деле редких душевных качеств.

Среди сквозных героев Давыдова — два судьи: Лопатин и Бурцев. Первого он искренне, по-человечески любит, второго — уважает. Но не дает им руководить собой. Вместе с ними он анатомирует мучительное сознание провокаторов Дегаева и Азефа, ренегата Тихомирова, монстра революции Нечаева. Но Давыдов видит дальше и глубже судей, прозревая трагическое единство революции и ее страшных сыновей, даже если они восстают против нее.

Из всего этого неимоверно сложно воспроизведенного мира вырастает представление Юрия Давыдова о России человеческой, экзистенциальной, если угодно.

Россия Давыдова — мятущаяся человеческая общность, потерявшая сверху донизу ясные ориентиры — духовные, политические, нравственные, с равной интенсивностью рождающая героев и предателей, святых и негодяев, мучительно пробивающаяся сквозь этот хаос к тому состоянию, которое Давыдов назвал “неизъяснимым счастьем внутренней свободы”.

Ибо только это состояние дает надежду.

Русская история в романах Давыдова трагична — он сам участник этой трагедии. Но это — высокая трагедия, несмотря на все “архивы человеческой гнусности”, которые прослаивают российское бытие.

В 1918 году, в страшный для России период, Георгий Петрович Федотов писал, прекрасно сознавая весь ужас и всю мерзость происходящего: “Культура творится в исторической жизни народа. Не может убогий, провинциальный исторический процесс создать высокой культуры. Надо понять, что позади нас не история города Глупова, а трагическая история великой страны, ущербленная, изувеченная, но все же великая история. Эту историю предстоит написать заново”¹.

¹ Г. Федотов. Лицо России. Париж, 1988, с. 4.

Именно эту историю и писал Юрий Давыдов.

Есть такой оксюморон: “художественная правда”. Тут либо художество, либо правда. Когда мы говорим о художественной правде, мы имеем в виду художественную убедительность в сочетании с нравственной правотой. В лучшей из книг, когда-либо написанных по-русски, Лев Толстой многократно погрешил против правды, о чем попеняли ему участники войны 1812 года, однако он оказался настолько художественно убедителен, что мы предпочитаем толстовский двенадцатый год двенадцатому году исторических источников. Мы знаем, что Барклай, вопреки Толстому, не немец, и Наполеон — не пешка, и Кутузов — не пророк, и Александр — не тот, кто мог бы бросать бисквиты в толпу с балкона, но мы истово верим в толстовского Барклая, в толстовского Наполеона, даже в бисквиты. Такова степень художественной убедительности книги “Война и мир”, написанной на исторический сюжет.

Вместе с тем Лев Толстой не заявляет себя и не является в нашем сознании писателем историческим. Он, если выражаться в старой советской манере, художник слова. Если выражаться в той же манере, то исторический писатель — художник факта.

Качество исторического писателя в глазах читателей определяется степенью достоверности изложенных им исторических фактов. Художественное слово в историческом жанре — вспомогательно и второстепенно, нам довольно и того, что автор — не бездарен и умеет вполне ловко, лишь только чтобы нас увлечь ходом повествования, складывать слова в периоды. Художественное слово в историческом жанре — это, пользуясь сравнением того же Толстого, гарнир к основному блюду. Но насколько может быть достоверен исторический факт не в документе, но в романе? Ведь выражение “художник факта” не менее оксюморонно, нежели “художественная правда”. Даже напрочь лишенный авторского слова, однако же авторский монтаж исторических документов — произволен и может как угодно менять и даже искажать суть любого исторического события. Но коли так, то исторический писатель перед лицом художества и правды стоит в той же позиции, что и простой писатель, вроде Льва Толстого. Да так оно и есть. Исторический жанр — это поблажка: сам жанровый подзаголовок “исторический роман” уже создает нам иллюзию правды, иллюзию возможности правды, не обязывая при этом писателя быть художественно убедительным и нравственно правым.

Давыдов это, судя по всему, понимал. И не хотел никаких поблажек. Прежде всего он беспредельно расширил сферу возможной достоверности. То есть он придал статус исторического факта каждому поэтическому жесту, сводя вымысел к малости даже там, где ему, вымыслу, казалось бы, самое место.

Когда Лев Толстой описывает передвижение колонн на Бородинском поле, мы задним умом понимаем или предполагаем: тут многое не так. И Барклай не немец, и Наполеон — не пешка.

Когда Давыдов, скажем, в “Воспоминаниях нигилистки” пишет: “Пасха в 1877 году выдалась холодная, но последний день Святой был солнечным, с капелью” — мы знаем: так оно и было; Давыдов приучил нас к своей архивно выверенной точности.

Уравняв в правах слово (свое, сегодняшнее, живое слово) и факт (исторический, то есть оставшийся в прошлом, то есть мертвый факт), Давыдов добился удивительного и, может быть, желаемого результата: в его романах нет прошлого, нет истории как таковой, есть лишь одно непрекращающееся, раскаленное, неслучайное и крайне запутанное сегодня. Время в романах Давыдова сродни литургическому — это время длящееся и пребывающее.

И когда в “Синих тюльпанах” Пушкин строго вовремя возвращает в архив взятые над дом материалы, поскольку он, Пушкин, озабочен риском своего позднейшего последователя по части исторических изысканий Башуцкого, при этом о Башуцком, конечно, не думая, — это не только прием, не только игра давыдовского ума, но и особенность его, давыдовского, романного времени.

Добиться этого можно было лишь пониманием того, что есть художественное, поэтическое слово в романе, по какому жанровому ведомству ни числился бы романист. Более того, путы жанра, инерция восприятия жанра вынуждали перегревать слово, буквально каждое слово, всегда добиваться предела его поэтических возможностей.

Слово Давыдова-прозаика стремится к источнику — к чистой поэзии; упругая рысь его прозы готова вот-вот сорваться в стихотворный галоп. И срывается:

Или там же:

Или:

Да простит меня Давыдов за то, что я без спросу разбил его прозаические строчки на стихи — но ведь он знал, что делал, когда называл “Зоровавель” поэмой!

Он всегда знал, что делал, в какие бы приключения слова ни пускался.

Вот пример того, как он, будто на симпозиуме, демонстрирует свой метод, в своей застольной манере, так хорошо известной всем, кто был с ним знаком, над собой и методом своим подшучивает, едва ли не пародирует его — из того же прелестного “Зоровавеля”: “В прихожей наш капитан щипнул за жопку Лизхен. Опять прошу не думать гадко; архивных доказательств нет его прелюбодеяний с горничной. Ну, ущипнул, и что ж такого?”. И впрямь, что ж тут такого? А то, что Давыдов убежден: его читатель уже верит ему настолько, что даже отсутствие архивных доказательств не опровергает достоверного исторического факта: было там прелюбодеяние или не было (видно, не было — уж коли нет доказательств!) — но за жопку-то капитан уж точно Лизхен ущипнул! Раз Давыдов так пишет, значит, так оно и было. Давыдов и над собой посмеивается, но и над читателем — при этом читателя любя.

Не знаю, писал ли Давыдов собственно стихи, мечтал ли он когда-нибудь быть собственно поэтом. Но он усвоил многие уловки лириков. То, о чем всякий прозаик напишет прямо и подробно, Давыдов (это опять “Зоровавель”, и прямая речь идет о Кюхельбекере) говорит непрямо и словно вскользь, словно себе самому в сугубо лирической манере: “Он смахивал на иудея, но иудеи знали, нет, он гой. Изгой пришел издалека, из Петербурга”. Смею предположить, что в этом выдохе много личного, потаенного, из начальной поры, и это выдох — поэта. Причем — выдох законченный, как японское стихотворение.

В этих сугубо предварительных заметках об особенностях прозы Юрия Давыдова я не берусь говорить о его главном романе, о “Бестселлере” — вот уж поле для исследователя! К разговору о слове Давыдова в “Бестселлере” хотелось бы вернуться, тем более что поэтический дар Давыдова, его художественная убедительность, его нравственная правота — достигли в “Бестселлере” высочайшей степени. И приключения слова в этом романе не менее увлекательны, чем приключения персонажей и идей. Приключения слова в “Бестселлере” можно назвать просто головокружительными. Но сегодня мне крайне трудно приступить к подобному разговору. Еще не остыл “Бестселлер” на моем столе. Еще слишком свежи в памяти встречи с живым Давыдовым, и память не желает видеть в нем всего лишь объект исследования… Думаю, схожие чувства испытывают многие авторы этого номера “Знамени”.

Но:

Поэзия, то есть правда

Мне кажется, что для Юрия Давыдова поэзия имела не меньшее значение, чем история. Сложилось такое положение дел задолго до “крутого поворота” — смены писательской манеры, обнаружившейся в повести “Зоровавель” (1993). Разумеется, Давыдов знал цену “историческому факту”, но это вовсе не значит, что в его прозе “факты” — сколь угодно новые и эффектные — “говорят сами за себя”. Говорит автор, чей неповторимый голос был вполне слышим в “Глухой поре листопада” (1966—1969), “Завещаю вам, братья” (1975), “Двух связках писем” (1982). Прихотливая композиция этих романов работала не столько на детективное напряжение, сколько на углубление смысловой перспективы.

Превращенная в название строка пастернаковского “Инея” задавала основную тональность книги, связывала “дела минувшие” с современностью (плоской аллюзионности в романе не было, но о неумолимо наступающем недуге своей эпохи Давыдов, конечно, думал, а читатели его понимали) и сулила “сказочное” (поэтически несомненное) освобождение. “Аспидная тень — каланча, шинель, капюшон — тянулась далеко, через всю Россию. Не Соколов торчал на каланче, но Ирод, попирающий родину <...> У Ирода Инструкция. У Инструкции Ирод. У Ирода, у инструкции — Россия...

Все это мгновенно, громадно и ощутимо представилось Лопатину. Аспидная тень — каланча, шинель, капюшон — уже не была тенью. Но прислушайся... Ты слышишь, как гудят и плещут Ладога с Невою? Слушай! Услышишь такое, чего не дано подслушать иродам. И такое, перед чем не властны инструкции”.

Нет необходимости выделять шрифтом аллитерации в этом фрагменте (финал “Глухой поры листопада”) — достаточно просто прочесть его вслух. И все становится на свои места, каждое слово начинает пульсировать ассоциациями, сопрягаются “далековатые идеи”, а сила внутренней гармонии заставляет вспомнить пастернаковский контекст: “Расстраиваться не надо: / У страха глаза велики”. И дальше — про “порядок творенья” и спящую царевну.

“Надо сильно принять в сторону от Петровского-Разумовского. Объезд выйдет долгим и длинным, с визитом в Женеву и прочее. Но крюк необходим. Иначе не понять, почему над замерзшим прудом грянуло “Ой ду-ду, ду-ду, ду-ду, сидит ворон на дубу...”. И с абзаца, после насущно важного пробела: “Ни дуба, ни ворона — трубили трубы на дворе кавалергардских казарм: серебряный голос летел и звенел в узкой и длинной, как шпага, Шпалерной. В Петербурге, на Шпалерной, жил Нечаев Сергей Геннадьевич”. Это не только зерно романа “Две связки писем”, но и конспект его поэтики. Если угодно — “автометаописание”. Только по “кривым” ассоциативным тропам можно добраться до сути дела. “Зловещая забубенность” песни про ворона на дубу вытягивает из архивных папок нечаевский сюжет. Весь вопрос в том, чтобы эту черную песню расслышать. Или увидеть тех “мальчиков-призраков”, что измучили воображение Нечаева и превратили его в демонического “Нечаева”.

Ассоциативность, композиционная вольница, игра лейтмотивами и цитатами, рассуждения о природе текста, словно бы растущего на глазах читателя, рефлексия над жанром — все это уже было в “классических” вещах Давыдова. Даже тенденция к “метризации” прозы. Вполне объяснимая, если вспомнить об установке на “звучащее” слово. Давыдов должен был выйти на поэтическую стезю. И вышел. В “повести о поэме”, в повести о поэте Кюхельбекере. “Соперничество” с Тыняновым было одновременно “объяснением в любви”, признанием “родства” с автором теории “единства и тесноты стихового ряда”, оказавшейся столь важной для “исторической прозы”. Как Тынянова, так и Давыдова.

Повествуя о трагикомически великом поэте-неудачнике, Давыдов дал волю своему поэтическому голосу, позволил себе безоглядность лирического движения. Уже в “Зоровавеле” герой был потеснен автором, “факт” — фантазией. Это две стороны одной медали. Знаменитое тыняновское “Там, где кончается документ, там я начинаю” не в последнюю очередь означает: начинаю строить текст по поэтическим законам, стремясь расслышать ритм истории, ее — всегда смысловые — рифмы и аллитерации. И здесь без “лирического я”, без “данной читателю в ощущении” фигуры автора обойтись невозможно. К “Бестселлеру” Давыдова вела не только логика его личной судьбы (символичная датировка романа: 1924—2000), но и логика его литературного развития. Для Тынянова такой книгой стал “Пушкин” (до сих пор толком не прочитанный).

О “Бестселлере” было сказано много сердечных и умных слов. Оно и понятно: книга эта — при всей ее многомерности — столь откровенна и “педагогична” (Давыдов постоянно объясняет, как именно “Бестселлер” должно читать), что при минимальном запасе эстетических навыков и интеллектуальной честности “мимо смысла” здесь не проскочишь. Сейчас мне кажется очень важным прочесть “при свете “Бестселлера” другую — более раннюю — прозу Давыдова. Фиксируя внимание не столько на различиях (это довольно просто), сколько на сходстве. Помня, что для Юрия Владимировича “правда” всегда была неотделима от “поэзии”, а ощущение сложности мира — от верности неотменимым при любой погоде духовным и этическим принципам. Он знал, чем свобода отличается от рабства, любовь к отечеству от шовинизма, смелость от провокации, красота от безобразности, сила от насилия. А его заветный “Бестселлер” — от всякого рода “национальных бестселлеров”. Любых. Вне зависимости от того, потакают ли они вкусам (амбициям) только остервенелых охотнорядцев или еще и “продвинутых левых интеллектуалов”.

“Итак…” — этим бездушным словцом начал я прощальную заметку о скончавшемся друге: “Итак, умер Юрий Давыдов”. Заглушая боль? Вероятно — и как раз этой поспешной попыткой начать подытоживание сделанного и открытого им. Попыткой, пока не имеющей шансов удасться вполне, причем говорю не только о себе лично.

“Бестселлер”, всячески расхваленный — обхамленный, впрочем, тоже, — “все же, кажется, никем пока не прочитан по-настоящему”. Закавыченное — из Сергея Чупринина, но и я в своей заметке писал: “Странная книга”, признаваясь, что лишь предстоит осознать эту странность. А трудно.

Когда-то покойный Натан Эйдельман, обратив внимание на то, что эпиграф к первой главе “Смерти Вазир-Мухтара” — фальсификация (фраза из письма Грибоедова адресована не Булгарину, как указал Тынянов, но Павлу Катенину), устроил своего рода анкету среди друзей — “физика С.”, “историка Л.”, “писателя Р.”. И, в частности, последний, несколько мне знакомый, предположил — даю в изложении Эйдельмана: “Тынянову нужны были двойственность, некоторый обман. …Двойственность — в основе романа. …Двойственность, туман, “обман”: у огромного числа читателей-неспециалистов, естественно, нет никаких сомнений — текст взят из письма к Булгарину; немногим же знатокам автор лукаво подмигивает и заставляет задуматься о безграничных возможностях художественного вымысла”.

Вот что для меня поразительно. Все это — ну, почти все — можно отнести и к “Бестселлеру” с его уж такой игровой, постмодернистской природой…

Последнее — в каком смысле?

Нина Берберова писала, что с появлением Набокова существование литературной эмиграции обрело смысл. “Все мое поколение было оправдано”. Полагаю — без малейшей иронии, — что новая проза Давыдова оправдала существование худосочного отечественного постмодернизма. Так что — тут тоже не слишком шучу — могу себе представить словарь грядущих времен, где появится что-нибудь этакое: “ПОСТМОДЕРНИЗМ — лит. течение 80—90 гг., нередко поверхностное, однако по-своему способствовавшее появлению значительных произведений, напр., “Бестселлера” Ю.В. Давыдова…”

А как же? Налицо все приметы игры на развалинах культуры: начиная с того, что теоретики на жаргоне своем именуют “сочетанием нестыкуемых структур”, кончая пресловутой “центонностью”. Вообще — разделимы ли в “Бестселлере” первая и вторая реальности? И коли так, значит, Давыдов отрекся от своих зацитированных вызовов “свободе”, которая “надоела, прискучила”? Напоминаю: “Нужна не цирковая лошадь… И даже не аргамак… Нужен сивый мерин, терпеливый, двужильный…”

Это в “Бестселлере”-то нет гарцевания и галопа?

Самое знаменитое произведение Давыдова, видимо, по сей день “Глухая пора листопада”. Самое зрелое — “Бестселлер”. Самое, как теперь выражаемся, знаковое — “Зоровавель”, где до предела прояснена ситуация выбора взгляда на мир, на историю, на собственную судьбу автора этой полуповести-полупоэмы. Из пестрой биографии Кюхельбекера выбран перерыв. Сказал бы: передышка, если б то не было заточение в крепостной одиночке, где единственный собеседник — крыса Пасюк, научившаяся от узников-масонов понимать по-английски.

Впрочем, отчего б не сказать? По Давыдову, это именно передышка, когда переводят дух; “дух” — не в смысле физического дыхания, как и “переводят” — глагол, означающий не “отдышаться”. Здесь Дух — как сознание, со-знание, сообщение с высшим смыслом, что переводит тебя, будто на новые рельсы, на другую дорогу. Из сферы действия в сферу внутренней свободы.

“…Вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа”, — скажет нелепый чеховский Епиходов, невзначай выразив заветную цель многих литераторов, во всяком случае русских, российских. Оказаться “в состоянии духа”, посильно освобождаясь от всего внешнего, подчас даже просто телесного, отягощающего дух, — не значит ли осознать высшее предназначение самого по себе Слова?

Результаты бывают различны, как различны художники слова. Беря противостоящие типы художественного сознания: допустим, у Хлебникова это ведет к звуковой “самовитости”, у Толстого — к отказу от “художества”, к голой проповеди. А Давыдов… “В состоянии духа” пребывал не только его Глеб Успенский, как и Кюхля, особо привлекший Давыдова в заточении, в предсмертной колмовской психушке, но даже человек действия Герман Лопатин, чем дальше, тем более уходящий в область самопознания.

И все же — “Бестселлер”! Странная, повторю, книга, с которой связываю возможности нового литературного мышления, предполагаю в ней прообраз “прозы будущего” (каковую привычно ждем исключительно от “нашей смены”, путая “состояние духа” с состоянием биологической юности). Прозы, которую, думаю, будет отличать свобода от жанровой скованности плюс сила душевного опыта личности, мощно чувствующей, много постигшей.

При всем внешнем, хотя не случайном, сходстве — с “двойственностью” ли Тынянова, писателя времен перетряски отечественной истории, писателя намеренно аллюзионного, с нынешним ли постмодернизмом, — коренное отличие прозы Давыдова от того и другого вполне очевидно. “Там, где кончается документ, там я начинаю” (Тынянов). Давыдов мог бы сказать: начинаю с документом (иногда — с документа) и с ним уж не расстаюсь. А броская, “постмодернистская” ирония, точнее, самоирония — от сознания, что движение к истине ограничено. Однако оно — движение, понимание, что истина-таки существует.

На этом бесконечном, неостановимом пути тем более необходима передышка. “Бестселлер” — она и есть.

А передышка, понимается ли она весьма конкретно — как возможность для Кюхельбекера и иных персонажей осмыслить прошлое и грядущее, как то же самое, необходимое лично художнику, или как нечто в масштабе истории, в любом случае есть как бы задержанное, исчезнувшее время. “Ангел в Апокалипсисе клялся, что исчезнет время навсегда” (стихи Семена Липкина, а первоисточник — Откровение святого Иоанна, II, 6).

Аналогия с Новым Заветом, быть может, чересчур патетична, тем более что смертное время, о коем идет речь у нас, исчезает не навсегда. Но хочу хотя бы чувственно передать значительность сдвига, повторяю, не только в художественном сознании писателя Давыдова, а и в общелитературном (ежели только у кого возникнет охота и образуется возможность понять и усвоить это). Вероятно, тут — новый взгляд на саму по себе категорию времени, и, как у Давыдова прежде возникала необходимость присутствия в его прозе личных реальных воспоминаний, вроде Веры Фигнер, встреченной в детстве возле дачной платформы, так в мире “Бестселлера”, где смешались, сместились реальности первая и вторая, стало нужным присутствие его самого, имярека, обитающего в Переделкине, соседствующего с теми-то — и т.д.

История — то, что не проходит… Боже, какая банальность! Но Ю.В. Давыдов как осколок первой реальности и как “образ”, соседствующий с Бурцевым или Азефом, — художественный феномен, последствия которого надо еще угадать.

Я-то по крайней мере покуда расписываюсь в своей неспособности сказать больше того, что сказал, — с робко-радостным пониманием перспективности и неисчерпанности явления. Во всяком, случае даю себе передышку.

Впервые я увидел Юрия Владимировича в 1978 году в моей родной Перми. Его пригласило областное общество книголюбов, чем он был очень удивлен, поскольку в то время подобные организации не баловали Ю.В. своим вниманием. Вечером собрались у меня дома, и, помню, меня, провинциала, поразил его рассказ о том, как комендант Кремля Мальков сжег тело расстрелянной Фанни Каплан в бочке из-под бензина. Рассказано было в ответ на изложенную мною благостную легенду о милосердии вождя, который пощадил несчастную Фанни и сослал ее в Сибирь, где она и прожила под чужим именем чуть ли не до наших дней, работая учительницей в сельской школе. Теперь тот давний, короткий рассказ Ю.В. кажется мне типичным для его поэтики. Здесь не было ни хорошей Каплан, ни плохого Малькова, здесь были две трагические фигуры на скупо декорированной сцене, и они выступали из мрака при свете этой страшной бочки с бензином. Сам Ленин вообще отсутствовал, поскольку не представлял для Ю.В. большого интереса. Его интересовали тип тираноборца и тип хранителя устоев, те странные психопатические отношения, которые складываются у таких пар, где оба ее члена время от времени меняются местами, а то, во имя чего эти два типа вступали в вечный и неразрешимый конфликт, уходящий порой в глубину души каждого из них, оставалось за скобками как некая скучная данность. Природа власти как таковой Ю.В. мало волновала. Неверно думать, будто он был из той когорты наших либералов, которые всю жизнь посвятили пристрастному исследованию феномена российской государственности. Его занимала не сама по себе власть, а ее эхо, ее отражения, тени, блики, призраки, тот мир, где ее дыхание искажает реальные пропорции вещей, где книги сочатся кровью, где нет истины, а есть только целесообразность, где звоном золота платят за запах жареного мяса, — а только этот мир и может быть предметом настоящего искусства. Все прочее — публицистика. Ее Ю.В. не любил. Он прекрасно сознавал пошлость не только воспевания власти, но и ее обличения.

Через полгода он снова приехал в Пермь, а оттуда плыл пароходом до Москвы. По дороге, конечно, завязалась большая дружба с капитаном, о чем потом рассказывалось что-то уморительно смешное и одновременно печальное. Восхитительный юмор Ю.В. никогда не был злым, он строился на сочувствии к непонятому благородству, к трогательной неуклюжести мужественных людей, попавших в чуждую и низкую стихию. Его любимые герои — моряк на суше, старый дворянин в советском Ленинграде, любитель кошек на гауптвахте, адмирал в лагере и т.п. С той, второй встречи в памяти отпечатались две черты внешнего облика Ю.В.: его походка, при воспоминании о которой у меня до сих пор щемит сердце, такая она была характерная, стремительная и одновременно щегольски-мягкая, и то, что вне зависимости от погоды плащи, пиджаки и пальто на нем всегда были расстегнуты. Он ходил легко, обвеваемый своей одеждой, и в этом было что-то такое, что очень четко соотносилось с его прозой, со скрытым в ней ритмом, чувством полета, поэтичностью. Тяжеловесное слово прозаик ровным счетом ничего в нем не объясняло.

Тогда же он рассказал мне, как на его пятидесятилетнем юбилее Виктор Лихоносов сказал ему: “Что, Юра, быстро жизнь прошла?”. Для Ю.В. это было ужасно слышать, потому что в свои полвека он только еще подбирался к тому главному, ради чего явился на свет. У меня было ощущение, что на протяжении тех двадцати с лишним лет, в течение которых я его знал и любил, в нем постоянно раскручивается какая-то тяжелая пружина. Она была сдавлена условностями литературного общежития, временем, окружением и лишь в последние годы распрямилась окончательно. Он был поздним человеком. В этом было его горе, которое к концу жизни обернулось счастьем. Когда мир вывернулся наизнанку, он едва ли не единственный из своего поколения сумел, не изменяя себе прежнему, сказать то, что зрело в нем в течение всей жизни, и был услышан, потому что сказал это по-новому, не так, как говорил раньше.

Он знал цену иллюзиям и умел платить ее сполна. Он был всегда современен, но злободневен — никогда. В отличие от большинства литераторов, он не был протеистичен, в нем было мало женственного. Может быть, поэтому женские образы в его романах выходили не слишком-то яркими. Он был певец сильных страстей, мужского братства и той идеи, что нужно раствориться в чем-то большем, чем ты сам, если хочешь остаться самим собой. У него была не придуманная, а почти физиологическая потребность говорить голосами тех, кто уже ничего не может сказать в свое оправдание. На суде истории он всегда выступал в роли адвоката. Он был ремесленник в высоком смысле этого слова, но ремесленник, стоявший вне цеха. Устами Усольцева из “Судьбы Усольцева” он высказал свой главный жизненный принцип: “По совести, по мере своих возможностей отправляй свое ремесло. И счастлив будь тем, что оно позволяет тебе быть человеком, который протягивает руку другому человеку”.