Карен Степанян

Завороженные смертью

Гёте

Постороннему наблюдателю, если бы таковой вдруг случился в нашей литературной жизни, ситуация показалась бы весьма странной: писатели пишут, издательства издают их (причем все больше переходят именно на работу с отечественными авторами), а критики, литературные журналисты, порой и сами писатели, и вообще почти все, имеющие отношение к литературе, словно бы изо всех сил пытаются ее, литературу, похоронить. И это вовсе не то постоянно присущее отечественному литературному самосознанию недовольство положением дел — тут сущностное отрицание роли и значимости литературы в современном обществе, констатация исчезновения читателя (читателя серьезной художественной литературы); хоронят жанры, хоронят критику... Понятно еще было бы, если б это делали представители “конкурирующих фирм” — телевидения, скажем, или производителей пива. Но нет, свои же братья-литераторы. В передовице газеты “Ex libris”, например, так прямо и сказано: “Россия продолжает еще оставаться страной по преимуществу литературоцентричной, хотя это уже — не более чем привычка, которая, слава богу, исчезает сама собой. Литература в ее былом понимании из российских книг и журналов уходит — это факт непреложный <...> Писатели в России наконец-то уступают свое место энергетически куда более мощным киноактерам, телеведущим и поп-рок-музыкантам” (Ex libris НГ, № 2). Или вот Александр Шаталов: “Нет больше в России писателей. Нет и не будет (?! — К.С.). Они больше России не нужны” (“Путешествие в страну мертвых”, “Дружба народов”, № 2).

Правда, в качестве самого веского аргумента эсхатологические прогнозисты чаще всего приводят одно и то же: исчезновение читателя. Имея в качестве объектов для наблюдения и выводов несколько сот человек из своего жизненного окружения, опираясь, возможно, на формируемое теми же журналистами “общественное мнение”, они берутся говорить о миллионах совершенно неизвестных им людей, утверждая (за них), что литература стала им не нужна; и не только о них, но и от их лица. Л. Аннинский, например, пишет: “Да вы встаньте на место “обыкновенного человека”, который “перестал читать”. Раньше в романах он вычитывал политику — теперь он ее полным ртом сжевывает с телеэкрана. Раньше в хитроумии литературных героев он ловил религиозные чувства — теперь за этими чувствами (с этими чувствами) он может отправиться по точному адресу: в церковь, и там его окормят без всякой беллетристики. <...>

Была литература — “наше все”. Потому ее и давили. А она, давясь, хрипела свое.

Теперь она — наше ничего. Каковы мы, такова и она”. (ЛГ, № 13).

Значит, и мы теперь — “ничего”? И к себе Лев Александрович это определение готов применить?

Но дело даже не в этом. Разве настоящая литература и ее читатель возможны только в обществе, где существуют тотальная идеологическая цензура и гонения на Церковь? Пример русского XIX века убеждает в противоположном. Но почему-то утвердилось и стало расхожим и общеупотребительным мнение, будто отечественный читатель минувшего века был, мягко говоря, настолько отличен от нормального, что искал в литературе только замаскированную крамолу. Не буду с пафосом ломиться в открытые двери, просто напомню, казалось бы, общеизвестное: настоящая литература дает человеку и духовное просвещение, и знание о современной жизни, и эстетическое переживание, но совсем иным образом, нежели церковь, газеты (телевидение), произведения искусства. Ибо настоящая литература создается словом и создает внутри произведения мир живой настолько, насколько это слово связано со Словом, которым создан весь наш мир (в коммерческой литературе* живого мира, естественно, нет). И тогда процесс чтения становится жизнью и книга становится частью собственной личности читающего.

А потому критерии настоящей литературы не могут меняться каждые два-три десятилетия, как пытаются уверить желающие казаться современными критики. Недавно обозревательница одного из “глянцевых” журналов, возмущаясь решением жюри премии Аполлона Григорьева, написала, что оно рассчитано на давным-давно устаревшие вкусы любителей позднего Хемингуэя и раннего Битова. Выходит, что произведения позднего Хемингуэя и раннего Битова перестали быть литературой с появлением среднего Дм. Быкова (за него особенно переживала обозревательница)?

Мне думается, даже напротив: эстетическая функция литературы сейчас, к сожалению, заметно ослабла со времен позднего Хемингуэя и раннего Битова. Помимо М. Шишкина, давно уже не публикующего ничего Дм. Бакина (каждый добавит еще пару-тройку своих имен), музыка фразы (как определяющая всего текста) нечасто встречается в отечественной прозе. Это связано, думаю, с вымыванием (временным) из языка всех функций, кроме коммуникативной. Но зато на первый план выходит одна из других главных функций литературы — познание мира. Был несколько удивлен недавно, прочитав у такого принципиально либерального критика, как А. Агеев, что хотя литература и является игрой, но это игра обучающая (т.е., иными словами, познавательная). Если уж от Агеева такое приходится слышать, значит, что-то действительно меняется — после многолетних попыток “передовой” журналистики ограничить роль литературы лишь функцией эстетических забав. Не скажу, что нынешнее время принципиально отлично по своей сложности от времен иных — они всегда непростые. Но все больше людей начинает понимать, сколь важно личное решение бытийных и общемировых проблем, сколь мало можно доверять навязываемым (в качестве будто бы “общепризнанных”) мнениям, сколь настойчиво внушается, что идеология совсем не важна в эпоху победившего потребительского образа жизни, — слишком настойчиво, чтобы поверить в это. Все больше людей начинает задумываться.

Недавно в очередной эсхатологической статье “Чудо или чудачество?” с характерным подзаголовком — “Роман: путь к помойке” (МН, № 11) В. Аксенов предрек конец целого жанра — романа: на основании того, что “роман самовыражения” “очевидно, завершится на писателях нашего поколения”. Но потом начинает говорить уже о жанре вообще — “роман начал вступать в зону медленного, но неумолимого упадка”. И опять разговор ведется “от лица миллионов”: “Современный человек не способен сконцентрироваться на печатных образах, не говоря уже о способности наслаждаться словесным искусством. Он живет в мире постоянного отвлекающего попискивания, чириканья, бормотания и подсвистывания — мобильники, пейджеры, лэптопы, сиди и дивиди, — в постоянном потоке пестрого мелькания видеоклипов и интернетовских конфигураций; все это не может не затормозить воображения. Роман-книга в этом бардаке пустяковых образов возвращается к своей исконной рыночной развлекательной сути и стремительно дешевеет”.

Но далеко не все (в России, во всяком случае) живут в мире “постоянного попискивания и подсвистывания” — и не только потому, что компьютеры, Интернет, мобильники и пр. есть еще у ничтожного меньшинства наших соотечественников (тогда дело было бы лишь во времени). Знаю немало людей, которые сознательно не включают телевизор или вообще отказываются от него; но и помимо этого — людей, которые считают, что жить — значит мыслить, понимать мир и свое место в нем — в России очень и очень много (да, я убежден, не только в России). И напрасно В. Аксенов в подтверждение своего мнения ссылается на работу М.М. Бахтина “Эпос и роман”. В этой работе М.М. Бахтин связывает судьбу романа вовсе не с самовыражением автора байронического типа (это лишь частный и небольшой сегмент становления жанра), а с развитием теории познания. Роман является наиболее успешным жанром художественного познания мира, закрепления и передачи духовного опыта, накапливаемого человечеством.

В доказательство высказанных соображений хотелось бы поговорить о четырех романах, появившихся в последнее время, успевших привлечь внимание читателей и критики и относящихся к нормальному движению нашей современной литературной жизни: “После запятой” А. Нуне (М., изд-во НЛО, 2001 г.), “Анна Гром и ее призрак” М. Рыбаковой (в ее книге “Тайна”. Екатеринбург, изд-во “У-Фактория”, 2001 г., первые публикации: в 1998 г. — журнал “Дружба народов”, изд-во “Глагол”, 1999), “Радость смерти” А. Курчаткина (М., изд-во “Воскресенье”, 2000 г.), “Близнец” А. Кима (“Октябрь”, 2000 г., № 2). Объединяет эти произведения то, что все они посвящены одной из главных проблем человеческого бытия — проблеме смерти и того, что ждет душу после этого рубежа. В них нет какой-либо языковой игры или формальных экспериментов, это вполне традиционная реалистическая проза — если, конечно, мы согласимся, что реальность это не только то, что насущно видимо и осязаемо.

Роман А. Нуне действительно начинается после запятой — графически и фактически: повествование ведется с того момента, который для материалистов представляется точкой в человеческом существовании, на самом же деле является лишь переходом к иному бытию, — момента расставания души с телом. Именно эта душа ведет повествование на протяжении почти шестисот страниц. После того, как молодая женщина гибнет в автокатастрофе, ее душа начинает свой путь в ином мире, — путь, который ожидает душу каждого из нас, но о котором многие предпочитают или не задумываться, или уповать на высшее милосердие (предварительно простив себе все). А. Нуне удается решить очень трудную задачу: избежать (почти избежать) срывов в красивость или дешевое “фэнтези”. Повествование читается как вполне достоверное — и по сути, и по стилю и тону. Но обеспечивается это отнюдь не постоянными обширными вкраплениями разговоров друзей, приятелей и знакомых героини — от них, особенно от оставшегося здесь любимого человека, душа умершей никак не может оторваться в те первые дни, которые и составляют временные рамки романа. Беседы эти поначалу раздражают очевидной недалекостью, пустотой и банальностью, и думается: если это прием — оттенить разницу между тем, что занимает людей при жизни и после смерти, — то он не срабатывает: многих людей и при жизни занимают более содержательные проблемы, чем участников этих бесед. Гораздо более интересен небесный (назовем это так) путь постижения душой истин бытия в ее новом существовании. Интересен, конечно, не догадками о том, что ожидает нас после смерти — а художественными прозрениями тех истин и связей с бытием, с тем и этим мирами, с иными душами, что определяют существование души и в теле, и вне тела.

А. Нуне — не знаю, сознательно или нет — исходит из концепции некоторых современных (западных по преимуществу) богословов, которые полагают, что становление и развитие, совершенствование (или наоборот) человеческой души происходит и после смерти. И это единственно верное решение в данном случае, ибо иначе ее роман превратился бы в богословский трактат. Душа героини в инобытии движется так же, как движемся в жизни мы: ощущая как высший дар и тяжелое бремя дарованную нам от начала времен свободу, вынужденные каждое мгновение делать выбор: использовать эту свободу для совершествования или отказаться от нее, становясь рабом, скажем так, обстоятельств, слушать своего ангела-хранителя или делать вид, что его нет. В инобытии лишь обостряется зрение и отчетливее результаты выбора.

На первых стадиях посмертного бытия душе предстоит избегнуть самых “простых” искушений — стать частью вещного или растительного мира, провалиться в темную каверну вечного сожаления о несбывшемся при жизни или ревнивого слежения за происходящим на земле. Постепенно втягиваясь в повествование, начинаешь почти физически ощущать, как тяжело и сумрачно душе в, условно говоря, низших слоях — среди эманаций человеческого тщеславия, честолюбия и злобы, да и с грузом собственных, из жизни еще оставшихся желаний, мыслей и заблуждений. В том мире, правда, все происходит по своим законам (они настолько органично установлены автором, что не вызывают удивления или протеста): так, при жизни героине очень хотелось увидеть Париж, душа, при воспоминании об этом, сразу оказывается там (в этом состоянии все мгновенно), но любуется не достопримечательностями, а игрой светлых лучей, исходящих от Лувра, от деревьев и от некоторых людей.

“Теперь-то я понимаю, что метафор вообще нет — все происходит на самом деле. Наверное, то, что удалось увидеть только нескольким людям, остальные называют метафорой, а то, что стало доступно восприятию большинства, уже считается реальностью”. Когда-то мы “видели мир почти что серым — как черно-белое кино”. Но однажды человек “увидел ясно, может, оттого, что боль промыла ему зрение, что кровь, которая неостановимо вытекала из бока раненного на охоте друга, не черная, как земля — так ошибочно предполагали все до сих пор, — а совсем другого цвета, цвета того, что он почувствовал, когда понял, что его друга больше не будет. И еще он понял, что по цвету она разнится с теми бесполезными, непригодными для пищи растениями, что раскиданы на опушке леса, и, если смотреть на них отсюда, — они как несколько больших пятен крови среди прочей травы, которая тоже не черная, но и не такая, как эта кровь, продолжающая вытекать, хотя его друг уже давно не хрипит”.

Но расширение видения до отдаленнейших пределов не гарантирует от мгновенного возврата во тьму; открывшееся понимание того, что слово (во всех его значениях, от самого высочайшего до малого) есть единственная связь души с материей, не спасает от внезапной утраты смысла всех слов; за благодарностью Создателю внезапно следует яростное богохульство и богоборчество. Главное улавливается не сразу, но постепенно становится все ощутимей: связь всего со всем, маленького “я” человека с поколениями ушедших и еще живущих, того мира с этим. Проявляется это во всем: “Я сейчас думаю какие-то очень формальные мысли, не охватывающие всей чудесности того, что я вижу. Это оттого, что кто-то до меня их подумал именно таким образом, и, поскольку у меня больше нет тела, мне остается принять их в готовом виде или отказаться от них, очистить или обогатить уже не получится”.

Связи эти могут быть на первый взгляд парадоксальными. “Посмотри на своих близких, — говорит душе невидимый еще для нее ангел-хранитель. — Видишь, как благотворно на них сказалось то, что называется “твоей смертью”? Для многих из них появился хороший шанс выбраться из ямы. Их подталкивают, затем они начинают сами карабкаться, но на каком-то перевале увлекаются открывшимся видом или новым кустиком и забывают, что они собирались идти дальше. И могут до самой смерти застрять на одном месте или опять скатиться вниз, что случается чаще. А некоторым из них твоя смерть дала такой мощный толчок, что их может выбросить к самому краю ямы. Что будет дальше, зависит от них самих. Но ты им очень помогла, сохранив им время и усилия. Не у всех, но у некоторых твоя смерть смела все наносное и увеличила их емкость, то есть показала им самим истинную границу их вместимости всего, почти безграничную. И если хоть одна из них не замкнется опять в привычных пределах, считай свою задачу выполненной. На большее ты и не можешь рассчитывать, поскольку сама сидела в глубокой яме, делая только иногда ленивые попытки выбраться, и не умела создавать глубокие привязанности, которые бы сейчас потянули за тобой наверх людей, пребывающих еще во плоти. Были такие люди, вытягивающие за собой целые батальоны. А тебе не удалось даже с одним человеком установить такую связь”.

Увидеть многое можно и на земле: “Но чтобы увидеть иную сущность, вначале важно стать хозяином своей. Это единственное, чем вы владеете, и единственное место, откуда все видится в истинном свете, потому что свет пребывает только там. Все остальное можно осветить и увидеть, что свет распространяется из центра, из вашей сущности, равномерно во все стороны”. Вот почему “единственное, что мы можем <...> что мы должны перед лицом Создателя — это стать собой”.

Можно еще многое цитировать и пересказывать из описаний посмертного путешествия этой души (хотя, повторюсь, не всегда автору удается удерживаться на уровне и срывы в банальность или вычурную красивость тоже встречаются — порой автор как бы устает или перестает доверять своей душе и пишет “из головы”). Важен итог — итог того этапа, о котором повествуется нам, ибо самой душе предстоит вечность и мы расстаемся с ней в момент таких превращений, для описания которых не хватает уже привычного языка (и все усиливающая немота автора — еще одно свидетельство, убеждающее в достоверности увиденного писательским взглядом). Когда душе удается хоть немного ощутить ту любовь, которая исходит из центра мира, открывшегося ей (“все, что было там, на земле, все, что говорили и писали об этом чувстве, все, что испытывали, — лишь жалкая карикатура. Вот что значит любовь. Он меня любит, несмотря ни на что. Более того — зная все. <...> Если б мне знать раньше, что меня так любят. И ни за что не осудят. Удивительно, когда знаешь, что не осудят, как ни старайся, то и невозможно делать что-то плохое”), — когда это происходит, очень скоро (хотя о том времени вряд ли можно так судить), появляется понимание: “никто не спасется, пока не спасется каждый”. Ибо все мы — лишь часть “Божественного рисунка”, и если и когда каждый сможет воплотить свою часть, весь этот рисунок воплотится в своем бессмертном совершенстве. Теперь и мы, читатели, начинаем понимать, зачем так много вроде бы бессмысленных и пустых разговоров введено в текст: все эти люди, представленные здесь своими репликами и долгими монологами — умные и глупые, наивные и циники, однолюбы и развратники, смеющиеся над теми, кто крестится, проходя или проезжая мимо церкви, и рассуждающие о “платоновских андрогенах”, рассказывающие на поминках пошлые анекдоты и уезжающие, чтобы легче свести счеты с жизнью, в Чернобыль (и только там узнающие смысл жизни, которая им вроде бы так надоела) — все они должны быть спасены, иначе не спасется никто.

И пусть не пеняют мне “продвинутые” критики за то, что я из художественного произведения извлек поучение. Только в художественном произведении, заставляющем видеть и сопереживать, и содержится поучение (в остальных — лишь глупая агитка), и только поучения (самого разного рода, естественно) и могут составлять сущность художественного произведения.

Роман “Анна Гром и ее призрак” внешне имеет общие черты с “После запятой”, но содержательно совершенно иной.

Душа молодой девушки, покончившей с собой, пишет — начиная с 3-го дня своего посмертного бытия по 40-й — письма оставшемуся на земле человеку, который в последние годы ее жизни был единственным смыслом и центром ее существования. Письма эти, за одним (очень важным — о чем ниже) исключением, и составляют роман. Но текст очень многослойный, и это не повествование о посмертном бытии или о смертельной любви (хотя отчасти и об этом) — это попытка понять устройство мироздания.

Мир этого произведения — опять же на первый взгляд — абсолютно беспросветен. Камертон — первые же строки первого письма: “Ты жив — я мертва. Ты посвящаешь свое время изучению мертвых языков, может быть, умерев, я теперь представляю для тебя интерес”. На поверхности — вроде бы неизжитая даже смертью женская обида, по сути — продолжение начатого еще на земле диалога — о мертвых на особом языке. Героиня, Анна Гром, еще до самоубийства как бы постоянно перемещается из царства живых в царство мертвых и обратно: первый раз, когда в детстве видит чужих людей в окнах дома напротив и осознает, что такое “всеведение и абсолютное бессилие”; затем, когда уезжает из России, расставаясь с родителями (мать умерла раньше, еще до отъезда, едва ли не по тайному желанию дочери, отца никогда не любила), “бросила друзей — чтоб никогда больше не иметь друзей; бросила дом — чтобы его больше не увидеть”. Живые люди порой напоминают ей мертвецов или призраков (воздушные шарики). Большинство людей, которые ее окружают, умерли для нее еще при жизни. Приехав в Германию, она вскоре встречает молодого немецкого аспиранта Ульриха Виламовица и влюбляется в него. Эта любовь ее в конце концов и задушит. Но это странная любовь. Любовь, которая не несет никакой радости, но только одни мучения, любовь, которая порождена, кажется, лишь внешним совершенством объекта любви — великолепным телом, манерой держаться, обликом. Героиня, знающая и чувствующая мировую культуру, находит очень точное слово: калокагатия, сложившийся в Древней Греции идеал/культ физической красоты в сочетании с нравственностью, заключенных в человеке. И не случайно именно во время путешествия в Грецию (в Коринф — родину “греческого барокко”) героиня по-настоящему встречается со своим любимым (хотя он продолжает оставаться в Германии): он для нее в действительности находится там. Мир Древней Греции — языческий мир (несмотря на всю его красоту и прозрения гениальных философов и поэтов) — по сути своей мир закрытый, в котором небо расположено лишь чуть выше земли (на Олимпе), но в принципе на одном уровне, царство мертвых (место скорби) и царство живых — тоже лишь отсеки горизонтально ориентированного мира. Анна пытается соединиться с Виламовицем, но соединиться ей не с кем (или не с чем): она очень точно сравнивает Виламовица с черной дырой, в которую утекает мир. Возможно, не случайна оговорка Анны в одном из писем: “У меня есть что-то, а именно ты…”. Душой Ульрих обращен назад, в свое предполагаемое родство с одним из фашистских вождей Гейдрихом (а тот тоже был обращен назад, подозревая в себе примесь еврейской крови и мучаясь этим). Соответственно и жизнь свою он строит как осознанное мучение-искупление грехов немецкого народа в целом и своих предков в частности. Но такое жизненное поведение есть почти всегда плод неуемной гордыни: стремление искупить чужие грехи происходит от неразличения своих. И Анна, и Виламовиц желают “создавать действительность по своему собственному усмотрению” — “я сильнее мира”. Но тогда действительность закрывается от тебя. Жизненный путь Анны и, насколько мы можем понять, путь Ульриха, их встречи с разными людьми — это соприкосновение, с глухим стуком, тела о тело, с последующим быстрым забвением (фигурки на шахматной доске). Поэтому и мир мертвых, куда попадает Анна (или то — та? — чем она стала), оказывается лишь переводной картинкой мира живых (“границу царства мертвых определить невозможно”, — пишет в одном из писем Анна): там нет даже души, там нет никакой субстанции, один прах — и пустота, пустота и память, то есть “бесконечное время”. “Только пустота может вместить в себя все бесконечное время”. Очень точные слова здесь найдены — бесконечное время это ведь не вечность. Это остановленное время, — отнюдь не вечная жизнь, но вечная смерть, ибо если время остановится, то впереди у нас не будет ни искупления, ни воскрешения. Тогда призраками стали бы мы все; и не случайно Анна советует Богу — “если он есть” — превратить в призраки всех людей: “тогда время уплотнилось бы и перестало исчезать” — то есть остановилось бы. Приплывающий за Анной из царства мертвых корабль — который, как Анна догадывается, она ждала задолго до своей физической смерти — ведет капитан с популярным в Древнем Риме родовым именем Семпроний. Он все пытается рассказать Анне историю своей смерти, наступившей в результате постоянного мысленного возвращения в те единственные три дня своей юности, в которые ему было действительно хорошо; semper по-латыни — всегда, вечно. Можно здесь вспомнить, конечно, и об Анне Перенне (perennis — вечно длящийся), древнеримской богине, и об Анне — повелительнице народа мертвых в мифологии кельтов. Но для меня одним из ключевых мест романа является вторжение в текст скандинавской мифологии, в пересказе сюжета о гибели прекрасного Бальдра Анна отождествляет его с Ульрихом, а себя — с “организатором” убийства, Локи, посредником между мирами. Само обращение к скандинавской мифологии здесь знаменательно. Помимо своей уникальной эсхатологичности, ориентированности на всеобщий конец, разрушение мира, мифы древних скандинавов предполагают весьма специфическую структуру бытия: “Можно даже сказать, что хель (царство мертвых) является тем центром, в точке которого совпадают горизонтальная и вертикальная картины мира” (Е. Мелетинский). По трактовке некоторых ученых, миф о Бальдре есть варварская интерпретация истории искупительной жертвы Христа. Я бы даже назвал это пародией: Бальдр ничего не искупает и никого не спасает, он умирает не по своей воле, но по чужому злому умыслу, он слишком красив внешне, а потому смертен — без воскресения. Видимо, только так должен понимать гибель бога человек, для которого смерть есть только наказание, для которого в реальности за пределами островка физической жизни есть только ад и больше ничего. Но важна еще и трактовка Анны: в ее пересказе Локи убивает Бальдра, потому что только так надеется сохранить его красоту. Любовь Анны и Виламовица — такая любовь, где один должен не существовать, чтобы мог существовать (и любить) другой. (“Я сказала: “Все, что не о смерти, меня не волнует”. Ты согласился”.) Эта любовь, весьма нередкая в земной жизни, здесь, в романе, доведена до логического предела, а в действительности вовсе не всегда оборачивается физическим уничтожением объекта любви...

Название романа очень многозначно. В прямом прочтении — это Анна (ее судьба при жизни) и призрак ее, пишущий посмертные письма. Но оставшийся вроде бы в живых Виламовиц на самом деле на живого не очень похож — и с гораздо большим основанием может претендовать на наименование “призрак”. Тем более что в конце романа появляется странное письмо — на сей раз Виламовица умершей Анне — из которого может следовать, что все посмертные письма Анны — плод сознания самого Виламовица (из чего опять-таки не следует, что они не посланы туда, в сознание, умершей Анной); но поскольку действительную Анну Ульрих вряд ли знал в период их недолгого общения, — то и тогда, при жизни, Анна была для него призраком...

Итак, царство мертвых действительно оказывается в центре повествования и, распространяясь во все стороны, захватывает и мир живых. Это передано в романе очень убедительно и впечатляюще. Хотя повествование ведется оттуда, о самом царстве мертвых почти ничего не говорится (корабль мертвых, Семпроний, прибытие на берег — все), повествование обращено к посюстороннему миру, об этой жизни идет речь во всех письмах — но живых здесь нет, все в той или иной степени призраки. Пожалуй, единственно живой человек — эпизодический персонаж, некая Маша Р., выведенная не в очень приглядном виде, но по крайней мере стремящаяся все узнать; остальные же герои романа уже все “узнали” и смотрят на это свое знание завороженно, не в силах оторваться и не зная, что с ним делать; возникает вопрос: не Маша ли Р. все это написала? А если серьезно, вернемся к скандинавским мифам и вспомним, что был там такой маленький человечек, Квасир, который помог бессмертным богам отловить Локи. Квасира потом убили карлики-цверги, но из его крови был создан мед поэзии... Литература, даже если она целиком сосредоточена на болезнях духа и не указывает никаких рецептов от них, все равно способствует их излечению, ибо, как сказано в Евангелии, “все, делающееся явным, свет есть”. А однофамилец главного героя “Анны Гром...”, немецкий философ У. Виламовиц-Меллендорф когда-то писал: “Лишь знание языка с иным мышлением приводит к подлежащему пониманию собственного языка...”. Можно изучать иной язык по учебникам, но писатель, благодаря своему дару, может написать на этом языке книгу — и это будет гораздо важнее и полезнее для нас.

О призраках идет речь и в романе А. Кима “Близнец”. Вернее, об одном призраке, порождающем многих: у преуспевающего постмодернистского (здесь это только отрицательное определение — характеристика, не более) прозаика Василия Мирного, оказывается, существует брат-близнец, выращенный из оплодотворенной материнской яйцеклетки в лабораторных условиях, а потому изначально соединенный не с материальным миром через материнский организм, а с исконной пустотой дао. Не обладая собственной субстанцией, он может только принимать облик тех людей или предметов, в которых хотел бы переселиться его брат Василий, или материализовать образы его фантазий. Став в результате сложной обоюдной умственной игры убийцей брата, близнец и после его смерти продолжает череду инкарнаций, к нему является с того света призрак брата... В общем, переплетение всего со всем, порой сильно напоминающее хаос. И — абсолютный пессимизм, пронизывающий весь текст. Если в “Анне Гром...” при общем мрачном тоне повествования сохраняется некий остаток, позволяющий не отождествлять точки зрения персонажей с авторской (остаток этот — в угадываемой верности эстетическому совершенству мира), то у Кима безапелляционность высказываемого такого остатка не оставляет: “Взмутненная поверхность бытия, обо что ударилась капелька его жизни, мгновенно разгладилась и вновь засияла, сохраняя в себе яркий свет нового дня”; по улице идут “тысячи людей, и каждый не знал каждого, не знал самого себя, и я шел среди них, и тоже не знал, кто я”; “все, называемое нашей реальной жизнью, есть не что иное, как образы сна. И этот сон видим не мы, а кто-то другой”. И хотя пишущий сие утверждает, что (только) слова еще подвластны ему — даже из этих цитат видно, что это не так. Однако и слова человеческие — только очередная иллюзия, ибо и у смерти нет слов, и у бытия, и у небытия нет их. Свободы, права искупительной жертвы и даже истинного имени лишены в мире романа “Близнец” и Бог, и человек. Человек вынужден влачить свои дни в бессмысленной борьбе с самим собой. Между тем, кто “сочинил” нас из дао-пустоты, и непонятно зачем влачащим свое существование человечеством нет никакой связи. Или же “автор” этот клонировал в виде человечества самого себя. Или, “по другой версии”, автор этот “сошел с ума и у него началось раздвоение личности.

Они решили оставаться в разных мирах, вернее, быть и в пустоте, и не в пустоте, и во тьме, и на свету, сочиняя и отправляя друг другу людские судьбы, словно письма. В одном случае это должны быть письма о великой тоске по утерянной родине, по утраченному раю. В другом случае это должны быть сочинения, полные ожесточения и злобы, гневные, похабные, зовущие к самоуничтожению и призывающие безо всяких колебаний убивать, убивать и еще раз убивать себе подобных. Таким образом, в виде переписки с самим собою, убегая от великой скуки и великого одиночества, кто-то, сочиняющий нас двоякими, полными противоречий, пытается избыть в себе, потратить то, что навсегда непоколебимо, неисчерпаемо, неизбывно — бесконечное вселенское время”. Страшные строки. Страшные не только сами по себе. Но еще и тем, что вышли из-под пера когда-то написавшего поэтичнейшую, пронизанную светом “Белку”.

Однако всякий человек, обладающий писательским даром — а Ким таким даром обладает несомненно, — как бы он им ни распоряжался в те или иные периоды жизни, в каждом своем произведении хоть раз, но пробьется к высшей правде. Прорывается и автор “Близнеца”. Спустя буквально несколько страниц после беспросветных строк о бессмысленной переписке “автора” нашего бытия с самим собой дан рецепт “постижения бессмертия”. “Оно постигалось человеком тогда, когда он переставал знать все о своем прошлом и одновременно устремлялся только вперед — навстречу тому, что он любил. И на пути к этому любимому, будь то Бог, ребенок, невеста или мать, смерть попросту исчезала из природы вещей и явлений”. Иными словами, подлинная жизнь и есть победа над смертью.

Почти восьмисотстраничный роман А. Курчаткина “Радость смерти” отличается от напряженно-нервного, метафорически насыщенного стиля произведений, о которых шла речь выше, прежде всего неторопливо-обстоятельной, внешне объективно-бесстрастной манерой письма. После многолетних экспериментов в разных стилях и формах, удачных и не очень, А. Курчаткин возвращается здесь к тихому и спокойному тону “Вечернего света” — самому любимому мной из произведений этого писателя. Но элегичности “Вечернего света” здесь нет и в помине. Это повествование, разбитое на девять глав (или “холстов” в картинной галерее), — о людях, с великой радостью встречавших свою смерть. И не потому, что, как святые подвижники, жаждали поскорей разрешиться от уз тленного бытия и обрести счастье пребывания с Богом. Нет, большинство из них о подобном даже не помышляет, смерть для них означает окончательное прекращение всякой жизни — но вот жизнь эта становится в конце концов столь ужасной, что избавление от нее — радость. Временные рамки повествования — примерно сто лет, от последнего десятилетия XIX до конца минувшего века, и, пожалуй, только первая из героинь этого романа, Елизавета С., помнит о Боге на своем земном пути, обращается к Нему за помощью и окончание своих земных страданий, в ужасе и хаосе гражданской войны, принимает как дар от Него. Остальные — революционер и чекист Георгий М., диссидент Петр Я., коммерсант Славик Ш. и киллер Жека П., все другие — считают себя, или начальство, или власть, или “силы истории” хозяевами и творцами жизни. Но объединяет их не только это. В самой большой и наиболее удачной главе романа, иронично названной “Победитель”, подробно рассказана незаурядная судьба Георгия М. (кстати, почти все герои романа имеют, по всей видимости, реальных прототипов). Одно из ключевых слов-рефренов этого повествования — справедливость. Георгию М., как и десяткам тысяч таких же честных и самоотверженных людей в те годы (начало ХХ века) казалось, что можно и необходимо своими руками, насильственным путем установить на земле справедливость — “сделать вообще какую-то другую жизнь. Совершенно”. Но мир не может быть построен на справедливости — ибо тогда, во-первых, превращается в бесконечное “око за око, глаз за глаз”, а главное — представление о справедливости у всех разное, большинство людей, увы, под справедливостью понимает наказание других, чужих (за их многочисленные грехи и проступки) и вознаграждение себе и своим близким (за страдания и лишения). “Это будет замечательное общество, — мечтал в молодости Георгий М., — где люди будут друг другу братьями — только не во Христе, сами по своим законам”. Но на подобные иллюзии отвечал еще за полстолетия до того Достоевский: если нет в людях братства, “то никаким “учреждением” не получите братства. <...> И пойдут братья откалывать головы братьям” — под лозунгом “братство или смерть” — “чтоб получить чрез “гражданское общество” братство”. Так же и Георгий М., начав борьбу за счастье людей с того, что вынужден сеять смерть, в том числе и собственными руками, поначалу воспринимает это как ужас и трагическую ошибку, но потом привыкает, привыкает к смерти и крови, насилию и обману — ведь все это во имя светлого будущего. Долгие годы он ощущает себя хозяином собственной судьбы, постоянно чувствует силу и уверенность, не понимая, что он уже давно раб миража, постоянно требующего тысячи и тысячи новых жертв и слепого служения, ибо основан на страшной лжи и подмене, “раскольниковской арифметике”: смерть одного как основа счастья десятерых, потом десятерых — для сотни, и т.д., затем пирамида переворачивается: жертв становится в миллион раз больше “осчастливленных”. И личная честность, самоотверженность, невероятные подвиги и страдания Георгия М. тут ничего не исправляют и не искупают, ибо закономерно присваиваются теми же силами зла. И лишь перед смертью он видит эту силу, попирающую его, как давным-давно огромный дворовый петух, поваливший его, малого ребенка, в пыль...

По иронии истории — а если разобраться, никакой иронии здесь и нет, — тот же тип судьбы оказывается и у диссидента Петра Я., всю свою жизнь положившего на борьбу с той властью, которую всей своей жизнью устанавливал и укреплял Георгий М. (отмечу, кстати, что это одно из первых, на мой взгляд, удачных, объективных художественных повествований — а не мемуаров участника событий — о людях этой закрытой (по многим понятным причинам, в том числе и до сих пор существующей табуированности) для писательского исследования части нашего общества; четвертьвековой давности фантасмагорический роман В. Кормера имел иную дистанцию и оптику). И Петр гордится своей независимостью и свободой, своей и своих товарищей борьбой с тоталитарной властью, не замечая, что борьба эта чем дальше, тем больше ведется одними и теми же методами и средствами и на одном и том же поле, а значит, победителем в ней будет не тот, у кого правда, а тот, у кого сила. В такой борьбе добро неизбежно оборачивается злом: спасая от КГБ беременную дочь, Петр идет на предательство, разрушая свою и чужие жизни, приумножая и укрепляя творящееся зло. И при этом — вот загадка воздействия хорошей литературы — мы не перестаем сочувствовать и сопереживать и сострадать и Георгию, и Петру…

Без каких-либо напряженных подчеркиваний, авторских вторжений и пафоса — методом, повторяю, традиционного реализма, знающего и физическую, и метафизическую составляющую бытия (“сюрреалистический холст” кажется досадным сбоем), А. Курчаткину удается показать, что и в основе жизненных трагедий героев других его “холстов” — людей разных поколений и разного образа жизни — лежит та же причина. “Что за Царство Божье без Бога?” — говорил муж Елизаветы С., пытавшийся (безуспешно) совместить социалистические идеи с верой. Герои “Радости смерти” пытаются построить счастливый мир (или мирок) вокруг себя своими силами, своей волей, своим разумом, самозванно присваивая роль демиурга (опять же в разных масштабах). Кульминацией этого внутреннего сюжета является глава “Второе пришествие” (“холст 9-й, последний”), где два врача, гинеколог и психиатр, не поверив в божественное происхождение долженствующего родиться у шестнадцатилетней Марии Петрищевой младенца, убивают его. Независимо от того, какова была подлинная природа этого младенца, они убили Бога в себе.

Но много ли читателей уже было и будет у этих ваших романов? — спросят меня. Развитой книжной статистики у нас нет, поэтому здесь могу отвечать только за себя. Все эти произведения я прочел не по профессиональной обязанности, как критик, а как обычный читатель: мне было интересно. И не пожалел.

* Литературе, создаваемой с целью достижения коммерческого успеха. Настоящая литература может быть коммерчески тоже очень успешна.