Анна Кузнецова

Роман с цейтнотом

Точку зрения разного рода экспертов, наперебой говорящих о кризисе “толстых” журналов, я начинаю понимать. Эта точка расположена в центре циферблата, на нее надеты стрелки наручных, настенных или башенных часов — когда-то только часовая; в позднем средневековье появилась минутная, потом — секундная… Что я хочу этим сказать? Да то, что не читают обозреватели большинства обозреваемых текстов — некогда. Заставить же писателей высказываться коротко и ясно невозможно: не коротка жизнь, не ясна современность и не прост человек, особенно пишущий. Шедевры (в данном случае — сложные по форме и содержанию, изысканные, любовно отделанные вещи) изготавливаться будут, хоть и надругательство (в данном случае — невнимательное прочтение и поверхностное суждение) оперативной критики над ними неизбежно: некогда ей разбираться во всех этих тонкостях! Надо много прочесть и быстро составить талантливый и остроумный обзор.

Мне в прошедшем году удалось прочитать в “толстых” журналах столько хорошего — и столько раз пришлось обидеться за прочитанное, проглядывая выступления обозревателей, порой блестящие, что я задумалась. Есть у нас литература — есть и критика: масса умных, талантливых, квалифицированных обозревателей, “статейщиков” и рецензентов. А впечатление складывается, что литература и критика — параллельные миры. Пространство для каждой из них выгибается в противоположном направлении: точка касания есть — но она же становится точкой отталкивания.

На мой взгляд, прошедший год был богат на хорошую прозу, в каждом из ведущих журналов был напечатан как минимум интересный и мастерски исполненный роман — если не два и не три; не говоря уже о повестях и рассказах. Для доказательства своих претензий к оперативной критике я возьму три романа, которыми началось второе полугодие, из разных журналов. Все они имеют целью исследовать современную действительность, поэтому чрезвычайно интересны. Современность, пропущенная сквозь призму авторского взгляда, узнаваема, она исследуется и оценивается в различных аспектах, что определяет выбор жанровой разновидности: философский роман, роман-аллегория и роман воспитания. Для критиков, которые высказались об этих романах, не читая их, я постараюсь пересказать содержание близко к тексту.

Философский роман — это “Американский аджабсандал” Агаси Айвазяна в переводе И. Карумян (“Дружба народов”, 2001, №7). Чтобы разобраться в том, хорош роман или плох, надо ответить на два сакраментальных вопроса: о чем автор пишет и как. Всякий профессионал об этом знает, поэтому и “надругательство” чаще всего осуществляется так, что его можно списать на трактовку. С одной стороны, ведь действительно “Армянского бомжа приглашают в США на всемирную конференцию бездомных. Аджабсандал — овощное рагу”, как сообщает Андрей Василевский в своем обзоре периодики (“Новый мир”, 2001, № 11), ничего больше не добавляя. С другой стороны, на конференцию приглашают не конкретного бомжа, а любого “бездомного Армении”, в том, что поехал именно этот герой, виновата случайность — вернее, мировой абсурд, которому и посвящен роман, исследующий понятие свободы. Смещение акцента со значимого аспекта на незначимый делает правду неправдой, когда речь идет о глубоких и тонких вещах.

Аджабсандал — образ Америки, страны, где люди потеряли свои национальные корни, ограничили мир частной собственностью и суточным временем: “...и они, одновременно посмотрев на свои часы, отступили на шаг и аккуратно прикрыли за собой дверь” (глава “Американцы”). Это вавилонское столпотворение лиц, языков, жизненных философий, ни на чем не основанных, кроме личной судьбы. А она зависит от стечения случайных обстоятельств, то есть абсурдна. В праздничной обстановке абсурдного мероприятия, смоделированного, впрочем, очень правдоподобно, встречаются высшая и низшая страты современного человечества: избранные бездомные из разных уголков мира — и богачи Америки, пришедшие покормить их из рук выпечкой собственного изготовления.

Бездомные — другая сторона той же медали. Все они излагают философские обоснования своего социального положения, одно другого абсурднее, по сути являющиеся пародийными переделками доктрин известных национальных мыслителей.

Энтропийному миру, где каждый — уважаемая личность, обладающая собственностью, а на самом деле не владеющая цельным миром и лишенная подлинной индивидуальности, как и подлинной общности с человечеством, противопоставлен главный герой — Никол Карапетян, попавший в Америку как Китай Катарикян, по паспорту бездомного друга — с затертой фотографией, подходившей к множеству типичных армянских лиц. Он чувствует себя древним, четырехтысячелетним, поскольку принадлежит к древней нации. Он сравнивает себя с Агасфером, вынужденным скитаться. Его душа не вмещается не только в четыре стены, но и в целую Америку, ей тесно в любом ограниченном пространстве.

Герой в то же время донельзя современен. Бывший студент философского факультета, изгнанный из университета за то, что сознался в мелком хулиганстве, взяв вину всех на себя, утешил себя тем, что киник Диоген тоже университетов не кончал. Образ жизни Диогена стал направляющим примером для него, армянина с греческим именем, единственный друг которого по имени Китай, или Кито, названный родителями в честь китайской революции, тоже бомж, но имеющий документы, отказался от передвижений по этому свету, которые счел бессмысленными, решив беречь силы для загробных путешествий, и целыми днями лежал на ступеньках.

Герой одинок, пока не встречает такую же древнюю несуетную душу — гречанку. Как встречает, так и теряет в ночном Сан-Франциско, на что-то отвлекшись. В этом городе-океане, стоящем на холмах, как на волнах, он стал встречать американцев, которые кричали на улицах. Просто кричали — и никто не обращал на них внимания: обычное явление. “Холодно, тоскливо, бесприютно… Хоть бейся головой о стены. Чужие стены. Как мал Сан-Франциско, как мала Америка! Из Армении она казалась просто необъятной — половиной мира и неба — а в действительности она так мала, так узка… Она тесна для души… Оказывается, душа в любой точке мира имеет одни и те же параметры...” (“Откладывание на потом”). В мире стен можно жить только без души.

Личная судьба Никола не рассказывается, но на протяжении всего романа восстанавливается по крупицам из его размышлений о себе и редких, как бы неохотных воспоминаний, своей лаконичностью говорящих о том, что помнится что-то очень страшное; снов: сон о двух женщинах, сброшенных с моста, молоденькой и немолодой (мать и сестра? В других снах мать множится, снится лежащей на множестве тюремных кроватей). После смерти матери он потерял все, в том числе и квартиру, но с самого начала знал, “что ничего моего на свете нет”. Здесь — выход на другой уровень повествования, более важный. Герой потерял Родину, которой четыре тысячи лет, еще до своего рождения. У него ничего нет, кроме ума и души. Он повсюду “ищет армян”, натыкается на негодяев-соотечественников и все время раздумывает о нации — своей и чужой — как о богоданной, непосредственной общности людей.

В главе “Небытие”, попав в больницу для “ненадолго обезумевших”, герой бредит, в бреду произносит странные слова, среди которых “тукетспитак”, “спитакбелый”, что позволяет предположить о нем и такое: причиной его “дырявой философии” (школьная кличка героя — “дырявый философ”, а мыслительная привычка — видеть любой предмет и любое действие “за их самодовлеющими пределами”), возможно, стало ленинаканское землетрясение, как когда-то аналогичное лиссабонское землетрясение стало причиной создания “Кандида” (“спитак” по-армянски — белый, candidus — по латыни — белоснежный), зубодробительной критики современной Вольтеру благостной философии, доктрины Лейбница, которую, в свою очередь, хочет высмеивать Агаси Айвазян на примере своего Никола-Панглоса: “(…) все в этом мире совершенно. И этот город, и я, и Кито” (“Отброс”).

Зададим теперь второй сакраментальный вопрос: как это сделано? Проблема перевода для нашего сюжета несущественна, вопросы языка и стиля я затрагивать не буду.

“Аджабсандал — это овощная мешанина, рагу, в данном случае образ одновременно и Соединенных Штатов, и фрагментарного повествования, и спутанного сознания главного героя, ереванского бродяги, волею судеб оказавшегося в Северной Америке”, — информирует Андрей Урицкий в “НГ-Ex libris” (“Алчная медь раскалилась на солнце”).

Тезис о спутанном сознании героя мне непонятен. А фрагментарностью повествования, сходной с овощной мешаниной, можно было бы назвать бессвязность или стилистическую разнородность отрывков. Роман же состоит из маленьких главок с названиями, объединенных одним героем и сквозным, очень связным, сюжетом его скитаний, где логика пространственно-временной последовательности ничем не нарушается. За единственным исключением, главки не являются законченными новеллами, а продолжают единый сюжет; большинство из них заключает в себе максиму или цепь взаимодополняющих максим с иллюстрирующим их событием. Единственная самодостаточная глава — “Тележка” — это вставная новелла, приостанавливающая движение сюжета, акцентируя внимание на его самом важном повороте.

Важной скрепой сюжета является образная доминанта “фривея”. На поверхности повествования это — американская автомобильная дорога, на глубинном уровне работает буквальная расшифровка с символической аурой: свободный путь. Сбежав с конгресса, герой движется вдоль шоссе. “И тут во мне вдруг всколыхнулся смех. Свободная дорога, оказывается, тоже способна совершить насилие, не дать от себя избавиться. С двух сторон было оставлено какое-то небольшое пространство — формальное подобие тротуаров, которое трудно различить и предугадать, где и когда расстанутся они с фривеем” (“Фривей”).

В городе-океане Сан-Франциско герой курсирует между памятниками Стивенсону и Колумбу — символами внутренней и внешней свободы. Стивенсон открыл остров сокровищ, а Колумб — Америку. В главе “Откладывание на “потом” эти параллельные реальности внутреннего и внешнего миров представлены наглядно: у памятника Стивенсону герой “погрузился в тот блаженный суверенитет, который и является моей родиной в условностях любого места мира”. “И снова фривей, снова свободный путь свободной страны, путь, который мог привести куда угодно, но только не ко владениям Бога” (“Депрессия”).

Что же касается “всемирной конференции бездомных”, на которую приглашают “армянского бомжа”, то с нее он сбегает в 18-й главе (всего — 59). Вернемся еще раз к лаконичной характеристике романа, данной Андреем Василевским, для того, чтобы выделить характерную закономерность, которая проходит красной нитью через множество обзоров разных авторов. Когда критик не имеет времени прочитать сложно устроенный текст — а хорошая современная проза глубока и многослойна, — он испытывает сложное же раздражение, которое, в свою очередь, не имеет времени истолковать себе. Тогда ворчливый пересказ того поверхностного содержания, которое выхватывается при быстрочтении и без глубинных слоев выглядит глуповато, становится оценкой содержания анализируемого текста.

“Теперь вернемся в “Знамя” (№ 7). Здесь напечатан роман (на 53 страницы!) (курсив мой. — А.К.) Елены Поповой “Большое путешествие Малышки” — ироничная, с притчевым налетом история про “девочку из литчасти” великого Театра. С тех пор, как “умер” (а на самом деле затворился в потайной комнате) основоположник Театра и родитель многочисленных театральных служащих великий Сам, в Театре все плохо. То производственные пьесы ставить надо, то коммерческие водевили с обнаженкой. Те и другие “до ума довести” может только шибко пьющий и еще шибче философствующий завлит. Режиссеры меняются, Прима выгуливает по залу белого шпица, актеры интригуют, а очередной гений репетирует “Ромео и Джульетту”, но вынести самую печальную повесть на сцену ему опять не дадут. Все это и наблюдает Малышка, “хранительница очага”, спасительница очередных гениев, партнерша временами пробуждающегося основоположника по игре в пьяницу. В итоге Сам умирает окончательно, Театр рушится, а на его месте компания старшеклассников репетирует веронскую историю. Наверно, трогать должно”. Это из июльских “немзересок” (А. Немзер. Новые журналы. http://www.ruthenia.ru/nemzer/jurnalyiul.html).

“Общество чистых тарелок” — так называется статья, которую опубликовал Михаил Золотоносов в “Московских новостях” (http://www.mn.ru/printver.php?
2001-45-38). Основной тезис статьи: сегодня существует масса литературных премий, все они кому-то вручаются, все тарелки остаются чистыми, как у детей из рассказа Бонч-Бруевича, которых Ленин сагитировал вступить в “Общество чистых тарелок”, дабы веселее ковыряли вилками кашу, а почитать нечего.

“В “Знамени” в 2001 году напечатаны среди прочих романы Леонида Зорина “Трезвенник” и “Кнут”, Марины Москвиной “Мусорная корзина для алмазной сутры” и Елены Поповой “Большое путешествие Малышки”. Роман Москвиной, кстати, занимает 39 стр., изделие Поповой 53 стр. (курсив мой. — А.К.), это примитивно-описательные “дамские” тексты. “Вот вам россыпь историй про моих стариков”, кокетливо завершает Москвина свое сочинение. Но ведь “россыпь” историй и роман — это разные вещи, и не стоит делать вид, что в XXI веке роман “другой”. Если “другой”, то это уже не роман”.

Остановимся пока на этом глубокомысленном рассуждении и разберем второй из “примитивно-описательных “дамских” текстов” — “изделие Поповой”.

Главная героиня романа-аллегории — младший сотрудник литчасти, такой современный Акакий Акакиевич, она “классифицировала пьесы по фамилиям и полу авторов, по тематике, по числу действующих лиц, по наличию мужских и женских ролей, по количеству гласных и согласных, запятых и точек и даже по частоте употребления глубокомысленных союзов “и”, а особенно “но”, что, как говорили, было тоже немаловажно”. Прием остранения здесь неизбежен, героиня как бы ничего не понимает, просто смотрит вокруг и рассказывает “устами младенца”, а мы уже делаем выводы о том, что стоит за увиденным ею.

Начинается роман с того, что героиня не помнит начала своего пути “из пункта А в пункт Б”, пытается взять за начало произвольную точку — и ни на чем остановиться не может. А кончается роман тем, что она находит это начало: момент, когда она впервые подходила к ТЕАТРУ и ноги ее подкашивались. “Закольцованность” формы здесь содержательна: маленькое обретает смысл и значимость только благодаря приобщению к большому, только так оно обретает историю.

Сразу же заявлена и другая образная доминанта романа: цикличность и текучесть времени как его основные свойства. Время от времени героиня как бы впадает в спячку. “А потом наступал период, когда Малышка внезапно оживлялась, много двигалась и много говорила, и время как бы исчезало из ее жизни, становясь совсем незаметным и только, как невидимая река, закручивало в своих водоворотах”.

Личная жизнь героини проходит “во сне”, когда она возвращается из общественной жизни, из Театра, с которым связана ее активность. Во сне она выходит замуж, получает от Театра квартирку-скворечник, ездит отдыхать “Туда, где громадное Черное море упоительно плескалось до самого горизонта, а у берега кишело медузами и похожими на медуз бумажными обертками”.

Аллегорическая “двухэтажность” текста — основной прием — делает фразу короче, компактнее — часть ее уходит в подтекст, образуя объем вместо длины. Вот почему всего 53 страницы могут вместить полноценный роман. Все сказанное имеет ассоциативное “мерцание”, метонимический этаж приведенной выше фразы — светлое будущее, в которое верится, тогда как неприглядное настоящее перед глазами.

Во сне у героини родилась дочь, похожая на тетку мужа из Житомира, виденную как-то раз проездом (представить эту тетку нетрудно, хотя она не описана: бодрая, практичная, ухватистая — противоположность героини). В следующем сне у героини родятся внуки, причем внучка будет похожа на ту же тетку из Житомира. Вот и вся личная история.

А вот история Театра. Если обычный театр начинается с вешалки, то этот — с вахтера, который спрашивает фамилию у каждого ежедневно входящего, хотя давно знает, что он “свой”, долго ищет фамилию в списке. Цикличность времени проявляется прежде всего в репертуаре: сначала там ставится пьеса про завод, и сталевар комсоргу объясняется в любви. Потом пьеса из колхозной жизни, а к Новому году всем работникам Театра приносят на дом мешок картошки и кусок сала. С этой подробности начинается первое оживление героини, до этих пор находившейся в “спячке”. Потом в Театре застой, ничего не ставится, и ходят слухи, что, возможно, будет поставлена “Ромео и Джульетта”, но человек в отличном костюме на черной “Волге” привозит в Театр свою пьесу о профсоюзах, Главный режиссер бежит трусцой ему навстречу, объявляя, что пьеса — просто подарок Театру. Заведующий литчастью Иван Семенович Козловский надел штормовку и кричит на Главного, наивная героиня слышит и доносит до нас слово “предел”. Режиссер Фадеев, готовивший постановку Шекспира, ложится в больницу. Иван Семенович Козловский уходит из Театра, но пьесу без него нельзя поставить: она столь бездарна, что текст нужно переписать. Ушедшего возвращают на его условиях: “Ромео и Джульетта” будет поставлена параллельно с пьесой о профсоюзах. Разыгрывается конфликт самолюбий, роль Джульетты достается рослой фаворитке Директора, поэтому вышедший из больницы режиссер вынужден особенно дорогую ему сцену на балконе заменить сценой у фонтана, хоть она и из другой пьесы, но пьеса о профсоюзах сманивает всех: за участие в ней ожидаются дорогие подарки. Так на вакантную роль Джульетты попадает престарелая актриса, всю жизнь мечтавшая об этой роли.

Пока в малой репетиционной занимаются “может, и гениальным, но устаревшим автором”, проходит премьера пьесы о профсоюзах. Ошеломляющий успех, грандиозный банкет, один актер среднего поколения теряет зуб, а одна молодая актриса — невинность. Все ждут наград: званий, премий, квартир, дач — а тут эти шекспировцы со своей премьерой… Старушка играла юность так гениально, что Худсовет из ведущих артистов, игравших элиту в пьесе о профсоюзах, единогласно вынес вердикт: “ни-ког-да”.

Здесь героиня снова “впадает в спячку”, выходит замуж за режиссера, ставившего Шекспира, рожает дочь, разводится… “Проснувшись”, героиня пошла по театру и заметила, что он подразвалился. Бывший муж стал Главным режиссером, разжирел, предложил ей в собственность карниз — сдавать под рекламу — и 14-е место в третьем ряду балкона. Вместо актерских уборных теперь — магазинчики. На лестнице горит красный фонарик, там всем заправляет актриса, потерявшая невинность после премьеры пьесы о профсоюзах. Здесь кафе, сауна, казино, ресторан, кафе поменьше, пиццерия, маленькая церковь и относительный порядок, везде же — таблички с надписями: “Опасно для жизни!”, “Оголенный провод!”. Стали исчезать люди, причем, первым исчез главный электрик, развешивавший эти объявления. Этот виток времени завершился тем, что Иван Семенович Козловский обрушил люстру в зале: долго пилил крепления ювелирной пилочкой, рассчитывал миллиметры, чтобы упала в пустом зале — хотел, чтобы его судили, готовился произнести речь в зале суда, но его тихо забрали в психушку. Это время вполне узнаваемо.

В новое время повторяются прежние события, правда, с некоторыми изменениями. Опять молодой режиссер хочет ставить “Ромео и Джульетту”. Отрабатывать Шекспира пришлось водевилем с обнаженкой, который пишет в больнице Иван Семенович Козловский. Опять борьба самолюбий — но снова водевиль переманивает всех, и в роли Джульетты оказывается шестнадцатилетняя хиппарка, случайно встреченная режиссером на улице.

После премьеры водевиля — оргия, Театр разгромлен, а в маленькой церкви горят свечи и одинокий батюшка проводит службу. Безнал — выручка от водевиля — не поступает, Шекспира ставить не на что, но героиня — “из породы защитников”. Она пробирается в Холдинг, соседствующее с Театром здание, к Майору — автору пьесы о профсоюзах, и безнал прибывает на другой день в присутствии всех — не разворуешь. Премьера Шекспира опять провалена: деньги хочется сэкономить, а молодежи нельзя позволять жить чувствами. Люстру на этот раз Малышка с Иваном Семеновичем Козловским решили не трогать: все само разваливается. В пещере между старыми декорациями поместился андеграунд, где актеры в бутафорских медалях жарят “картошечку” на электроплитке и пьют что-то перегнанное из старых декораций, которые изготавливались когда-то из натуральных продуктов. Кто-то хочет уйти из Театра — но из Театра не уходят: чья очередь мыть сковородку?

В фойе верхнего яруса Театра есть дверь. Это — музей, в котором хранится Книга Истории Театра. Завлит, все знающий про “маленького человека”, поручает Малышке записать туда правду. Пробираясь в Музей, куда никого не пускают, она узнает тайну Театра: его основатель — Сам — жив и находится там. “Его портреты висели в кабинете Директора и в нижнем фойе. (…) Слышала Малышка и такую версию, что никаким другом Станиславского Сам никогда не был...

Слышала Малышка, что был он агентом НКВД и именно он когда-то подставил Мейерхольда и целый ряд других лиц, был японским, немецким, американским, английским, а по совместительству и своим родным, отечественным шпионом. Имел пристрастие к малолетним детям и мальчикам-подросткам, а попутно, между делом, переспал со всеми женщинами в Театре, невзирая на возраст и внешние данные. В довершение ко всему — лечился по поводу шизофрении”.

Он спит всю зиму, к весне просыпается — и так существует 60 лет после своей официальной смерти, раздавая тумаки и подзатыльники всем театральным начальникам, потому что все они — его сыновья, и даже Майор имеет такую же, как у него, оттопыренную губу.

Когда последний раз Сам проснулся, его уже трудно было терпеть в Театре: порос бурой шерстью, ходил голый, сквернословил, обосновался в кабинете Директора, все подумывали, не зарыть ли его живьем. Как раз “проснулась” и Малышка, ее попросили уговорить Самого перебраться в гостиницу и замуровали с ним вместе, кормили через окошко. Почувствовав приближение смерти, Сам просит Малышку спасти его, они спускаются в маленькую церковь по веревке, которую она с начала разрушения Театра носила в кармане, там Сам умер. Похоронили патриарха секретно, ночью, в ящике, не похожем на гроб. Похоронили в собственной могиле, под собственным памятником. В ночь после смерти Самого Театр раскололся пополам, а Малышка снова “вернулась” домой, где уже росли ее внуки.

Когда она опять пошла к Театру — там были развалины, и только андеграунд не пострадал, пойло из декораций стало крепче, а в компании артистов появилась престарелая Прима, юношеская любовь Ивана Семеновича Козловского, когда-то влиятельная и присутствовавшая на всех репетициях, держа на руках единственное существо, которое любила, — маленького белого шпица. Малышка, ощутившая бессмысленность своей жизни без Театра, обрела смысл снова, когда захотела помочь Приме, похоронившей очередного шпица, и достать для нее щенка. Она пробралась в Холдинг, и если на прошлом витке времени магическая фраза “я из Театра” послужила пропуском, теперь ее переспросили: “Есть театр на стадионе, театр при казино и театр-варьете “Двадцать пять веселых птичек”.

— Я из настоящего Театра, — сказала Малышка. И ей ответили: — Такого нет!”

В сквере на месте Театра, куда она ходит гулять, на небольшой эстраде подростки репетируют “Ромео и Джульетту”. А двое из детей Самого, которым доставалось тумаков от него больше, чем другим, тайно навещают его могилу.

Вот и судите сами, что это за Театр и должно ли все это трогать. Кстати, и “шибко пьющим” “еще шибче философствующего” Ивана Семеновича Козловского Андрей Немзер обозвал, я думаю, по недочтению: пил этот герой только “черный-черный кофе”.

А теперь вернемся к прерванной на самом интересном месте талантливой статье обозревателя “МН” Михаила Золотоносова. Можно ли назвать сложный, многозначный, насыщенный аллюзиями текст примитивно-описательной “дамской” прозой? Очевидно, что “изделия Поповой” обозреватель не читал. Но вот что он пишет дальше.

“Возвращение Леонида Зорина знаменательно по-своему. Чувствуется рука мастера, набитая еще в советские времена, когда проблемность надо было имитировать. И теперь у Зорина какие-то ряженые, мало похожие на реальных людей, проводят время в словоблудных беседах, писатель Подколзин сжигает свой роман “Кнут”, но какая проблема тут скрыта? Думаю, что, когда стало совсем нечего печатать, сгодились и подобные имитации, и Зорин заново родился как журнальный автор”.

Проблема тут скрыта та, что Михаил Золотоносов и “маленького романа” Леонида Зорина не читал. Иначе он знал бы, что сжигать писателю Подколзину было нечего. А вот зоринский “Кнут” существует, но для глубоких мыслей об отсутствующей проблемности критику, как и в случае с “примитивно-описательной” Поповой, достаточно нескольких первых абзацев, нескольких последних и случайно выхваченного глазом “начала конца”: “Невероятное известие о том, что Георгий Подколзин сжег “Кнут”, распространилось со скоростью света (…)”. Дело тут, я думаю, в том, что само слово “роман”, даже если он “маленький”, пугает критика-скорострела требованием серьезности отношения к делу, вызывая вот этот странный, общий для многих обозревателей позыв — пересчитать страницы. Куда проще обратить внимание на рассказ, не претендующий на личное время оперативного критика, а заодно еще раз в целях самообороны походя “пройтись” и по романам, и по журналам:

“Кстати, один рассказ в “Знамени” в этом году был явно неординарный — “Два сюжета в жанре мелодрамы” Елены Долгопят (2001, № 6) (Подробный пересказ — А.К.). Философский рассказец, хотя и тонет в общей массе бумаги, покрытой миллиардами букв. Впрочем, среди рассказов можно кое-где порой найти нечто стоящее.

Пугать журналы печальными перспективами нет смысла, они и сами достаточно запуганы, но сделать ничего не могут. Признать, что писателей, которых стоит печатать, очень мало, что их в принципе не хватает на все журналы и на все размножившиеся премии, что два-три рассказа за год — это норма, что один неплохой роман в два года — это “перевыполнение плана”, что журнал должен выходить по мере накопления материала, — кто на такое сегодня способен? Все тарелки чистые”.

Вот и Андрей Немзер в уже цитированной здесь статье, в которой проблемой ему видится существование молодых прозаиков, отдает пересказу рассказа куда больше места, чем романам, увлеченно цитируя:

“Она распахнула халатик, обнажив груди, неожиданно крупные для ее детской фигурки, с большими очень темными кругами вокруг сосков. Куныгин сделал еще шаг и коснулся их своими ладонями осторожно и тут же прильнул к ним со всей непреодолимой прямотой несдерживаемой страсти...” Курсив мой. А вообще-то хочется закурсивить весь рассказ, венчающийся размышлениями героя о том, “что, если бы тогда, на втором курсе, задумчивая, зеленоглазая Аня не сделала аборт, их ребенку было бы сейчас как раз девятнадцать...” и прибавкой к жалованью новой секретарши пятидесяти долларов. “В общем, она оказалась неплохим работником”. Он, молодой, наконец-то отысканный писатель — тоже”. (А. Немзер. Новые журналы. http://www.ruthenia.ru/nemzer/jurnalyiul.html)

Если это плохой рассказ плохого писателя, зачем пересказывать его так подробно? Видимо, “трогает”.

Последним, в начале октября, о романе Елены Поповой высказался колумнист “Русского журнала” (http://www.russ.ru) Дмитрий Бавильский, создающий цикл статей о современной литературе под названием “Критический реализм”. Эта статья называлась “Антракт. Критический реализм-10”). Бавильский обычно делит свои статьи на нумерованные подглавки с названиями, увлекаясь фонетической игрой: “Контекст”, “Конспект”…

“Елена Попова называет свой 50-страничный (курсив мой. — А.К.) текст романом (…). Что симптоматично: со времен “Театрального романа” М. Булгакова нравы, задачи, объемы театральной прозы уменьшились, скукожились, сжались. (…)

Роман Поповой — фантасмагория, претендующая на символическое обобщение. Типа притча (именно потому роман?). Персонаж по имени Малышка приходит в областной драматический помощником завлита, втягивается в потустороннее существование, дорастает до жены (так. — А.К.) главного режиссера Фадеева, переживает символическое разрушение театрального здания.

Как любое повествование, полное условностей, “Путешествие” выстраивается нелогично, манерно: авторские придумки не обусловлены “способом существования” текста, но навязываются ему извне. Здесь мало психологии и узнаваемых характеров. Фантасмагория выходит бедной, бледной, не слишком изобретательной”.

Как видим, и этот критик посчитал страницы, усомнился в “романности” романа, голословно пожурил, не очень-то вникая в “способ существования” текста, и глубокомысленно изрек свой вывод:

“Ну да, еще со времен булгаковского “Театрального романа” мы знаем, что в театре не работают, но живут, существуют странные, особые существа. Вот главная задача автора и заключается в передаче читателю ощущения непохожести театральных на весь прочий люд”.

На всех 53 страницах я нашла только один абзац, подходящий к этому выводу Дмитрия Бавильского, поэтому подозреваю, что именно его и “вырвал” глаз критика после того, как он заглянул в начало и конец романа, а потом открыл на середине:

“Накануне премьеры Театр как будто сошел с ума… По лестницам и коридорам бегали невменяемые, вспотевшие, растрепанные костюмерши, несшие на вытянутых, растопыренных руках отглаженные костюмы. Сновали плотники, осветители, электрики, бутафоры, гримеры и весь прочий мелкий люд, который, когда приходит время премьеры, совершенно исчезает куда-то, как будто и на свет не рождался, а на освещенную сцену выходит его величество актер, одетый, обутый, загримированный, и на замечательно сколоченной скамейке, под вполне убедительными облаками, чудно освещенный вроде бы закатным солнцем, помахивая сеткой, из которой высовывается аппетитный батон из папье-маше, наивно и высокомерно считает, что Театр — это и есть он сам”.

Это единственное место в романе, где подтекст ослаблен. А вообще — то, что роман не о театре, становится ясно после нескольких первых страниц внимательного прочтения. Контекст и подтекст составляют полюса напряжения этого интересного романа. Контекст — русская литературная традиция, которую осуществляет традиционный герой, маленький человек (Малышка), выполняющий гуманистическую функцию. Подтекст, который здесь является основным текстом, отсылает к советской традиции эзопова языка, непрямых разговоров о судьбе страны на обогретых кипящими чайниками интеллигентских кухнях. Романная форма, мерой измерения которой традиционно является человеческая жизнь и интерес к ее частностям, не вызывает в случае Поповой никакого сомнения.

Андрей Урицкий, прочитавший роман наиболее адекватно, тоже не смог, однако, не выразить недовольства его появлением на свет:

“Елена Попова. “Большое путешествие Малышки”. Роман. Большое путешествие — жизнь, Малышка — сотрудница литчасти Театра, Театр — символ нашей несчастной страны, сначала томившейся под тиранической властью, затем этой же властью разрушенной и разворованной; роман ровный и гладкий, без падений и взлетов, несмотря на отдельные остроумные сюжетные ходы. Но что поражает, так это неизбывное стремление изживать советское прошлое при отсутствии интересных и оригинальных мыслей и художественных решений — изживать его и изживать, жевать и жевать...” (“Алчная медь раскалилась на солнце”).

“Ровный и гладкий” отмечено как недостаток — но при аллегорическом изложении внешний пласт текста и должен быть неброским, как раз “способ существования текста” “гладкость” и задает. А стремление “жевать и жевать” то, что у человека болит, убеждает, что содержание для русской прозы пока еще важнее формы, и романисту еще есть о чем… Но и как, на мой взгляд, в этом романе состоятельно, как раз взаимоспаянность формы и содержания здесь налицо.

Ж.-Ж. Руссо. Юлия, или Новая Элоиза. 1761

Воспитательный роман в наше безнравственное время должен бы потрясти — а гляди ж ты, и он не понравился ведущим обозревателям. В статье о муторном журнальном сентябре Андрей Немзер опять отдает предпочтение рассказам и ворчит на роман:

“К сожалению, сентябрьские номера четырех литературных журналов (“Знамени” я пока не видел) не располагают к формированию “рекомендательного списка”. Нельзя, конечно, сказать, что перед нами Сахара, но... временами хочется. И не в том дело, что мне почти ничего не нравится, а в том, что с трудом представляю себе потенциального читателя большинства нынешних новинок. Исключая, разумеется, коллег по критическому цеху. У нас работа такая — тексты штудировать. И стремиться понять логику автора и издателя. Получается плохо. Остается утешать себя непредсказуемостью читательских вкусов — может, и на ТАКОЕ кто-то клюнет.

На бледном фоне “Нового мира” выделяется подборка Григория Петрова “Такая вот любовь”. (…) У Петрова авторская монотония допустима, ибо “разноцветен”, “пестр”, не равен себе его космос. Когда же мир однотонен и предсказуем, то наработанность интонации становится невыносимой. Последние лет десять Александр Мелихов пишет о том, что жизнь сложна вообще, жизнь его семьи и его сословия (советская интеллигенция) сложна особенно, а уж его личная жизнь — прямо святых выноси. Терпеливый “Новый мир” печатает “Изгнание из Эдема” (1994; тогда подзаголовок “Исповедь еврея” еще нервишки щекотал), “Роман с простатитом” (1997), “Нам целый мир чужбина” (2000). Была надежда, что следующей демонстрации вечного мелиховского аттракциона (переливание из русско-народно-естественного пустого в еврейско-интеллигентско-рефлексивное порожнее) надо будет ждать года два. Так нет же, на тебе “Любовь к отеческим гробам”. То есть отчет о генезисе (отец, мать, теща, шурин, жена) авторского мирочувствия. (Заодно и о перспективах — дочь, сын, невестка.) Экзистенциально до дрожи. Пригодно для производства эссеев на любые темы. Окончание в № 10”. (СЕРЫЙ СЕНТЯБРЬ http://www.ruthenia.ru/nemzer/sentabr.html). Вот так непосредственно: недочитал, но скажу.

А вот как проходится по Александру Мелихову Михаил Золотоносов все в том же “Обществе чистых тарелок”: “Скажем, в “Новом мире”, где самым интересным материалом является библиографический обзор периодики, составленный главным редактором А. Василевским, за первые десять месяцев 2001 г. напечатано четыре романа: Андрей Волос. “Недвижимость”; Дмитрий Быков. “Оправдание”; Галина Щербакова. “Мальчик и девочка”; Александр Мелихов. “Любовь к отеческим гробам”. Но лишь один из них, роман Быкова, при всем своем очевидном несовершенстве, содержит хоть какую-то “проблемность”. Остальные — это “просто романы”, многословно описывающие какую-то жизнь. Они могут быть более или менее интересными, более или менее скучными, но ничего сверх того. Проблемность в смысле Достоевского или Золя им недоступна в принципе, такая задача не ставится”.

“Любовь к отеческим гробам” Александра Мелихова (“Новый мир”, 2001, №№ 9–10) поднимает непопулярные сегодня вопросы светской нравственности, интересующие людей с эпохи Возрождения. В какие-то моменты истории вопросы эти становятся особенно важными. Обращаясь к традиции, вспомним, как ответ на животрепещущий вопрос эпохи Просвещения прославил основоположника сентиментализма — настолько плохо выглядело общество.

О воспитании сейчас говорить едва ли не труднее, чем об образовании и прочих важнейших делах, которых не решить усилиями отдельной личности, семьи, даже рода и клана. Общественные проблемы поддаются обсуждению все хуже, потому что переходят в пустую болтовню. Где взять положительные примеры, доказательства того или иного проекта преобразования общества к лучшему, пластичные и убедительные для искушенного современника? Вот еще почему развращенным народам нужны романы: чтобы моделировать эти недостающие жизни примеры.

Что есть нравственность? Без Бога это выморочное понятие, а современные люди в большинстве своем живут без Бога. Общественные ценности тоже не становятся опорой личной добродетели. Пытаясь найти выход из тяжелого положения, в котором оказался волей обстоятельств, герой все время думает над тем, что в жизни и в себе самом следует беречь, а от чего нужно уметь отказываться как от лишнего, чтобы сохранить необходимое. Он анализирует свой внутренний и окружающий внешний мир, рассчитывает верные движения и опирает каждое усилие на нравственный стержень, который образуется и крепнет в нем благодаря чувству ответственности за каждый совершаемый поступок. Это и есть нравственное чувство человека, не способного прийти к Богу, но имеющего совесть.

Я-рассказчик здесь не просто уместен, но необходим — сегодня, чтобы говорить обо всех и не выглядеть демагогом, надо говорить о себе нечто такое, что может быть полезно всем, и приводить наглядные примеры из собственной жизни. Поэтому новейший воспитательный роман может быть только “самовоспитательным”.

В мировоззренческой системе героя важно понятие “картины мира”.

“Приятная картина мира”, необходимая людям для психологического комфорта и достигаемая ими часто за чужой счет, держится на иерархии фантазий и иллюзий, которыми люди защищаются от неприглядной, а часто страшной реальности фактов. В широком спектре таких фантазий, от наркотического бреда до ритуалов религии и культуры, герой вычленяет общее зерно, называет их обобщающим словом “фантомы” и строит в систему, которую называет “теорией культурного опьянения”. Высшую ступень иерархии человеческих иллюзий занимают коллективные фантомы: транснациональные Цивилизация, Бетховен, Человечество — ими способны опьяняться до забвения реальности не все. Это — фантомы интеллектуальной элиты. Национальные фантомы греют и объединяют всех. Коллективные фантомы часто вступают в противоречие с индивидуальными, эгоистическими. Религия, культура, патриархальные нравственные устои, объединяющие людей в общей выдуманной радости, в новейшее время стали чем-то вроде сказок, которые не помнятся днем, к вечеру припоминаются, на ночь рассказываются заново.

Современную культуру одиночного самоуслаждения без заботы людей друг о друге герой называет “мастурбационной”, его ум, воспитанный в научной работе, находит ей общее формульное выражение: М-культура и более частные: внутренний М-мир, М-глубина, М-принципы, М-любовь, М-ненужности и др. Общество давно разобщено на эгоистов-индивидов, поэтому те, кто чтит патриархальные устои, в каждой общественной страте неизменно оказываются в слабой позиции. Герой прослеживает эту закономерность на своей и жениной многочисленной родне и видит, что простонародье чтит традицию “на миру” и крадет у ближнего, как только тот отвернется. Там тоже есть своя элита: праведники, чей фантом — Человечество. Мать жены, Бабушка Феня, “оставалась добродетельной исключительно из любви к добродетели — никакой пользы от нее она не ждала. “Видите, что с нами люди делають?” — горестно вопрошала она, изредка задумываясь, какие выгоды ее семейству принесли честность и щедрость”. Герой делает вывод, что таких блаженных праведников и творит коллективный фантом этого сборища эгоистов, готовых перегрызть друг другу горло за “пуд лука и кубел сала”.

Городские низы герой наблюдал в пору юности, считая ДК “Горняк” своим университетом. “В субкультуре российских городских низов достойным считается лишь презрение к случайному встречному — своего здесь опознают по умению показать, что ты для него такое же дерьмо, как и он для тебя”. “Москвой”, элитой этой страты, был шурин героя Леша, в характеристике которого важную роль играет деталь: костюм в скрытую клетку, купленный ему женой героя в тот редкий момент, когда он пропил только половину зарплаты, а не всю. С развитием этого характера клетка на его костюме становится все более скрытой.

Герой, вынужденный жить с Лешей под одной крышей, сначала ищет его дружбы, но всегда остается для него “телком”. Коллективным фантомом этой страты был культ силы, романтизм битвы, пафос победы. Эгоистическим — сильное чувство: Леше стыдно жить на шее шурина — за чувство, по его мнению, прощается то, что он в действительности так и живет. Терпя бесчисленные фиаско в общении с шурином, герой с большими нравственными усилиями выработал единственно верный стиль поведения, для чего ему пришлось поступиться самолюбием и научиться избегать скандалов, чтобы не травмировать свою маленькую дочь.

Евреи, харьковские друзья отца, и сам отец героя почитают фантом Цивилизация и ведут тихую умственную войну против России, презирая ее святыни и подтасовывая очерняющие факты, в чем вынужден был признаться себе герой. Фантом Цивилизация определял и ход этой войны: “для уничтожения народа вполне достаточно в неустранимом конфликте между интересами людей и интересами целого, которое они составляют, всегда безоговорочно становиться на сторону людей. Иначе говоря, будь последовательным гуманистом, и вверенный твоему попечению народ незаметно, сам собой исчезнет с исторической арены, а составляющие его индивиды этого даже не заметят — и всем будет хорошо”.

Это “собрание интеллектуалов” подвело героя, с детства наблюдавшего их нравы, к центральному понятию его внутреннего мира — ответственности, основе нравственного стержня; через осознание понятия безответственности.

Безответственность начинается с себя: “(…) (такая же глыбища льда взорвалась у моего заднего каблука, когда я — была не была! — проскакивал ледосброс с Двенадцати коллегий, обдало ледяными брызгами и восторгом)”: сделав шаг и не подумав о последствиях, легко погибнуть. Собственная юношеская вера, что задержать милиционер имеет право, а ударить не имеет, безответственна — нужно видеть реальность, а не верить в нее. По той же причине безответственна любовь Бабушки Фени к утопическому благолепию, подкрашивающая мир в радужные тона. Безответственно прожектерство харьковских друзей отца: “они никогда не отвечали за сколько-нибудь масштабные последствия собственных решений, а потому судили о социальной реальности с размахом и примитивностью подростков. Свобода от реальности — вот источник еврейского прожектерства”. Безответственны религиозная и культурная традиции, так как позволяют людям чувствовать себя детьми, любимыми кем-то, кто больше и сильнее их, уповать на потустороннюю помощь. Взросление же, переход из мира искусственного, сказочного, согретого иллюзиями и упованиями в мир жесткой, фактической, нечеловеческой реальности, которую нужно осознать таковой, чтобы чего-то в ней добиться, помочь себе и тем, кто от тебя зависит, требует большого мужества. Вот его-то и нет у большинства людей, считает герой, люди стремятся не к осознанию истины — скуки и ужаса мира — а к тому, чтобы заслониться от нее чем попало, самая простая из таких заслонок — наркотик, вводимый в вену из шприца, самая сложная и утонченная — все виды духовной культуры, выполняющие, в принципе, ту же опьяняющую функцию.

Сила книжного мира собственных идеалов героя выявляется при чтении вслух больной теще и маленькому сыну. “Евангелие я читал ему почти сердито, чтобы выговорить без слез “любите врагов ваших, благотворите ненавидящим вас, благословляйте проклинающих вас и молитесь за обижающих вас” — завет, которому я ни минуты не предполагал следовать”.

Заметив, что человеческая мораль противоположна истине, что “истина должна изгонять противоречия, а мораль, наоборот, вбирать их как можно больше в своем стремлении защитить всех и каждого”, и что добрый человек не может быть последовательным, а последовательный — добрым — герой выбрал последовательность. Последовательно осуществляя труд самовоспитания, тягчайшим из грехов он назначил стремление отворачиваться от какого бы то ни было знания, а нравственным ориентиром выбрал идеал человеческого благородства, служения добру и ответственности за свои поступки без веры в сверхъестественную награду и без страха сверхъестественного наказания, в полном свете Истины.

Если опять обратиться к традиции, напрашивается антиномия. Советский воспитательный роман — “Педагогическия поэма”, “Как закалялась сталь” — показывал, как человек боролся за фантом, как воспитывал волю в борьбе с реальностью факта и отдавал жизнь за мечту. И вот — антимакаренко и антиостровский, Мелихов осторожно вводит слово “сталь” в свою воспитательную антиутопию: “Но я-то манипулировать фантомами не умею, я могу видеть их только все сразу — и алые, как утренняя заря, и лазурные, как Катькины глаза, и черные, как навеки разинутый рот бесхозной старухи, поэтому свой М-мир я заклепал семью печатями — я был прост, целеустремлен, монофункционален, как сталь”.

Эта сталь закаляется в борьбе с фантомами за правду, и вот как это происходит: душа подбирается, не дает доброте, нежности и жалости расслаблять ее. Человек становится холоднее и отчужденнее, и повышаются в цене “скудеющие крохи” его “некогда необъятной любвеобильности”. Когда же он делается совсем чужим и ледяным, его начинают обожать “как мудреца и почти святого”. Эти три этапа технологического процесса собственной переплавки базируются на принципах: мириться с реальностью и не ждать, что кто-нибудь поможет, из двух равноправных версий собственной трактовки всегда выбирать наименее выгодную для себя, все время ставить себе достижимые цели и добиваться видимых результатов.

Как это обычно и бывает, умственные поиски героя довели его до самоотрицания: пришлось развенчивать фантом идеального образа себя-правдолюбца: “(...) у меня у самого сильно поубавилось охоты творить подвиги, когда я выучил себя различать оттенки собственных мотивов: раз они не так безупречно чисты, как мне грезилось, стоит ли бороться за свой воображаемый облик?” “Пока что я еще зачарован собственным фантомом, но чуть начну собирать вещдоки — ведь история фантомов наполовину уже написана — то как история религий, то как история общественной мысли, честность уже не позволит мне не видеть, что они не укладываются в нужную мне систему — равно как и ни в какую другую”.

Хаос мира непреодолим, система последовательного полагания в нем невозможна, возможен только последовательный, систематический отказ: “Но я понимал, что в моих силах лишь сделать из одного безобразия два, и потому, окаменев до потрескивания в сухожилиях, сумел удержаться от М-телодвижений”.

После смерти мамы появилась мягкая повадка доброжелательного доктора в общении с особенно злобными и амбициозными людьми. После первого сильного сердечного приступа появилась жалость к дочери, которая до этих пор только раздражала высокомерным кривлянием. “Живешь, пока больно” — понял герой после того, как перестал отгораживаться от жизни и от боли, но вдруг он понял, как ослаб для перенесения этой боли. “Я уже совсем не желал жить полной жизнью — это слишком больно. Но оказалось, что вместе с болью отсекается и красота”.

Вопрос самодостаточности красоты затрагивается в этом романе неизбежно, но осторожно. Все эстетическое здесь трачено этикой, самодостаточность красоты ставится под вопрос. Вот камни перед бараком, похожие на бараньи лбы: один радует при первом приезде — дрова на нем колоть удобно, мышцами играть… И тут же: “А о два других лба мне предстояло десять лет спотыкаться, непроглядными осенними вечерами шлепая через дворовое болото к помойке или покосившемуся сортиру”.

Любимое чтение, великая литература оценена как феномен всецело эстетический — ему противопоставлена жизнь, в которой все смыслы расходятся с книжными. Москва, где находится любимая Третьяковка, становится местом преступления жены героя Катьки, которое надо скорее покинуть: с тех пор, как Катька возит взятки чиновникам, в музей она не заходит.

Первый кульминационный момент, в который герой решает расстаться с безответственностью, сопровождает экспрессивное описание пейзажа, данное в скобках, то есть избыточное, присоединенное: “По укатанному шоссе я шагал вдоль железной дороги (черные ели сливались с тьмой — жирными поваленными восклицательными знаками светился только снег на их лапах) и думал с таким напряжением, с каким думают, может быть, единственный раз в жизни”.

Вторая кульминация содержит рассуждение о том, что равнодушная природа — “мастер — творить удивительное, трогательное, восхитительное, божественное, чтобы показать нам, чего стоят все эти мнимости — небрежно скомкать, пережевать и выплюнуть в чан для нового замеса”.

Одно воспоминание, данное в самом начале, кажется оставленным без этической параллели: “После щей нам со Славкой было предложено заночевать на чердаке сарая, но в тот раз мы из какой-то удали отказались и ушли по шпалам в наливающуюся алым белую ночь, перебрасываясь мячом, покуда он не стал исчезать и вновь возникать лишь у самого лица”.

Но нет, и ему находится пара — в самом конце, и это замыкает композицию: “Небо действительно, как из брандспойта, било солнечным золотом, сияло рекламной лазурью, море далеко внизу переливалось необозримой сине-зеленой пластмассой в бесчисленных серебряных трещинках барашков — засмотревшись на его повергающую в оторопь, сверхоткрыточную красивость, у каменных ворот кладбища я натолкнулся на куст, и он отпихнул меня сильно и неприязненно, будто пятерней в лицо. Глянцевые листочки были жесткие, как надкрылья жуков (…).

Мы тоже положили по камешку, подняв их с соседней, еще не запечатанной могилы, а Славка все смотрел и смотрел на нас своими глядящими в самую душу безнадежными глазами среди ослепительного сияния невероятной, ирреальной, издевательской красоты — золото, лазурь, малахит…”.

Эстетическому уделяется столько же внимания в романе, сколько этическому, что составляет его важную художественную особенность. Оно ничуть не принижено, только показаны ситуации, в которых предпочтение ему невозможно. Автор видит и передает красоту мира во всех восхитительных подробностях, никогда не уходя в морализирующее рассуждение до конца, до потери чуткости к миру — поэтому мир у Александра Мелихова оправдан этически, а не эстетически, на редкость убедительно, без потери в художественности.

А я продолжу свой сюжет об оперативной критике. Рецензия Дмитрия Бавильского на роман Александра Мелихова составила следующий после статьи о романе Елены Поповой выпуск “Критического реализма”.

“В историю русской литературы Александр Мелихов войдет как человек, зачатый через два презерватива.

Именно такой фразой начинался один из его предыдущих романов “Любовь с простатитом”.

(…) Однако с каждым новым текстом все очевиднее и очевиднее становится, что, на самом деле, Мелихов пишет, продолжает писать один и тот же текст, сплетая неорганизованный, непонятно куда несущийся поток из своих излюбленных (см. выше) мотивов”.

Выше было написано, что физиологичность текста Мелихова — причина его массового успеха. Здесь заметим, что роман, из которого цитируется первая фраза, назывался “Роман с простатитом”, по аналогии с “Романом с кокаином” Марка Леви. Далее везде Бавильский делает эту ошибку в названии романа.

“Раньше всех, не спрашивая, впрягали в повозки коллективных, коллективистских установок, в которых индивидуальности растворялись без остатка. Потом социокультурные установки радикально поменялись: во главу угла отныне ставятся индивидуализм и все такое. Человек, привыкший очередь занимать и последним делиться, вдруг оглянулся и увидел, что стоит на пустыре, а вокруг ночь и равнодушная природа и никого вокруг. С чего теперь начинается Родина? С интереса к собственным потрохам, когда простатит важнее коммунизма.

Но потом и это прошло. Народ себя ощупал и пошел дальше, маленькими своими делами заниматься. Внутренняя эмиграция уже не кажется нам доблестью, так как Родина сегодня у каждого своя, малая.

Как нужда”.

А здесь заметим, что если бы Родина сегодня у всех была большая, то параллель с нуждой была бы еще эффектней.

“(…) дистанция между рассказчиком и рассказом минимальна. Вот так, растительно и органично, можно писать только о себе любимом. Ибо сюжетные структуры несут отстраняющее начало и нужны для того, чтобы можно было договориться с читателем о некоей конвенции, облегчающей введение условностей. Мелихов же “работает на доверии”: истории о родственниках и знакомых сыплются на нас как из рога изобилия, цепляются друг за дружку без особого плана, кружат вокруг рассказчика, точно невоспитанные и прыщавые подростки.

Каждая из них тянет на отдельное, законченное повествование, однако собранные все вместе, нанизанные по едва уловимым ассоциациям на отсутствующий каркас, они оставляют читателя в некотором недоумении: о чем? о ком? Сплошной предложный падеж”.

Все это в качестве трактовки можно отнести к “Роману с простатитом”, написанному в такой свободной форме, поэтому я думаю, что его Бавильский все-таки читал, хотя и давно — название подзабылось. Но к рецензируемому роману это не имеет ни малейшего отношения: структура его четкая, план ясный.

“Описывая будни и тяготы повседневного существования, рассказчик несколько раз проговаривается, что главное его признание (так. — А.К.) — поиски истины. В чем она заключается, как проявляется и функционирует, Мелихов не объясняет”.

На самом деле объясняет очень подробно, часто рискованно — прямым текстом авторского высказывания. Дальше у Бавильского идут рассуждения, основанные на неверно истолкованных понятиях, связанных с символом “М”, что подметила в своей рецензии Елена Иваницкая (Записки из подполья-2. “Знамя”, 2002, № 2). И завершает критик свою статью традиционным ворчанием:

“Да и что такое, в сущности, художественный текст, как не вязкая, обмусоливающая наши души обманка? Особенно когда невыстроенностью, текучестью композиции автор пытается передать само текущее жизни вещество. (…) В индивидуальном рисунке судьбы всегда можно попытаться отыскать типические черты. Однако же лучше всего это делать с помощью внятного сюжета, который у Мелихова отсутствует, зиянием своим мешая нашим с ним сопереживаниям.

Да только нужно ли говоруну ваше сочувствие? Может быть, куда важнее оказывается сама эта возможность выворачиваться, вывернуться наизнанку, высказаться до дна, до конца, чтобы потом можно было спокойно уснуть.

С осознанием выполненного перед собой долга”.

Сочувствие “говоруну”, конечно, нужно, но прежде всего ему нужно внимание, которое могло бы обеспечить и сочувствие. И если читатель волен, читать ему роман или нет, то критик-профессионал читать обязан. Или я неверно понимаю профессионализм, и заключается он как раз в том, чтобы писать статьи о литературе, наскоро пролистывая очередную книжку “толстого” журнала, все еще важного в литературном процессе звена?

Хороших современных прозаиков невозможно заставить писать бойко, поверхностно, тешить беглый взгляд торопливого критика. Эти талантливые люди, полные “мыслей и мыслей”, будут заниматься своей деликатной работой, несмотря ни на что, будут выражать свои мысли тонко, сложно, непрямо. А хороших современных критиков будет одолевать поток материала, который нужно обработать к завтрашнему обзору, к послезавтрашней номинации... Эти “ножницы” — закономерное явление современной жизни с ее дефицитом физического времени и усложнением психического пространства.

Читая критические обзоры, я замечаю, что с большей охотой оперативная критика откликается даже не на рассказы, а на публицистические статьи. Большая часть цитат в последнем обзоре Андрея Василевского (2001, № 11) — из публикаций “Русского журнала” и “Фомы”. “Серый сентябрь” Андрей Немзер завершает бойкой отповедью “мнению” Ивана Толстого “Человек рыночный, или Бурная весна Савика Шустера”, опубликованному в “Звезде”… Может, действительно, жизнь интереснее художественных вымыслов, и колумнистам стоит ограничивать обзоры тем, что их радует и раздражает на самом деле? А романы им лучше совсем не замечать. Лучше потом, когда будет время читать (если будет), посвящать им отдельные обзоры — или вовсе оставлять без внимания, без поверхностного внимания.