Татьяна Михайлова

Марина Москвина. Гений безответной любви

Дорога, ведущая к мифу

Марина Москвина. Гений безответной любви: Романы и рассказы. — Екатеринбург: У-Фактория, 2001. — 464 с.

Роль слова как простого заместителя реальных сущностей, увы, обманчива. То и дело слово теряет свою назывную функцию, которую мы ему так доверчиво приписываем. Никогда нельзя знать, к чему оно на самом деле отсылает. Скорее всего, слово — заместитель наших фантазий, не более. Мужчина говорит: “Я люблю тебя”, — и для него это означает: “Ты мне нравишься, я хочу спать с тобой, пока не надоест, а взамен я согласен регулярно выдавать тебе порцию сентиментальной чепухи, если ты в том нуждаешься”. Женщина говорит: “Я люблю тебя”, — и на ее языке это значит: “Я хочу быть с тобой всегда, делить с тобой радость и горе, иметь с тобой детей и стариться вместе”. И, разумеется, каждый из них понимает сказанное другим по-своему. Рано или поздно приходит полная ясность, а с ней — полный разрыв. Но и раньше, до наступления “момента истины”, он и она бесконечно одиноки и остаются таковыми всегда, потому что живут во власти своих иллюзий, которые слово бессильно как выразить, так и развеять.

“Гений безответной любви”, роман, написанный в традициях русского и нерусского стеба (варианты последнего — хоть “Гаргантюа и Пантагрюэль” Рабле, хоть Алиса “...в стране чудес” и “...в Зазеркалье” Льюиса Кэрролла), повествует о человеческих существах перед лицом указанной неразрешимости. Это история одиночеств, отчаянно пытающихся самое себя преодолеть. То есть перестать быть одиночествами. Невольно вспоминается Маркес, и текст романа эту ассоциацию поддерживает. Но есть и существенное отличие. Неоценимую услугу оказывает героям Москвиной их легкий, отходчивый характер и неистребимое чувство юмора. И то и другое усвоено (если заглянуть поглубже) в результате простого общественного договора, суть которого в том, что идеал недостижим, а радоваться жизни надо, так что не стоит портить друг другу нервы. Но душа-то, душа! Вот эта душа и составляет самую интересную проблему. Само собой, для России вполне традиционную. Тонкая и окрашенная романтизмом, душа героини жаждет истинной, непреходящей, верной, вечной любви. Как у Мастера с Маргаритой. А ее, как водится, все нет. Приходится довольствоваться чем придется и, как следствие, лечиться от сифилиса и других побочных эффектов.

Мир романа огромен, хотя по большей части умещается в пределах Москвы и области. Количество героев, происшествий, переживаний и выдумок исчислению поддается с трудом. Может быть, это и не роман вовсе, а длинный-предлинный боккаччообразный рассказ. Главное место в этом жанровом образовании отведено анекдоту. В его современном, а главное, исконном значении невыдуманной или правдоподобной истории с занимательным, но необязательно смешным сюжетом. Эти истории и составляют ткань романа. Они вытекают одна из другой, струятся, переплетаются и заманивают читателя на следующую страницу. Объединяет их рассказчик, он же героиня, нареченная Люсей Мишадоттер.

Самое интересное в построении “Гения безответной любви” — то, как в нем смещаются и накладываются друг на друга временные пласты. История с матрацем начинается с заявления, что в новом доме герои живут лет семь, а потом оказывается, что на матраце, купленном у соседки в этом доме, они спят уже двадцать лет. В детстве героини (это когда было!) фигурирует, к примеру, Наоми Кэмпбелл. Причем сам автор признается: анахронизм. Сознательный. Создающий (нет, творящий) иное время и пространство, этакий универсум невероятного, где сталкиваются обыденное и небывалое, живут себе, сосуществуют. Потому здесь могут встречаться духи и люди, тараканы могут совершить организованный исход из хозяйской кухни в Бразилию, жизнь может длиться 112 и 157 лет, в советские времена могут иметь хождение украинские купоны 90-х, а родственницей героини, членом великого клана Топперов, оказывается сама леди Ди, принцесса Диана. Быт становится мифом, попросту говоря. Совсем как у Маркеса (вот оно, реальное сходство!). Но под иным, смешным углом зрения и в иной, веселой атмосфере, раблезианской атмосфере игры, где родство возможного и невозможного устанавливается еще и длинными рядами перечислений, куда попадает все подряд. Вот такая взрывная смесь.

О мифе говорит муж героини Левик, неоднократно высказывающийся в романе на тему отношения искусства и действительности (а именно, против реализма). “Мои... фотографии вступают на дорогу, ведущую к мифу. Здесь стреляют в сирену. Здесь человека пронзает крыло, здесь переплетены социальные коридоры, личные отношения, смерть, судьба, утраты, повседневность, несбыточное и Устав, по которому мы дышим и летаем”. Эти слова довольно точно описывают сущность “Гения безответной любви”. Левик, по-видимому, воплощает теоретическое “я” автора, которому, наряду с Люсей Мишадоттер, последний препоручает все основные рассуждения о создаваемом тексте. Тут мы имеем дело с приемом, известным под названием “роман в романе”. Героиня пишет роман о себе, его-то мы и читаем. И в нем она пишет о том, что пишет роман, который мы читаем. Одновременно она много рассуждает о том, как следует писать. Все предельно просто. Не путать с “Обретенным временем” Пруста, где он решает создать роман о прошлом, который будто бы мы и читали на протяжении всех предыдущих семи томов. Там желаемое и действительное вроде бы не совпадают. А тут совпадают абсолютно.

Наряду с прямыми высказываниями о самом себе “Гений безответной любви” предлагает читателю и косвенные. Так, в главе о дяде Вите сказано: “все, что мы хотим оставить у себя, все, чем мы намерены обладать, мы должны умертвить”. Применяя эту мысль к искусству, мы получаем печальный парадокс: запечатлеть — значит, лишить жизни. А ведь муж Люси Левик — фотограф. Тот, кто останавливает, запечатлевает мгновения. А ее дядя Витя — энтомолог, пришпиливающий бабочек. Правда, муж идейно борется против статики в искусстве, за динамичность. За сохранение движения и пульса жизни в кадре и за кадром. И дядя Витя “плачет, когда ему приходится — ну... Вы понимаете... ведь он коллекционер”. Остается отнести все это к самому роману, чтобы возник вопрос: не является ли он попыткой “пришпилить, не убив”? Запечатлеть реальность, не лишая ее движения и дыхания? Не потому ли он так текуч, многолик, многосоставен? Жизнь непрерывна, неуловима в своей пестроте. Отлитая в готовую форму, она теряет главное — изменчивость. Повествование Москвиной стремится это противоречие преодолеть.

Стремясь передать разнообразие окружающего мира, не забывает автор и о такой его составляющей, как контекст мировой литературы. Цитаты, пастиш — все это использовано умело и со вкусом. Потому в нашем разговоре о романе беспрестанно возникают имена предшественников. Отец героини по прозванию Миша на съемках исторического фильма малость тронулся умом и на глазах превратился в средневекового рыцаря, сражающегося с неверными за Гроб Господень. Единолично сражающегося, когда вся массовка уже разошлась. И воскликнул новоиспеченный Дон Кихот: “Да! У меня нет ни свиты, ни оруженосца. (...) И никакого другого спутника, кроме благочестивых размышлений, лишь только меч — моя надежная защита. К тому же я легко переношу дневной зной и пронизывающий ночной холод, усталость и всякого рода лишения. Пригоршня фиников и кусок грубого ячменного хлеба, несколько глотков воды из чистого источника — вот все, что нужно рыцарю типа меня”. “Типа меня” служит здесь для своевременного остранения папы-Мишиной речи. А окружение (жена, дочь и прочие) выполняют роль Санчо Пансы и других контрастирующих героев “Дон Кихота”, призванных спускать его на землю и обливать холодной водой. В сущности, Сервантес сам создал пастиш: взял готовую форму рыцарского романа, к тому же довольно изношенную, и взорвал ее изнутри, наполнив другим содержанием. Да еще скрестил ее с пасторалью. Сам посмеялся над своим рыцарем, сам его и пожалел. Эта особая нота Мариной Москвиной бережно сохранена. Пародия на пародию выполнена искусно и (как у Сервантеса) не только смеха ради.

Или такой литературный ход. Описывая свою унылую многоэтажку, героиня восклицает: “Кто там за стенкой? Славные язычники? Некрещеные младенцы? Прорицатели, звездочеты, алхимики, фальшивомонетчики, сладострастники, поэты древности, чревоугодники, скупцы и расточители, провансальские флейтисты, небесные посланники, еретики, насильники, кентавры, минотавры, ростовщики, зачинщики раздоров, сам пророк Магомет (...), доктор Фауст с черненьким пудельком, Блаженный Августин?”. Ряд этот, надо сказать, произволен лишь на первый взгляд. Вплоть до Магомета с дотошностью педанта автор перечисляет обитателей Дантова Ада, разбавив их только “небесными посланниками”, которые, однако, будучи по сути своей ангелами (“ангел” по-гречески и есть “посланник”), принадлежат не более чем к другому этажу мироздания Данте, то есть к Раю. Сюда же — Блаженный Августин и парочка пропущенных мной для краткости особ. Что до доктора Фауста, то он прибавлен автором по собственной инициативе, а уж куда его располагать, по версии ли Гете в Рай или по традиционной в Ад, это на вкус читателя. Вот такая развернутая цитата. А кто понял, тот молодец.

Можно было бы похвалить роман безоговорочно и на том закончить, но как-то не выходит. Примерно с середины начинаешь ощущать перебор. Не всегда техника “кучи-малы” себя оправдывает. Нужно, видимо, покомпактнее подбирать материал. Или побыстрее подходить к финалу. Даже не знаю. Не давать читателю скучать, не повторяться в приемах. Нелегко, конечно. Но иначе читатель скоро становится умнее автора и, разгадав его, ничего нового не ждет.

Теперь что касается нецензурных (я имею в виду когда-то не допускавшихся цензурой) выражений. Нет никакой так называемой “правды жизни”, ради которой стоит произносить в тексте то, что, возможно, и впрямь было произнесено. Правда в искусстве одна, она же и единственная — правда художественная, стилистическая, которая и определяет, что в произведении хорошо, а что неуместно. Вот когда Бродский говорит (в “Натюрморте”, в том несравненном из “Литовского дивертисмента”, где: “Вещь. Коричневый цвет вещи, чей контур стерт. Сумерки. Больше нет ничего. Натюрморт”):

Вещь можно грохнуть, сжечь,
Распотрошить, сломать.
Бросить. При этом вещь
Не крикнет: “Е...на мать!”

— когда он это говорит, интонация его стихотворения сохраняется, сохраняется стилистическое единство произведения и тот образ автора, который возникает (точнее, сознательно им самим выстраивается) в пространстве данного стихотворения, цикла, книги. Когда же герой “Гения безответной любви”, мягкий, улыбчивый, безотказный Паша Фиников, нежно и навсегда любящий свою жену Нинку (вторую и последнюю), говорит про нее: “Плохой п...де — плохо везде”, это поражает, как молния. Диссонанс, знаете ли. Со всем предшествующим, да и последующим рассказом о названном герое. И, честно говоря, с общим строем книги. Как-то не вяжется образ повествователя (все же донельзя романтический) с этим типом лексики.

К “Гению безответной любви” прилагается еще один роман, “Дни трепета”, который можно было бы счесть его продолжением, если бы в первом героиня уже не была замужем, а во втором не искала мужа. И несколько “Уральских рассказов”. Вот их ни с чем не спутаешь. Они так светлы, просты и изящны, что можно было бы посоветовать автору, несмотря на присущее ему искрометное чувство юмора, впредь писать не смешно. Четыре “Уральских рассказа” написаны с теплотой и любовью к материалу, прекрасным языком. В них чистота и завершенность. Подозреваю, что Марине Москвиной лучше всего удается рассказ, потому и романы ее — как непрерывная цепь рассказов.

Детская писательница написала свою первую “взрослую” книгу. Ничего удивительного, что это те же сказки, но подросшие (сказы?). Взрослым ведь тоже хочется мечтать, что все будет хорошо, их обязательно полюбят, а в конце явится крылатый ангел в звездном венце и сделает героиню своей женой (“Дни трепета”).

И да будет известно автору и издателям из Екатеринбурга, что слово “цикламен” пишется через “а”.