В. Шекспир. Отелло. Перформанс в 3-х актах. Театр “Мено-фортас”, Вильнюс, Литва.
Контекст стал главным действующим лицом любого культурного события. Словно от страха остаться в одиночестве, художественное явление появляется в окружении цитат и аллюзий, в толпе аналогий, оно стремительно распространяется вширь, колонизируя культурные объекты. Теперь — не “за деревьями леса не видать”, а — наоборот — за лесом не видно деревьев. Идея книжных серий — тот же способ существования за счет контекста. Издательства выпускают все — от Августина до Честертона — под одной серийной обложкой (позиция во многих отношениях демократичная), превращая чтение в почти механическое поглощение печатных страниц одного формата, когда все — от Честертона до Августина — превращается в единое месиво слов, сюжетов и героев. Человек, читающий в вагоне метро серию издательства “Азбука”, чувствует себя вдвойне в толпе.
Незаметно и театральное пространство начинает воспринимать себя и восприниматься зрителями как контекст, где каждый театр становится своего рода обложкой для серии представлений. Так, Ленком выпускает библиотеку популярной и популяризированной классики в серийном оформлении и едином стиле, а, к примеру, театр “Сфера” — дешевую подборку когда-либо запрещенной и опальной полуклассики с политическим или эротическим душком. У каждого — свой контекст, спектакли перестают быть замкнутым художественным миром, превращаясь в социальное явление.
Сегодня сохранять независимость от имперских наклонностей царствующего контекста — особый дар, остаться наедине с собой — особая смелость. Литовский режиссер Эймунтас Някрошюс из года в год привозит в Москву спектакли, по своей пронзительной остраненности напоминающие “Письма римскому другу” Иосифа Бродского — “…Я сижу в большом саду, горит светильник, / Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых…”. Спектакли Някрошюса выступают из театральной полутьмы и складываются из видной только одинокому наблюдателю игры света и тени. Как между героем Бродского и адресатом-читателем, так и между последним спектаклем Някрошюса “Отелло” и зрителем пролегает море, и воображаемые волны с шумом накатывают на авансцену — “Нынче ветрено, и волны с перехлестом…”. “Отелло” — третий после “Гамлета” и “Макбета” шекспировский спектакль, привезенный Някрошюсом в Москву.
Художественный мир Някрошюса закрыт для внешних влияний — он разворачивается из самого себя, и метафоры и образы здесь не есть цитаты и аллюзии. “Отелло” легче и воздушнее предыдущих спектаклей, в нем нет угрожающей воронки макбетовской мистики или гамлетовской обжигающей муки сомнения — только стремительная легкость неизбежности и определенности. Это Гамлет, юноша в белой рубашке, стоял под тяжелой люстрой, увешанной кусками льда вместо хрустальных подвесок, и капли холодной воды, мешаясь с раскаленным воском, плавили на нем тонкий шелк, и призрак отца мучил его безмолвным требованием мести.
Отелло сам — и судьба, и рок. Себе и всем окружающим. Он — знание всего наперед. С самого начала и в течение всего действия Отелло появляется вдали кряжистой монументальной статуей, неподвижной, как надгробный памятник. Он не убивает Дездемону, он просто сминает ее — так бесстрастная стихия ломает все на своем пути. Режиссер делает героя не человеком, но некоей всеобъемлющей материей. Отелло становится морем — он, как исполинский Посейдон, тянет по сцене игрушечный флот, грузно и мерно меряет беглым шагом глубину подмостков, словно пытаясь раскачать их и нагнать шторм. И в глубине сцены, в пластмассовых канистрах, неровно бьется, будто волна о волнорезы, безучастное, нечеловеческое — морское — сердце Отелло.
Някрошюс изъял из пьесы все сцены, касающиеся социального положения героев, и всю предысторию их союза. Женитьба Отелло на Дездемоне — исходная данность, их чувства и психологическая сторона пьесы, столь важные для отечественных версий шекспировской трагедии, остаются вне поля зрения, словно в этой истории и вовсе не может быть никаких чувств. Отелло и Дездемона вместе — в этих словах и высший закон, и человеческая правда, и абсолютная случайность, и неважность того, что соединило супругов, и трагическая неизбежность катастрофы. Режиссер лишает героев возможности пройти написанный путь от экспозиции к развязке, путь, дающий хотя бы иллюзию выбора и личной воли персонажей — действие спектакля есть только существование и противостояние стихий. Так живут небо и море, отражаясь друг в друге. Не случайно на роль Отелло Някрошюс выбрал тяжеловесного Владаса Багдонаса, а на роль Дездемоны — хрупкую балерину Эгле Шпокайте. В спектакле все — внешняя динамика при абсолютной внутренней статике. Но это — не затишье перед бурей. Это — затишье и буря одновременно.
Отелло и Дездемона редко появляются вместе — она снует в стайке молодежи, схожей со стаей чаек, она играет с воображаемой волной, она смеется, она танцует, а он лишь следит за нею издали. Някрошюс до бесконечности длит сцены морских забав, когда под слегка прихрамывающую мелодию люди и волны, чередуясь, набегают друг на друга. Сюжет размывается — спектакль не “идет”, а качается, раскачивается на качелях-шагах штормовых волн, раскачивается, как маятник, чья амплитуда становится все более и более угрожающей. Дездемона бьется в тяжелые деревянные двери у порталов сцены, и двери эти сочатся проникающей сквозь них водой, и каждая капля — Отелло.
Някрошюс создает спектакль не из драматургических ходов пьесы, а из образов и метафор, которые непрестанно трансформируются из одних в другие, и действие живет не поступательным ходом сюжета, а напряженным ощущением длящегося и пребывающего времени. Каждая сцена — соединение безостановочного движения с абсолютным покоем. Дездемона легка и подвижна, она не останавливается ни на минуту, постоянно скользя по ломаной траектории. Движения разлетающихся рук и ног влекут ее за собой, вычерчивая затейливую и непредсказуемую линию вокруг Отелло. И когда он душит ее в своих объятиях под пронзительную мелодию трубы и она падает к его ногам, то, подхваченная порывом ветра, мертвая Дездемона, снова и снова вскинувшись, повисает на Отелло и раз за разом соскальзывает вниз. Сцена смерти не кончается — вопреки расхожему убеждению, что смерть — это остановка, Някрошюс делает смерть одним и тем же непрекращающимся движением. И в этом смысле спектакль, начинающийся с длинной череды однообразных игр с волнами, начинается с ощущения уже наступившей смерти.
На сцене нет горы трупов в финале — лишь легкая пустота. Отелло укладывается в лодку-домовину и отправляет себя в смертное плавание. Персонажи испуганными тенями собираются на берегу, и один из них, следя за этим гробом-домом, долго кричит из темноты: “Ближе, ближе…”, словно сводя Отелло и Дездемону заново. И если когда-то някрошюсовский “Моцарт и Сальери” стремительно взлетал вверх, под колосники, вспыхнувшим и мгновенно истлевшим листком бумаги, то “Отелло” медленно погружается в темную глубину.
После смерти Дездемоны Отелло выстраивает в бесконечную ломаную линию горшки с цветами, комбинируя их в разные геометрические композиции — в противовес земному ощущению конечности жизни в бесконечности времени, Някрошюс строит “Отелло” на противоположном ходе — время останавливается, а движение продолжается.
Идея повтора — идея конца. Отечественная культурная жизнь, существующая самотиражированием, всякими постмодернизмами и метареализмами, сама не заметила, как время кончилось — осталась иллюзия движения при полной остановке. Читаем одни и те же книги, смотрим один и тот же бесконечный спектакль. Раз в год Эймунтас Някрошюс приезжает из Литвы в Москву и привозит спектакли тем, для кого жизнь пока не стала одной заезженной мыслью, одним истертым от повторений чувством.
