Мария Бондаренко
«Чтобы книга стала Телом»
Стихотворения Василия Филиппова. — СПб.: Петербург — ХХI век, 2000.
— 386 с. 50 экз.
Имя петербургского поэта Василия Филиппова (1955 г. р.) уже открыто для читателей
— в 1998 году вышла книга его стихов, получивших характеристику «коллективного
бессознательного русской неофициальной культуры» (М. Шейнкер) и пророчество
лет через сто стать, возможно, единственным достойным памяти потомков образцом
«второй культуры» 60-80-х (В. Кривулин). Вторая книга, изданная, как и первая,
стараниями и силами немногих близких*, включает тексты 1984–1990 годов из
личного архива А.Л. Майзель, давнего и преданного друга поэта. Трудно загадывать
на сто лет вперед, но можно констатировать, что новое издание — тираж в 50
экз. (!) — уже сегодня стало раритетом. В силу этого долг критика призывает
подробнее поговорить об этом уникальном и симптоматичном явлении — стихотворениях
Васи Филиппова (как вслед за близкими друзьями хочется называть поэта).
Мир его стихов может тягаться с кэрролловским Зазеркальем, правда, не в умопомрачительном
мелькании парадоксов-событий. Наоборот, у Филиппова сюжет — рутина, однообразие,
статика. На первый взгляд может показаться, что этот мир держится на противопоставлении
двух реальных пространств. Характеристика первого — замкнутость: поликлиника,
куда лирический герой в сопровождении бабушки (постоянный персонаж его стихов)
ходит на уколы, больница, дом престарелых, «мрачный дом» (давший название
целому циклу), наконец — сумасшедший дом. В болезненной замкнутости этих помещений
нас поджидают образы-монстры, выпадающие из рамок представления о самой изощренной
метафорике:
Мрачный дом.
Врач-паук и больные мухи.
Служительницы в белом —
уши слонов.
Не вскрикнешь.
Льется нектар лекарства
в позвоночник,
И, пьянея, голова валит деревья волос.
Врач задает один вопрос:
«Сколько летом кровь холоднее?»
Мухи-рыбы выплывают из ворот. [...]
Муха-алкоголичка обхватила
лапками иглу шприца,
Никнет под салютом
прощальных слов.
Врач — две брови — ноздри
Делает игрушки.
Пурга метет в истории болезни [...]
Другое пространство — простор улиц или природа. Вот герой с радостью освобожденного
покидает пределы «мрачного дома»:
А на улице расцветаешь
пьяным прохожим,
Хватаешь спички из рук прохожих,
Ломая пальцы в суставах.
Но нервозная наружная свобода обманчива. Окружающий мир на глазах выворачивается
изнанкой, не хуже больничной:
Пьяные вырванными корнями лип
смотрят
в небо [...]
На асфальт падают окурки, глаза,
прически.
Постепенно становится ясно: дело не в самом пространстве, а в его видении.
«Я» смотрит изнутри себя в самое себя и, как из форточки-амбразуры, — в мир.
Замкнутость-открытость не свойство предметов, а состояние сознания. Все заключено
в последнем. Оттого и мучительное предчувствие неизбежного возвращения:
Словно бы не был в пустом доме,
Где пахнет лекарствами и краской,
Но точит мысль,
Что вернусь туда через две недели,
шепчет: «Обернись».
И больница возвращается — во время прогулки по лесу с «девой» (еще один статичный
персонаж) и прямо домой, в квартиру:
Стала прозрачной бело-грязная
кожа березы.
Осенний лес делает нам наркозы
Ветвями-шприцами [...]
Больничный халат моего тела
движется
по коридору
Выхожу на совхозный простор кухни [...]
В этом помещении-сознании щель, через которую проникает внутрь внешний мир,
— глаза. Эффектом камеры-обскуры внешний мир преломляется в другом. Глаза
— фокусирующий центр поэтического пространства Васи Филиппова — магический
кристалл на границе двух реальностей — точка пересечения и взаимообращения
всех проявлений воли к жизни и воли к слову — телесности и словесности. Зрение
становится метафорой остальных чувств, а чувства, в свой черед, отдают возможности
своей сенсорики глазам. Так рождается цепочка сенсорных метаморфоз, неизбежно
замыкающаяся на визуальном восприятии:
Когда влажным лепестком
ногтя-зрачка
касается меня твоя рука [...]
Гляжу на небо.
Распускаются глаза сами,
Словно два георгина [...]
Где они теперь, в каком транспорте
жуют глазами-волами
ноги толпы?[...]
К тому же зрение не только пассивный инструмент, направленный на предмет,
но канал активного действия-проникновения со стороны самих предметов. Через
зрение мир прорастает к сознанию:
Стихи с птицами-рифмами
Шепчут о пойманном зрении [...]
Читаю по слогам: орешник, шиповник.
В глаза прорастают стебли рук,
Тянущиеся из дома [...]
При обладании такой чуткой психосоматической оптикой поэту уже незачем искать
«сюжетов» и «приемов». Самая простая фотографическая регистрация банального
события (лежать на кровати, читать книгу, выпить чаю), произведенная с помощью
«бытового» высказывания, — дает фантастический результат. Благодаря этой странной
оптике все образы стихов Васи Филиппова по-средневековому чувственны. Путь
к слову лежит через тело, и слово помнит об этом. Опредмеченное («пойманное»)
зрение — вынесенное за пределы тела — создает позицию «странного» созерцания.
Собственное тело, наблюдаемое одновременно изнутри и со стороны, сохраняя
видимость целости, становится совокупностью отдельных частей. Каждая их них
норовит обернуться имеющим самостоятельную волю телом-предметом, расползтись,
разбежаться:
В комнате нет меня,
А есть ноготь руки,
Башмаки,
Стог сена поодаль — голова.
Трепещут на губах бабочки-слова,
И язык спит ежиком […]
По этому образцу весь мир собирается в целое, как мозаика, но не мозаика-механизм,
а мозаика живых частей — лабиринт разбегающихся тел-тропок. Ася Львовна, Григорий
Богослов, бабушка, Нил Синайский, дева, Марина Цветаева, дядя Олег, Лена Шварц,
а вместе с ними и содержание прочитанных книг — все это такие же живые части
мира Васи Филиппова на более высокой ступени его организации, как легкие-листья,
дышащие на земле, пульсирующая кровь-ящерица, кровь-ребенок, дышащая в теле
бабочкой-кофточкой, пальцы ресниц, осыпающиеся на буквы страниц, взгляд-ланцет,
препарирующий листья, дельфин-одеяло, город-ванна, зрачок-паук, семечко-глаз,
ладонь-виноград, моросящее небо-Богородица и т.д.
В этой оптике берет свое начало самый яркий и, пожалуй, единственный «прием»
Филиппова — слова-дуплеты, на языке лингвистики — приложения. В этих химерах-словах,
как в кристаллах-зрачках, мы наблюдаем преломление одного мира в другом, совершаемое
не во времени, а в пространстве, как геометрическое пересечение плоскостей.
Здесь коренится глубокое сходство парадоксального мира Васи Филиппова и Чудесной
Страны Кэрролла. Так же как у Кэрролла, постоянное раздвоение не приводит
к расколу, трагедии распада, кошмару. Раздвоение совершается на поверхности,
т.е. в языке, не погружаясь в предметный хаос телесности, не затрагивая болезненный
распад сознания и плоти, хотя и помнит об этом. Вася Филиппов выжимает себя
без остатка в слово.
В тонкой прослойке поэзии-языка образы представляют собой пересечение (схождение
и расхождение) двух серий: алимантерной (отсылающей к проявлениям телесности,
прежде всего к потреблению пищи), и языковой (связанной с говорением и восприятием
сказанного). Это наложение ярче всего воплощено в повторяющемся мотиве-чтении:
Все читают, чтобы проглотить,
А я читаю, чтобы переварить,
чтобы книга стала Телом [...]
Лежу, читая ногами перину.
В зубах пляшет жидкость —
чай-балерина [...]
Мои ноги холодят осенние морозы
И стихи тычутся в глаза рогами,
словно козы [...]
Глаза наследили в книге,
Оставили заметки карандашом
Аси Львовны [...]
Угощение у Аси Львовны отменное.
И беседа о стихах такая же
вкусная, как и завтрак [...]
Я буду ее слушать,
Намазывать сказанное
Асей Львовной на уши.[...]
Недаром сама «исходная позиция», с которой берет начало почти каждое высказывание,
выстроена по формуле: лежу + читаю + пью чай.
«Прочитанность» мира, перетекание телесного его восприятия в языковое делает
мир потрясающе хрупким, ускользающим, но при этом и нестрашным, по-детски
наивным и трогательным и по-детски же не различающим в собственном смысле
политику и поэтику, иронию и трагедию. Эта же хрупкая телесная созерцательность,
укорененная в самом стиле, делает поэзию Васи Филиппова просветленной и глубоко
религиозной еще до появления в ней многочисленных религиозных реалий.
«Добрая ирония» и злая «социальная сатира», которые, как кажется, можно наблюдать
здесь, — на поверку не являются таковыми, т.к. они не обусловлены свойством
предмета и активным «отношением» к нему автора. У Васи Филиппова главное —
мучительная заинтересованность в собственном высказывании, на это спроецированы
и «тематика» и «пафос»:
Когда стихает
«трескотня революционных фраз»,
Из комнаты орава коммунистов
убралась, —
Я думаю о воздухе прохладном,
Пчелином, гулком и лампадном.
Спорили о Есенине
До посинения,
До пчелиной, синей жилки у виска.
А за окном текла река
Вечера воскресения.
Когда один, такая тишина,
Мерцают в омуте головы
подушки-уши.
Видна спина,
Готовая пришедших в гости
слушать.
И хочется мне наступать на лужи,
И чтоб из горла выросла сосна.
Но не со мной случались
разговоры,
Лились расплавленные сталью
коридоры.
Со мной случилось лишь
паук-оцепененье.
Из темени душа уходит жить
во времени.
Озабоченность высказыванием находит формальное воплощение в самой организации
речи-говорения, когда высказывание, как будто обладая независимой волей и
плотью, катится само по себе, как снежный ком, увлекая за собой на равных
правах все, что попадается на пути, — предмет, событие, человека, книгу, цитату.
Бабушка входит. У нее платье, словно пропеллер.
Поселим ее в стихотворении,
Чтобы не скучно было беседовать
с поколением.
И вот бабушка в стихотворении.
Поздравляю ее с новоселием.
Смотрит на меня,
что-то
соображает.
Выйдет на кухню
и яичницу мне поджарит.
Сложный примитив «раешного стиха» — выработанная самой культурой идеальная
форма для такого говорения-импровизации. Свободная ритмика позволяет поэтической
речи сделать своей основой «непоэтические» бытовые интонации. В то время как
навязчивая, неотпускающая смежная рифма жестко структурирует высказывание.
В отличие от классической версификации, она не подытоживает стих, а, забегая
вперед, с самого начала указывает ему конкретный пункт назначения, подстегивает
его бег, заставляя прямо «на ходу» искать «сюжет», корректировать смысл, подстраивать-коверкать
синтаксис.
Французский философ Жиль Делез, вероятно, с удовольствием привел бы В. Филиппова,
наравне с Л. Кэрроллом, в качестве яркого образца собственного гениального
изобретения — «шизофренического дискурса», по-другому — языка, обнажающего
глубинную парадоксальность того, что носит название «смысл» и образует самостоятельную
реальность-«поверхность» на линии взаимной трансформации телесности предметного
мира и аналитической абстракции языка:
А я живу в словесной нише,
Что образовалась от твоего
вынутого камня
Это реальность вне «истинного» и «ложного», «нонсенса» и «здравого смысла»,
«добра» и «зла» — все это наслаивается после. Реальность хрупкая, постоянно
ускользающая, в которой Ж. Делез усматривает квинтэссенцию поэзии:
Я — рыболов,
Рыбка на крючке — слова,
Или они — что от тела осталось —
зола.
Слово мое — игла.
* * *
Однако чтобы оценить книгу «Стихотворения Василия ФИЛИППОВА»
как литературный факт, недостаточно говорить только о ее поэтическом содержимом.
Множество примет, начиная прямо с обложки, подчеркивают значимость того, как
стихи предложены читателю.
Заголовочный комплекс оформлен не совсем обычно. Родительный падеж и графическое
выделение имени автора как бы частично снимают «ответственность» последнего,
сама же его фигура оказывается не привычно вынесенной за рамки текста, а вводится
в книгу на правах персонажа. Действительно, книга завершается документальной
повестью Аси Майзель о личной и творческой судьбе В. Филиппова (включая переписку
поэта с ближайшими друзьями) и двумя рецензиями (В. Кривулина и В. Урицкого)
на выход его первой книги.
Общий мотив всех метатекстов — подать личность, а соответственно, творчество
В. Филиппова как производное т.н. «второй культуры» 60–80-х, самосознающей
себя в противопоставлении культуре официальной и понятой, скорее, в социальном,
чем в эстетическом аспекте. Согласно Асе Майзель, личная трагедия В. Филиппова
оказывается трагедией самостоятельно мыслящего и гениально одаренного человека,
заключенного «эпохой» в тюрьму-психушку, реальную и «экзистенциальную», а
в стихах поэт предстает по большей части «российским Мольером в зародыше»,
который «четко и крепко» говорит то, «о чем тогда и в мыслях страшно было
подумать». Противопоставление внутренней свободы и внешней неволи оказывается
тем скрытым модусом, через который прочитывается творчество поэта. Черты же
стиля (в частности многочисленные цитирования) Виктор Кривулин агрессивно
противопоставляет «постмодерной технике «центона», «иронии и стебу» («Поэт
не издевается и не подражает»). На наш взгляд, смещение акцентов в сторону
биографического и социального контекста приводит к тому, что доброе намерение
ввести поэта в литературный процесс отчасти оборачивается его заключением
в узкие рамки диссидентской культуры.
Такая форма презентации была бы безобидна (предоставим времени расставлять
точки над «i»), если бы исподволь не приводила нас к деликатному вопросу,
от которого сами стихи счастливо уводят, к вопросу о различении шизофренического
языка и языка шизофреника, разработанного тем же Ж. Делезом: «Нам казалось,
что мы на последнем рубеже литературных поисков […], а мы уже — в раздорах
конвульсивной жизни, в ночи патологического творчества, изменяющего тела»*.
Романтическое тождество «поэта» и «безумца» для ХХ века далеко не бесспорно.
В нашем конкретном случае в благородном желании создать стихам «соответствующий»
контекст (да и вообще контекст) можно прочесть неосознанное стремление найти
им «оправдание», скрывающее под собой сомнение и неуверенность в их природе.
Этим ощущением можно было бы тоже пренебречь, сославшись на субъективную озабоченность
отдельных читателей. Но современная литературная ситуация (не важно, называть
ли ее постмодерном или нет) имеет объективное свойство — здоровый интерес
к маргинальности любого рода. В магистральное течение вливаются стили, близко
подходящие или даже прямо ориентирующиеся на т.н. наивную, или примитивную
субкультуру: «недетскую» поэзию вундеркиндов, графоманию, «женскую» лирику
и, наконец, творчество людей с психическими девиациями. Границы между тем,
что еще полвека назад однозначно отнесли бы к «не-поэзии», и «настоящей» лирикой
стали настолько неуловимы, что примитив и примитивизм различаются порой только
через внешние факторы, т.е. через позиционирование текста, его подачу, метатекст.
Признаком чистого наива считается изолированность автора от литературного
процесса, интуитивность, рефлективная неосознанность собственного метода (сам
не ведаю, как пишу), визионерское (по К. Юнгу) поэтическое мышление. Понятно,
что, причисляя творчество поэта к наиву, в каждом отдельном случае приходится
учитывать целый спектр факторов, и каждый из них может стать решающим. Кстати,
Д. Давыдов, исследователь этой области русской поэзии, относит В. Филиппова
именно к наивным поэтам.
Впрочем, в нашу задачу не входит спорить по поводу принадлежности Филиппова
к наиву. Нам хотелось лишь показать, что поэтическая личность В. Филиппова
не вписывается без остатка в рамки «второй культуры». С одной стороны, его
поэтика уходит корнями в стилистическую программу 60–80-х, ср. декларацию
Елены Шварц (1971):
Поэт есть глаз […]
Глаз выдранный на ниточке кровавой,
На миг вместивший мира боль
и славу...
С другой же стороны, выражение телесности в слове, особая организация высказывания
со всеми вытекающими отсюда свойствами (появление «документальных» масок-персонажей,
слияние героя с авторским Я, опредмечивание зрения и речи как таковой) — все
это делает стиль поэта чрезвычайно актуальным и в контексте поэтических опытов
90-х (Д. Воденников, Д. Соколов, А. Анашевич и др.), описанных в критике как
«театрализация невроза», работа на уровне «фиктивного эротического тела авторства»
(И. Кукулин). Современному поэту есть чему поучиться у В. Филиппова! Для критика
его фигура — своеобразный камень преткновения в поиске новых путей интерпретации.
Для читателя — сложный и затягивающий мир новой эстетики. А Вася Филиппов
по-прежнему читает богословские трактаты, пьет чай и, как сообщает Ася Майзель…
пишет новые стихи.
__________________________________
* С 1993 г. В. Филиппов безвыходно находится в одной из петербургских
психиатрических клиник.
