“Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности, но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности желания”.
Фома Аквинский
Анатолий Королев
Критика без литературы
По поводу статьи И. Роднянской “Гамбургский ежик в тумане”
(“Новый мир”, 2001, № 3)
На встрече с интеллигентной читающей публикой в клубе АВТОРНИК автор прочел свой опус и вдруг был спрошен: а в чем цель прочитанного текста и как его следует правильно понимать?
Признаюсь, я задумался и не знал, что отвечать.
Запинка души была в том, что для полного ответа мне требовалось дать оценку написанному самим собой (в тот день я ушел от ответа), а любая оценка невозможна без системы критериев. Критерий — вот в чем проблема! Здесь писатель невольно должен стать критиком любого творческого акта, а для должности публичного критика у меня нет достаточных оснований.
Скажем, могу ли я положиться на собственный вкус?
Конечно же, нет. Мой вкус весьма субъективен. Я равнодушен к Платонову или Солженицыну, я никогда не дочитаю Стерна и Рабле до конца и не понимаю, как можно наслаждаться Прустом. При этом я прекрасно понимаю значение для литературы названных имен, которых решительно не люблю и не принимаю в свой узкий круг.
Если бы я попытался встать над собственным вкусом, мне пришлось бы отказаться от самого себя.
Могу ли я довериться, например, своему моральному чувству в оценке текста? Тоже нет. Мораль судит, а искусство творит. Мораль настаивает, искусство не стоит на месте. Это разные сферы: домен Искусства и домен Морали. Но претензии морали никогда не считались с этим водоразделом св. Фомы. Самотворчество текста (благо вещи) понимается весьма узко — как злая (или добрая) воля художника. Отсюда следует ряд неточностей. Например, текст оценивается как поведение текста, то есть всего лишь как скрытая личность, как нарративная фигура. И эта фигура текста сравнивается с поведением идеала.
Этого обжига идеалом не выдержит никто. Так, фарисеи были убеждены, что поведение Христа не соответствует тексту Завета. И ведь были правы, Христос пришел с Новым заветом, в котором были предложены новые критерии оценки нового текста.
Новый текст всегда формирует критерии собственной самооценки по ходу дела, ключи положены внутри произведения как сумма законов данного высказывания, их необходимо вскрывать изнутри, помня пушкинское кредо: судить художника по законам, которые он сам над собой поставил. Мораль к этому по определению не способна потому, что у нее другая природа. Она реактивна. В этом ее суть, призвание и долг. Ни о какой нейтральности синильной кислоты (сравнение не самое удачное, и все же…) не может быть и речи.
Кроме того, моральные выводы предполагают неподкупность суда. Пристрастность судьи (себя любимого) разом отменяет суть вынесенного приговора.
Эти честные размышления о несовершенстве инструмента, на мой взгляд, должны предупреждать любое желание человека судить.
Итак, методом вычеркивания критерий оценки в общих чертах нащупан. В идеале это должно быть вне вкусовое, вне моральное, нейтральное и неподкупное суждение о новом тексте.
Ты просто обязан отказаться от себя, чтобы как наблюдатель не исказить предмет наблюдения.
Да, это дано не каждому. Да, для этого необходимо призвание.
По сути такое суждение даже вне человечно.
Чтобы пояснить, что я имею в виду, позвольте привести один пример такой оценки. Правда, оценивается тут не литературный объект, а живописный… Заранее прошу извинить за обширность приводимой цитаты. Но она заслуживает того, чтобы привести ее полностью. Вот как пишет об одной картине Ван Гога, на которой изображена лишь пара крестьянских ботинок, немецкий философ Мартин Хайдеггер в своем трактате “Исток художественного творения”:
“Пока мы только пытаемся представить и вспомнить вообще пару башмаков или же пока мы вообще видим на картине просто стоящие перед нами, пустые, остающиеся без употребления башмаки, мы никогда не узнаем, что же такое есть на самом деле, по истине, обиходность обиходной вещи. На картине Ван Гога мы не можем даже сказать, где стоят эти башмаки. Вокруг них нет ничего, к чему они могли бы относиться, есть только неопределенное пространство. Нет даже земли, налипшей на башмаки в поле или по дороге с поля, а эта приставшая к башмакам земля могла бы по крайней мере указать на их применение. Просто стоят крестьянские башмаки, и, кроме них, нет ничего. И все же.
Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих ног во время работы в поле. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одних и тех же борозд, над которыми стоит пронизывающий, резкий ветер. На этой коже осталась сытая серость почвы. Одиночество забралось под подошвы этих башмаков, одинокий путь возвращения с поля домой вечерней порой. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее пустынных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб и радости, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и дрожь перед близящейся смертью. Земле отданы эти башмаки, в мире крестьянки — хранящей кров вещи. И из этой хранимой приверженности земле вещь поднимается, чтобы покоиться в себе самой.
Но мы, наверное, только видим все это в башмаках, нарисованных на картине. А крестьянка просто носит их. Если бы это было так просто — просто носить их. Когда крестьянка поздно вечером отставляет их в сторону, чувствуя тяжелую, но здоровую усталость, когда она снова берется за них, едва забрезжит рассвет, или в праздник проходит мимо них, всегда она, и притом без всякого наблюдения и разглядывания, уже знает все сказанное. Обиходность вещи хотя и состоит в ее пригодности, но сама пригодность покоится в полноте существенного бытия вещи. И вот в силу этой прочности крестьянка приобщена к немотствующему призыву земли, в силу этой прочности она уверена в своем мире. Мир и земля для нее и для тех, кто вместе с ней разделяет ее способ бытия, только и есть в этой пригодности вещи. Мы говорим “только” и при этом заблуждаемся, ибо прочность вещи только и дарует этому простому миру его укромность, а земле дает волю для беспрерывного набухания и напора”.
Не правда ли, великолепно сказано!
В этом блистательном анализе завораживает и поражает в первую очередь тон взятого разговора, верный тон высказывания. Тон! Вот купель, из которой рождается несокрушимость доводов. Тон, вот основа суждения, которое твердо опирается на Слово (звук), что стоит в начале бытия. Отношения со звуком — решающее условие для рождения правильности. Вспомним наше упоение шумом оркестра, перед закрытым занавесом. В этом гуле настройки инструментов сам дух равнения на точность. И существо этого тона зиждется на инстинктивном равенстве с предметом, о котором идет разговор, здесь — с грубыми крестьянскими ботинками. Мысль аналитика прочно стоит на земле. Здесь коренится все могущество созерцания предмета, вся пытливость наблюдения, лишенного всяческой умственной похоти. Наконец, здесь выявляется решающее условие для рождения правды об искусстве — истина извлекается из глубины творения, по обоюдной любви, призывом созерцания в порыве смирения анализа и умаления толкования.
Это невозможно без равноправия двух частей диалога — предмета и размышления о предмете. Без равновесия с почвой, откуда произрастает суждение, твое соображение остается беспочвенным. Оно есть лишь имитация анализа, мнение выговаривания, где понимание выступает как непонимание. То, что Хайдеггер называет болтовня. (Но в этом определении нет никакого уничижения. “Болтовня есть возможность понимать все без предварительного усвоения вещи”).
Обладают ли этой суммой необходимого наши критические суждения? (Например, статья критика И. Роднянской.) На мой взгляд, эта статья — печальный пример поражения критической мысли, пасующей перед сложностью взятого для размышления предмета. Эта статья — собрание эстетических и этических просчетов. В первую очередь критик не умеет взять верный тон для суждения. Без первого условия вся аргументация лишается точности. Без усмирения камертона все прочие инструменты анализа звучат слишком грубо. Высокомерный тон неравенства с почвой разом лишает инструментарий критической мысли должной убедительности. Слог. Метод. Философия. Все искривлено предвзятостью самовлюбленной уверенности, которая шаг за шагом порождает фальшь. Поддельным выглядит даже то, что — с оговорками — можно бы и принять.
Пародируя метод филейных вырезок, я позволил себе составить такое же филе из критических мыслей. Вот оно: невдомек черепным коробкам, топорно красуясь, ненатурально, манерно, с однообразным упорством, механистично и третьеразрядно, кокетливо грубо украсть скобочки-примечания.
О какой попытке созерцания истины, положенной в существе разговора, можно тут говорить? Разве можно таких эскапад нарезать из Хайдеггера? Перед нами мысль, которая ежится шпильками, и только.
Уже сама изначальная попытка выстроить вертикаль иерархии в современной литературе неуместна, а потому все следствия из ложной посылки — фальшивы. Вертикаль не годится для промеров творческой свободы, а панорама современной словесности подается как дихотомия борьбы эстетики с моралью. Эта схоластика оборачивается комическим ристалищем, где идет брань поста с масленицей (почти по Брейгелю). Мысль критика движется в порочном круге отжившей машинальности советского видения. Обскурантизм удивляет, а бой эстетическому аморализму — ей-ей — отдает дымком этического аутодафе. Перед нами симуляция суждения, лишенного вещи. Предмет анализа, отшатнувшись от тона, энергией отлива разом уходит из поля зрения, а критик остается в одиночестве жупела. В манипуляциях диагноза перерождается сама природа осмысления явлений, где рефлексия уже ни на что не годится, потому что не желает угодить истине. Ценностям заранее отказано в ценности, однако всему утомительно механистично и тягостно выставляется цена. Кому продается сей гардероб? И кто покупатель? Если предмет критической статьи литература “невдомеков” и недоумков, то сей бестиарий изначально лишен всякой стоимости и все ухищрения такого ценника отметаются априори. Перед нами панорама фиктивного отражения литературного процесса.
Повторяю, порочна сама посылка снять черту между двумя доменами бытия и судить искусство по ранжиру морали.*
Все такого рода попытки контроля над свободной пестрой многотональной современной словесностью вызывают подозрения в тайном умысле критика — по инстинкту власти ли, по инерции должности ли — восстановить цензуру над литературой, цензуру, которая пытается подать приговоры морали в тоне “нейтральных наблюдений”. Тщетно. Постный тон не совместим с азартом гастронома, смакующего “ошибки”. Сетования на низменность предмета никогда не возвышают. И невозможно аморальным тоном апеллировать к морали. Гневливая мания стоимости отменяет всякую правду сказанного. Вместо диорамы падения словесности, какую решился нарисовать публике критик самыми черными красками, белеет чистенькое кое-что, очень частное, кукольное и личное вроде туалетного столика, за которым нервические размышления прихорашиваются перед идеалом, как перед зеркалом.
Одним словом, это взвинченная до немоты растерянность критика, который взыскует быть жрецом общественного мнения. Фиаско последней инстанции. И только.
Но литература уже никогда не возьмет под козырек.
Позволю себе сказать (себе сказать, не критику, потому что пытаюсь извлечь свои уроки), что созерцание морального правила — Христа — никогда не устремляется от человека в глаза идеала. Ты должен опустить взор свой. Ты обязан встать вровень с обувью, которую Он уже снял, чтобы самому стоять босым (пониже!) перед Сущим.
Изломанный тон, лишенный чистоты нравственного чувства, разом выбрасывает размышление из поля истины в точку исхода, вон, в “черепную коробку”, в комнату с занавешенными дверями и закрытыми окнами, где-нибудь в Гамбурге. Где, пыхтя, возятся на борцовском ковре самолюбие болтовни с вожделением анализа. Вот, увы, архетипический вид на образ мыслей современного рефери-критика, критика, оставшегося без литературы.
* Еще в своем предисловии к статье Ж. Маритена “Ответственность художника” (1991) критик наивным восклицанием — “Однако ведь связь между произведением и духом художника успела стать иной — гораздо более личной, чем в эпоху Фомы Аквинского!” — пытается так возразить принципу.
Вся полемика с философией томизма ведется исключительно на нервах.
