А. К.
Привыкание к ужасу
Директория смерти. Телесериал. Сценарий Юрия Каменецкого
и Эжена Щедрина. Режиссер-постановщик Наталья Родионова. РТР, будни, 17.30.
В телепрограмме на неделю жанр обозначен как «художественный
фильм». На самом же деле новеллы сценария (каждая точно укладывается в серию)
представляют собой открытую систему и связаны лишь обрамлением: за компьютером
мучается писатель, силясь придумать шедевр детективного жанра. Как только
выражение муки на его лице сменяет первая зарница мысли, забегает жена: что-то
берет, что-то говорит и уходит. Мысль потеряна, муки продолжаются. Изредка
жене не удается помешать творцу, и тогда рождается сюжет. По большей части,
стилистика его такая же, как в обрамлении: актеры играют в манере Ришара,
актрисы — в английском комедийном стиле, но иногда актеры и актрисы вспоминают
о национальной традиции всеотзывчивости…
Короче, так: у мужика — жена и любовница. Молодые обе, чернявые, стриженые,
почти одинаковые. Ему надоело, он запутался. Ну, и решил любовницу — того.
Убить. Жена лучше. Приходит к ней — она сидит в кресле, к нему спиной. Он
шнурок ей на шею набрасывает. Домой приходит — жены нет, телефон звонит. Берет
трубку — любовница: говорит, что ее задушить кто-то хотел. Он приезжает, она
открывает — с красной полоской на шее. Он идет в ванную, руки мыть, а в ванне
— труп жены. Любовница ему: ты задушил свою жену. Это она в кресле сидела.
А полоску я нарисовала, чтобы тебя подурачить. Она пришла ко мне и говорит:
все, хватит, надоело, пусть он выберет. Вот ты и выбрал. Мужик так и сел,
за голову взялся. Она: не бойся, я тебя не посажу, я беременная. Он: я хочу
мальчика. Она: наконец-то мы поженимся. Он: а мы сможем с этим жить? Она:
ах, да, убрать же надо, ты на машине? Подходит к окну, смотрит, стоит ли его
машина внизу. Он подкрадывается и душит ее полотенцем.
Этот анекдот — фабула одной из серий. А вот его экранное воплощение.
Трогательно хрупкая брюнетка с очень короткой стрижкой, подчеркивающей длину
точеной шеи со следом от шнурка, делающей девушку болезненно женственной;
огромные блестящие глаза и чистый лоб почти все время в кадре. Крупный план
перемежается со средним: на талию, повторяющую линии шеи, камера смотрит так
же любовно. Она в открытой зеленой маечке, кожаных брюках и сапожках, мужчина
в светлом костюме, крупный план держит редко. Третий персонаж является только
раз — трупом в ванне.
Мужчина разговаривает с ней, ходит вокруг по «задумчивому» маршруту, обхватывает
за ноги и поднимает к потолку, опять ставит на пол, наливает ей шампанского
— словом, проделывает сложный танец сценического движения, необходимого малобюджетным
фильмам, когда в кадре только стены, что-то из мебели и один — три актера,
а оператор — не Вадим Юсов. Тогда изгаляется режиссер-постановщик: вот здесь
ты ее к потолку поднимешь, а здесь — уйдешь в глубь комнаты… Но мы отвлеклись.
Когда речь заходит о женитьбе, мужчина сидит на стуле, а женщина приседает
на пол и смотрит снизу вверх огромными блестящими глазами. Оценивающий глаз
камеры явно любуется этим лицом: кошачий очерк скул, мягкие детские губы.
Когда мужчина говорит, что хочет сына, он прижимает ее голову к своему животу,
гладит шею, ерошит волосы на загривке (школа Станиславского). «Сможем ли мы
с этим жить» он произносит мягким голосом добряка. «Сможем», — нежно отвечает
она с той улыбкой, которая обычно играет на лицах при мысли о светлом будущем.
— Я убью его, — говорит в следующей серии блондинка, прелестная и юная, одетая
в стретчевые брючки и маечку. — И мы с тобой поженимся.
У нее слишком мало денег, чтобы жить, как ей хочется, поэтому она должна жить
с человеком, который ей противен. Он водит ее в оперу, которую она ненавидит.
Закатыванье глаз, подниманье рук, неестественные голоса, — гневно перечисляет
она ненавистные качества оперы, неожиданно выявляя недюжинную филологическую
культуру.
— Но как же ты его убьешь? — проникновенно возражает ей возлюбленный с длинными
волосами, интеллигентской мягкостью в лице и ворсом душевности в голосе. —
Тебя же посадят?
— Я убью его, и ничего мне за это не будет. Он у меня напишет предсмертную
записку.
— Но как же ты его убьешь, он же отец твоего ребенка? — продолжает поднимать
брови избранник…
Телевизор я выключила в 92-м. Включаю изредка: когда взрывается троллейбус
или скамья в метро — и друзья звонят проведать. Вот и теперь: хотела посмотреть
про взрыв на Белорусской, попала не на тот канал — и уже не смогла оторваться.
Фильм, по всей видимости, из обычных сегодня — маленькая смета, молодые актеры.
Даже неплохо в своем жанре — короткометражный детектив, черный юмор из детских
страшилок, разыгранный взрослыми по ролям. Показывают по паре серий ежедневно.
Осталось только разобраться, почему иногда во время первой серии волосы встают
дыбом, а к концу второй шевелятся, как от ветра.
Давайте вспомним, что такое кино и в чем здесь специфика актерской игры, в
отличие от театра. Если в театре актерская игра непрерывна и варьируется в
зависимости от реакции публики, то в кино актеры играют перед камерами, функционирующими
как глаз и ухо, и игра их состоит из ряда отдельных действий, много раз повторяемых.
Далее воздействие на публику опосредуется еще раз — при монтаже. В таких условиях
актер играет не столько персонажа, сколько самого себя, и чем меньше он играет,
тем лучше это выглядит в последовательности кадров. В 1935 году Вальтер Беньямин
заметил, что впервые — и в этом достижение кино — человек оказывается в положении,
когда он должен воздействовать всей своей живой личностью <…>.*
А теперь давайте подумаем, что такое телесериал. По сути это телеспектакль
— пограничная между кино и театром зона. А что в нем делают актеры? Они играют
почти непрерывно — судя по результату, дублей делается немного. При этом они
не имеют реакции зала — ее корректирующего воздействия. При смешении двух
полюсных противоположностей, какими являются театр и кино, получается жанр,
успех которого зависит от представления актером самого себя (как в кино) или
другого (как в театре), перед долгим (как в театре) взглядом — камера движется
мало, но движется (как в кино).
Когда актер имеет дело с ролью Макбета в театре, он играет все-таки Макбета
— личность в ее собственном «там-и-тогда». Когда актер играет в кино по его
законам — он примешивает к роли собственную органику, так как вынужден делать
это, — и может спастись от содержания жанровыми же амортизаторами: прерывностью
игры, дающей возможность отвлечься. Когда же он стоит перед камерой без всякой
защиты — он вынужден делать зверское или идиотское лицо (ерничать), потому
что ему страшно, — и тогда нам с вами не страшно, актер амортизирует воздействие
своей реакцией на содержание.
Но когда он стоит перед камерой и не защищается — он нагоняет на нас ужас.
Передавая содержание, описанное выше, своим собственным голосом, своей собственной
мимикой, своей естественной органикой, принимая его в себя и — так оправдывая
— передавая нам, он убеждает нас, что убить человека ничего не стоит. Ведь
он так похож на нас: не монстр, не псих — просто мужик, которому плохо. Просто
девушка, которая не любит оперу. Значит, убить можно, если есть оправдательные
аргументы и жертва — не отец твоего ребенка (абсурдное препятствие подается
с той же проникновенной серьезностью). Актеры так часто и просто произносят
слово «убью» и так увлеченно аргументируют намерение, что становятся для нас
с вами монстрами, если в нашей психике порог возможности лишить кого-то жизни
непреодолим. Но они не отделены от нас ничем: ни бутафорией, ни дальним планом,
которого в телеспектакле нет, ни какой-то особенной одеждой, ни выражением
лиц — они испытывают нормальные человеческие чувства, беременеют, носят маечки,
переходя этот порог запросто. Они не защищают себя от передаваемого содержания;
более того — принимают его в себя и не видят при этом наших расширенных от
ужаса глаз. Мы смотрим на актеров и, не формулируя, понимаем, что на убийство
способны и персонажи, и сами актеры, и молодые люди на улице, похожие на них
и их персонажей манерой одеваться и выражением лиц, — и мы в этой системе
должны быть способны убить и готовы быть убитыми. Вот вам сильнейший эффект
психологического триллера при минимальных затратах.
Размышляя о тактильном воздействии кино, глубоко вторгающегося в расслабленную
человеческую психику, ожидающую развлечения, а не сконцентрированную для сосредоточенного
созерцания произведений традиционного искусства, — Беньямин считает, что задачи,
которые ставят перед человеческим восприятием переломные исторические эпохи,
вообще не могут быть решены на пути созерцания. С ними можно справиться постепенно,
опираясь на тактильное восприятие, через привыкание. <…> Развлекательное,
расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых
задач восприятия.**
Что мы привыкнем, я не сомневаюсь.
______________________________
* Вальтер Беньямин. «Произведение искусства
в эпоху его технической воспроизводимости». М.: Медиум, 1996, с. 38.
** Там же, с. 61.
