Наталья Иванова

Ut pictura poesis

Наталья Иванова

Ut pictura poesis
Цвета Петрополя в поэтическом освещении

Вспоминаю середины 80-х литературные посиделки в еще не сгоревшем питерском Доме литераторов. Особенная, сдержанно-гостеприимная атмосфера, создаваемая ведущими. Обитая малиновым штофом гостиная. Невероятный по красоте, дух захватывающий из венецианских беспереплетных окон вид на Неву. Обсуждается всего один, но чрезвычайно обширный вопрос: существует ли ленинградская литература как таковая. Со своей судьбой, поэтикой, стилем. Московские критики приглашены для «взгляда со стороны». Увлеченная практикой террористических акций по подрыву «секретарских» репутаций, я делю современную русскую литературу на хорошую, настоящую, и плохую, «псевдо», эрзацную, поддельную. И та, и другая — есть и в Москве, и в Ленинграде. Поэтому — отдельной «резервации» для питерской литературы не понимаю и не принимаю совершенно искренне. Для меня — в прозе Битова, Искандера, Трифонова, В. Попова больше качественно общего, так же, как и в подлинной, настоящей поэзии Ленинграда и Москвы.
И сейчас остаюсь при мнении, что нет литературы «женской» и «мужской», «московской» или «новосибирской». Но за прошедшие годы мне яснее открылось — поэзия и проза, а не только архитектура, изобразительное искусство Северной Пальмиры выделяются в особый ареал внутри русской культуры (замечательно «обрамленный» В.Н. Топоровым в его «Петербургском тексте»). Открылось многое — в том числе и в поиске ответа на вопрос: почему именно так сложилось, что сильнейший поэт конца века (Иосиф Бродский) и один из самых увлекательных прозаиков того же периода (Сергей Довлатов) — чистокровные питерцы? Почему самые сильные кинорежиссеры — Алексей Герман, Александр Сокуров — оттуда же? Что за гений места порождает сию творческую энергию? Особая сила оппозиционности Москве, напряженность от униженности и безусловный факт культурно-психологической компенсации? Или/и к тому же: Петербург — Петроград — Ленинград представляет собою нечто художественно единое, творческий проект, особую историко-культурную, эстетическую и литературную, движущуюся и развивающуюся ценность, организм, рожденный силой мощного воображения и порождающий свою поэтику, так или иначе воплощаемую через призмы индивидуальных дарований?
Погружаясь в чтение внушительного тома антологии «Санкт-Петербург, Петроград, Ленинград в русской поэзии» («Лимбус-пресс», СПб., 1999, составление и комментарии Михаила Синельникова), обнаруживаешь, что тексту этому в его поэтической составляющей со всеми наслоениями — уже 270 лет, если началом считать знаменитую «Петриаду» Антиоха Кантемира с ее энергичным описанием процесса созидания:

Над бреги реки выходят искусством преславным
Домы так, что хоть нов град, ничем хуждши давным!

Уже через двадцать с небольшим лет Василий Тредиаковский в «Похвале ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу» воспевает

Преславный град, что Петр наш основал
И на красе построил столь полезно,
Уж древним всем он ныне равен стал,
И обитать в нем всякому любезно.

Тредиаковский сочиняет свою «Похвалу» к первому юбилею — пятидесятилетию города:

Что ж бы тогда, как пройдет уж сто лет?
О! вы, по нас идущие потомки,
Вам слышать то, сему коль граду свет,
В восторг пришед, хвалы петь будет громко.

Еще через десятилетие Михайло Ломоносов складывает «Оду торжественную Екатерине Алексеевне на ея восшествие на престол», и уже здесь начинают проступать черты того описательного канона, который сопровождает образ Петрополя на протяжении двух с половиной веков:

В удвоенном Петрополь блеске
Торжественный подъемлет шум,
При громком восхищаясь плеске
Отрадой возвышает ум.
Взирая на свою избаву,
На мысль приводит прежню славу.
В церьквах, по стогнам, по домам
Несчетно множество народу
Гремящу представляет воду,
Что глас возносит к небесам.

Но вот не через сто, а через двести пятьдесят лет этот канон Петербурга оспаривает современный поэт (стихи эти были опубликованы после выхода антологии):

Почто, строитель многотрудный,
Построил ты сей город блудный,
Простудный, чудный, нудный, судный,
Как алхимический сосуд?
Смешал ты ром, и кровь, и камень...
(Елена Шварц, 2001)

Описательный (и «цветовой» в частности) канон Петербурга, конечно же, претерпевает с течением исторического времени определенные изменения; более того — рядом появляется еще один, оппозиционный канон, — иногда они контрастно совмещаются внутри одного текста. Но этот канон (каноны) проходит сквозь школы, группы и направления практически неизменным (неизменными). Эстетическое влияние самого locus’a, вернее, genius loci, побеждает эстетическую ограниченность поэтических движений. Черты «лица» Петербурга, особенности его освещения и «цвета» города поэты проносят сквозь века, сквозь школы и направления — от романтизма до акмеизма, от классицизма до постмодернизма. Не то чтобы видоизменяя городской пейзаж, нет — видоизменяя сам источник зрения, педалируя то одну, то другую краску (или цветовую гамму), что свидетельствует не только о состоянии города, но и об умонастроении и психофизических особенностях восприятия поэта.
В самих цветах, в колористике таится особый смысл, который может быть использован поэзией сознательно — или вовсе бессознательно.
Особенности географического положения Петербурга отзываются в том, что в поэтическом восприятии места доминируют два цвета, вокруг которых и группируются первый и основной канон и канон оппозиционный.
Первый цвет — белый, связанный, безусловно, с белыми ночами, придающими городу особое освещение. «Белый» имеет множество позитивных смыслов в языках и мировых религиях, являясь своеобразным переводчиком идеи в эмоциональную сферу. Белый — цвет чистоты, света, знания, счастья, правды, невинности. Вокруг него группируются все прозрачные цвета радуги, и ясные цельные, и акварельного типа, смешанные с белым — голубой, розовый, палевый, салатовый, сиреневый, светло-желтый (золотой) и т.д. Забегая далеко вперед, скажу, что эта цветовая богатая и праздничная гамма оказалась очень мощной — и от XVIII века доплеснулась до конца ХХ; упомяну хотя бы драгоценно многоцветный «Летний сад днем» Виктора Сосноры. Но о нем дальше — сейчас двинемся по порядку.
Второй цвет, вернее, антицвет — черный, связанный с несчастьями города, как природными, так и социальными. Это цвет ада, мрака, грязи, бури. Вокруг черного группируются багровый (красный в черноту), коричневый, грязно-желтый, болотный — все «огрязненные» цвета, связанные с потерями, уничтожением, деградацией, тяжкими испытаниями.
«В мгле подспудной, / Болотистой, багровой, рудной» — это уже из новых стихов Елены Шварц («Вольная ода философскому камню Петербурга»), вошедших в ее книгу «Дикопись последнего времени» (2001 г.).
Еще один, последний раз сломаю хронологический порядок, — не могу не напомнить четырехстишие Олега Григорьева, замыкающего поэтическую часть антологии:

Бутылку чернил
Я в Неву уронил.
Как чернослив
Стал Финский залив.
Хоть и смешно, а все равно — от черного и юмор черный...

Особый смысл в полемике двух этих описательных канонов приобретает столь значимый для Петербурга символ, как медный всадник. «...Медь, ложное золото, обозначает деградированную любовь или материализованную религию», — пишет исследователь¹. Эпитет с колеблющимся значением. Медь как бы пытается заместить, вытеснить золото — но при этом не обладает его положительными свойствами («в геральдике золото — это символ любви, постоянства и мудрости»²).
Медный приближается по цвету к красному; красный так же амбивалентен — с примесью какого-либо другого он либо становится пурпурным, царско-имперским, либо алым, обозначающим тревогу, либо багровым — цветом пожара и уничтожения, либо розовым — цветом любви и веры. Красный многоаспектен в отличие от синего (лазоревый, голубой, темно-синий), имеющего безусловно позитивную характеристику.
Но вернемся к стихам.
Опорные слова-сигналы в «Оде» Ломоносова — «блеск», «шум», «слава», «вода», «небеса». Цветовое изображение привносит в описание Петербурга Гаврила Державин знаменитым «Видением Мурзы»: в дремлющем Петрополе

На темно-голубом эфире
Златая плавала луна;
В серебряной своей порфире
Блистаючи с высот, она
Сквозь окна дом мой освещала
И палевым своим лучом
Златые стекла рисовала
На лаковом полу моем.

Роскошная палитра — темно-голубой, золотой, серебряный, палевый! Праздничное зрение поэтов XVIII века исключает гамму красок, сконцентрированную вокруг черного. Но на протяжении последующих веков в поэзии Петербурга будут господствовать два изобразительных полюса: пышное разнообразие красок (вокруг белого — синего — золотого — розового — сиреневого) будет оспаривать мрачный, туманный, призрачный город (вокруг черного цвета: красный, коричневый, серый и т.д.). «Просторный, мертвый» (К. Вагинов, «Психея»).
У Семена Боброва в оде на «Торжественный день столетия» города цветовой конфликт основывается на самой природе, на характере местности, где был воздвигнут город:

Где ил тонул под серым мхом,
Там прянул водомет сребром;
Там куполы в огне краснеют;
Там стогны в мрачну даль идут…

В пушкинской антитезе — «город пышный, город бедный», как в капсуле, и содержится это постоянное напряжение в поэтическом изображении Петербурга.
Особенно выразительным и сюжетообразующим это напряжение становится в «Медном всаднике». Конфликт этой «петербургской повести», как обозначил жанр сам Пушкин, можно рассмотреть как конфликт эпитетов.
Попробуем их организовать в два ряда:

бедный - пышно
мшистые, топкие -горделиво
в тумане спрятанное солнце - оживленные
изношенный - стройные
печальный - богатые
низкие - новая (царица)
ветхий - мощный
старая (Москва) - гордый
ужасная (пора) - вечный (сон)

Этот конфликт эпитетов дублируется — и усиливается — конфликтом цветовым, соответственно —

черный (куст) - темно-зеленые (сады)
бледная (луна) - прозрачный (сумрак)
омраченный (Петроград) - безлунный (блеск)
темно - золотые (небеса)
страшно бледный (Евгений) - ярче роз (лица)
некрашеный (забор) - голубой (пламень), синий (лед)

Конфликт цветов проявляет побежденного и победителя — побежденный там, где «бледные» цвета; победитель — там, где центр, медь — «золото», но «ложное»; блеск подчеркнут «сияньем шапок медных».
Казалось бы, такой северный, неяркий город, — но при его поэтическом описании побеждает красочность, кажущаяся даже избыточной, привнесенной, сверхпафосной:

С пылающим небом слиясь, загорелося море,
И пурпур, и золото залили рощи и домы.
Шпиц тверди Петровой, возвышенной, вспыхнул над градом,
Как огненный столп, на лазури небесной играя.
Угас он; но пурпур на западном небе не гаснет;
Вот вечер, но сумрак за ним не слетает на землю;
Вот ночь, а светла синевою одетая дальность;
Без звезд и без месяца небо ночное сияет;
И пурпур заката сливается с златом востока;
Как будто денница за вечером следом выводит
Румяное утро.
(Н. Гнедич. «Рыбаки»)

В описании петербургского пейзажа Гнедичем — вопреки гасящей цвета северной реальности — присутствует вся палитра, весь спектр красок. Это же восприятие подтверждают и «Прощание с Петербургом» Петра Ершова, и «Заневский край» Владимира Бенедиктова, где город сравнивается с роскошной красавицей, любующейся собою перед зеркалом:

Ночь над Петрополем прозрачна и тепла;
С отливом пурпурным, недвижна и светла,
Нева красуется в своих гранитных рамах,
И так торжественно полна ее краса,
Что, кажется, небес хрустальных полоса
Отрезана, взята с каймой кровавой
И кинута к ногам столицы величавой.

«Бенедиктовщина», впрочем, проявляется здесь в нагромождении противоречащих друг другу, «кричащих» при таком соседстве цветов. «Кровавая» кайма с «хрустальной» полосой — это коктейль «кровавая Мэри», а вовсе не Петербург! Здесь Бенедиктовым смешаны два описательных канона — смешаны бессмысленно, набор цветов взят исключительно из любви к эффекту.
Поэт московский (хотя и рожденный в Петербурге), Николай Огарев в своем «петербургском» тексте видит город в совершенно ином цвете — монохромным, серо-черным: «тьма ночная», «было на душе темно», «седое небо», «сырая мгла». Несмотря на многолюдную толпу, что на Невском. Поэт не выделяет ни одной краски даже «в огромной освещенной зале». Это не только место, от которого исходит такое восприятие Петербурга (Москва). Это еще и время — с начала 40-х Петербург в поэтическом описании постепенно лишается светящихся красок.
И даже знаменитая петербургская прозрачность, качественно позитивная характеристика Петербурга в поэзии — от Пушкина до Мандельштама, — под пером «московского» Аполлона Григорьева становится отвратительной:

Когда прозрачно все, мелькает предо мной
Рой отвратительных видений…
Пусть ночь ясна, как день, пусть тихо все вокруг,
Пусть все прозрачно и спокойно, —
В покое том затих на время злой недуг,
И то — прозрачность язвы гнойной.

У Тютчева — «купол золотой» Исакия, светящийся «во мгле морозного тумана», гасит вторая строфа стихотворения:

Всходили робко облака
На небо зимнее, ночное,
Белела в мертвенном покое
Оледенелая река.

И хотя тот же Тютчев в другом тексте называет невскую волну «пышноструйной», эпитеты цветовые притушены: «Нет искр в небесной синеве, / Все стихло в бледном обаянье».
«Социально» и пейзажно тускл, мертвен, похож на грандиозное кладбище заснувший под «свинцовой тучей» город в стихах Некрасова. Краски — это «охрой окрашенный гроб» («Не лежала на нем золотая парча»). Все обманно-«пышное» погружается во мглу:

Душный, стройный, угрюмый, гнилой,
Некрасив в эту пору наш город большой,
Как изношенный фат без румян…

Некрасов не просто не употребляет цветовые эпитеты — он настойчиво отрицает цвет: «Правда, я не видал, / Чтобы месяц свой рог золотой показал»; «не лазурны над ней (улицей. — Н.И.) небеса».
Но и у Некрасова, подробно регистрирующего городскую, как мы нынче говорим, «чернуху», все равно в текст прорывается «печать красоты»:

…зимой,
Словно весь посеребрянный, пышен
Петербург самобытной красой!
По каналам, что летом зловонны,
Блещет лед, ожидая коньков,
Серебром отливают колонны…
(«О погоде»)

Убогость и серость эпитетов главенствуют в стихах 70–80-х годов. Петербург противопоставляется красоте России (К. Фофанов, «Столица бредила в чаду своей тоски…»).
Постепенно к концу XIX века — началу ХХ социальной «грязи» в описании города становится меньше, однако метафизическое зло, коренящееся в природе города, проявляется еще сильнее:

Сойдут глухие вечера,
Змей расклубится над домами.
В руке протянутой Петра
Запляшет факельное пламя.
(А. Блок. «Петр»)

Открыл окно. Какая хмурая
Столица в октябре!
Забитая лошадка бурая
Гуляет на дворе.
(А. Блок. «В октябре»)

«Желтый пар петербургской зимы» у Иннокентия Анненского — знак зла, как и «желтый снег, облипающий плиты», и «Нева буро-желтого цвета».
Но вот уже в стихи Михаила Кузмина проникает «Зимнее солнце» — вместе с «засиявшей синевой» и «эмалью голубой», «стеклянно-алые облака», «вымпел золотой», — хотя у Мандельштама торжествует размытый желтый цвет:

Над желтизной правительственных зданий
Кружилась долго мутная метель…

И все-таки тяжело-мерное уныние побеждает как бы вырывающееся восклицание:

А над Невой — посольства полумира,
Адмиралтейство, солнце, тишина!
(«Петербургские строфы»)

Мандельштам упоенно эстетизирует Петербург, возвращая его к пушкинскому. В «Петербургских строфах» появляются даже два Евгения: Онегин —

Тяжка обуза северного сноба —
Онегина старинная тоска;

и Евгений из «Медного всадника» —

Самолюбивый, скромный пешеход,
Чудак Евгений, бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет.

«Отмывая» город от наслоений «социальной» поэзии, Мандельштам славит «прозрачность», «темную зелень», «прозрачную весну» дореволюционного Петрополя.
«Желчь двуглавого орла» («Дворцовая площадь») у Мандельштама дополняется по контрасту и «булавками золотыми» звезд, и «тяжелым изумрудом» морской воды, и «светляками» автомобилей («Мне холодно. Прозрачная весна...» — 1916). В «Стихах о Петербурге» Ахматовой появляется «литое серебро»³ Исакия, «месяц розовый» над Летним садом, — тревожно подчеркнутые «темноводной» Невой, «туманным», «темным» цветом города, где «сияющие льды» и «бессолнечные, мрачные сады» расположены в строках по соседству (1913, 1915 гг.).
Изысканной колористикой отличаются петербургские стихи Георгия Иванова — «Поблекшим золотом, холодной синевой», «заката бледного» (1913), «небо, что сквозит / То синевой, то серебром»; «И все светлее тонкий шпиц / Над дымно-розовой Невой» (1915); «На серых волнах царственной реки / Все розовей серебряная пена» (1915); «На западе желтели облака... И сумрак розовый сгущался в синий».
Мария Моравская соединяет «лиловое» с «малиново-сизым», «дымное, бледное» с «белым», «старое серое» с «розоватым», с «радужно-сизым» («Белая ночь», 1916).
Возвращаемые Петербургу светящиеся, опаловые цвета оспаривает Василий Князев:

Небо — вечно в тумане,
Почва — вечно в мокроте;
Как в поганой лохани
На поганом болоте!
Мудрено ль, что над нами
Над гнильем Петрограда
В ясном небе повисла
Туча черного смрада?
(Из цикла «Проклятый город», 1914)

В отличие от него совсем не петербургский Иван Бунин промывает краски: «смуглым золотом Исакий / Смотрит дивно и темно», видит «красную пелерину» «на позументе золотом». Мария Шкапская продолжается мотив петербургской «обманки»:

Призрачный и шумный и пустой,
Белой уподобленный невесте
С дымчатой измятою фатой.
(«О Петербурге», 1915)

Октябрьский переворот неотвратимо меняет колористику Петербурга. Уже в стихотворении Михаила Кузмина «Революция» (1917) изысканная, характерная для описания дореволюционного города гамма («сине-розовый туман»), сменяется брутальной, красно-черно-медной. Изысканность отменяется, действительность опрощается:

И проходит по тротуарам, простая,
Словно ангел в рабочей блузе.

Какие цвета у ангела в прозодежде? Да никаких! В поэзии появляются «сумрак мглисто-шаткий / Да пятна окон без огня» (В. Кривич, осень 1917); «тень» по «окровавленной пыли» (Т. Ефименко, ноябрь 1917); «наш город темный / В темном море потонул» (А. Радлова, декабрь 1917). Суровую мрачность только подчеркивают синий с золотыми звездами цвет куполов Измайловского собора да «ржавчина» сирени, что «синее ночи». «Зеленые лучи» «губительны», «желтый смерч» несет гибель (та же А. Радлова). Красным, черным, белым окрашены «Двенадцать» Блока: «Черный вечер. Белый снег», «Белый снежок», «Черное, черное небо», «Черная злоба, святая злоба», «В красной гвардии служить», «Мировой пожар в крови» и т.д. Черно-красная, трагическая и траурная гамма подчеркнута «снежными», «жемчужными» эпитетами. У Ваньки — «черный ус», у Катьки — «зубы блещут жемчугом», да еще «пунцовая» родинка. Красный — цвет стихии, энергии («ветер с красным флагом разыгрался впереди»), флага, крови, пожара, смерти; красный цвет побеждает в поэме — но Христос «в белом венчике из роз» идет непобежденным (и, прибавим, до сих пор неразгаданным). Он идет «впереди, с кровавым флагом... снежной россыпью жемчужной»⁴.
Совершенно иные цвета выбирает через два месяца после рождения блоковской поэмы Мандельштам для крика об умирающем Петрополе: это «зеленая звезда», к которой с мольбой о спасении города обращается поэт, «прозрачная весна над черною Невой». У Петербурга истекают цвета, как истекает кровь; «словно солнце мы похоронили в нем». Образ умирающего города, конца цивилизации, гибели и апокалипсиса выражен Мандельштамом и в цвете — в «черном бархате советской ночи», в «черном бархате всемирной пустоты». Город тонет во мраке, а «легкий пепел», который соберут «блаженных жен родные руки», — пепел после кремации (вот с чем ассоциируются «костры» в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова»).
«Гниль», «мутная пена», «на теле вспухшем сини тени» — это З. Гиппиус, «Петербург» апреля 1919 года. Состояние психики обесцвечивает мир: «Для нас, мятущихся о ломте хлеба, / Забывших даже цвет дневного неба» (Е. Полонская «Петербург» 1919 года). Уходят все цвета — кроме «кровавого» — из «Петрограда» Ахматовой (1919). «Черный ветер несвободы» веет в стихах М. Лозинского (1919). «Желтый свет» возникает в стихотворении 1920 года В. Зоргенфрея — но это тот самый желтый, что связан с дьявольским началом:

— Что сегодня, гражданин,
На обед?
Прикреплялись, гражданин,
Или нет?
— Я сегодня, гражданин,
Плохо спал:
Душу я на керосин
Обменял.

«Желто-багряный» у Николая Оцупа — это цвет «мертвых листьев», а «первый снег» обозначает «саван» (1921).
Малиновый, золотой, огненный — цвета Петербурга по Хлебникову (ноябрь 1921), но его глаз всегда ярко окрашивает мир, и здесь Петербург — не исключение из его творческого, насыщенного и насыщающего красками, многократно усиливающего зрелищность объекта зрения.
Город опустошен, его прекрасная материальность как бы истаивает, исчезает, как фантом (не сбывается ли предсказание одного из героев Достоевского — см. «Слабое сердце»?). Обесцвеченность города есть результат разрушительного социального катаклизма:

В пустой реке — лишь отраженье наше,
В тиши ночной — лишь сердца легкий бег.
Мы так поем, как бы испита чаша,
Мы так живем, как будто кончен век.
(Федерика Наппельбаум, март 1922)

Жизнь после смерти призрачна и бесцветна: поэты — «болотные цветы», память, «благоухающее тленье». Седой — вот превалирующий цветовой и «возрастной» эпитет Петербурга у Марии Шкапской («седые бастионы», «замшелых стен седая вязь», «невский седобородый вал» — триптих «Петропавловская крепость», 1922). Еще страшнее — видение города в «Петербурге» Ходасевича:

Когда чрез ледяной канал,
Скользя с обломанных ступеней,
Треску зловонную таскал.

Начало 20-х — период «массовой» поэтической эмиграции. И те, кто из петербургских поэтов уже издалека пишет, вспоминая свой город, очищают и преображают его, возвращают ему свойственные краски. Да, по И. Северянину сейчас «город — склеп для мертвецов» («Отходная Петрограду», 1918), но уже из эмиграции город предстает совсем иным (хотя, повторяю, — в прошлом, возникая из памяти о прошлом):

Гиацинтами пахло в столовой,
Ветчиной, куличом и мадерой...
Пахло солнцем, оконною краской
И лимоном от женского тела...
Из-за вымытых к Празднику стекол,
Из-за рам без песка и без ваты
Город топал, трезвонил и цокал. <...>
...Юность мчалась, цветы приколовши...
(«Пасха в Петербурге»)
Возле Лебяжьей канавки
Глянешь со ступеней,
Будто поправить булавки
Синей шляпки твоей...
(П. Потемкин, «Лебяжья канавка», 1923)

Именно «воспоминанье, острый луч» преображает «изгнанье». Пронзающая сила памяти возвращает город, «где нежно в каменном овале / синеют крепость и Нева». Даже сумерки помнятся как деятельность художника: «бывали сумерки, как шорох / тушующих карандашей». Воспоминание — это луч фонаря, особый ракурс освещения (В. Набоков, «Ut pictura poesis» — апрель 1926). Из бесцветного, лишенного красок эмигрантского «настоящего» изгнанник видит родину многоцветной: «Синей ночью рдяная ладонь / охраняла вербный твой огонь» («К родине», 1924).
Противопоставляет, объединяя в одном снимке, два цветовых канона Петербурга — сияющий и мрачный — В. Ходасевич в «Соррентинских фотографиях»:

Золотокрылый ангел розов
И неподвижен — а над ним
Вороньи стаи, дым морозов,
Давно рассеявшийся дым.
И, отражен кастелламарской
Зеленоватою волной,
Огромный страж России царской
Вниз опрокинут головой.
Так отражался он Невой,
Зловещий, огненный и мрачный...

Уникальная красота города возрождается — но только в памяти:

Что там было? Ширь закатов блеклых,
Золоченых шпилей легкий взлет,
Ледяные розаны на стеклах...
Лед на улицах и в душах лед.
...Тысяча пройдет, не повторится,
Не вернется это никогда.
На земле была одна столица,
Все другое — просто города.
(Г. Адамович, 1928)

«Румяные губы», «туманное озеро», «матовый» абажур, «голубая, овальная комната» — дореволюционный Петербург из эмигрантского 1950 года Георгия Иванова. Из ледяного никогда усилием сознания и воображения поэт возвращается в утраченную столицу с ее голубовато-золотой гаммой:

Распыленный мильоном мельчайших частиц,
В ледяном, безвоздушном, бездушном эфире,
Где ни солнца, ни звезд, ни деревьев, ни птиц,
Я вернусь — отраженьем в потерянном мире.
И опять в романтическом Летнем саду,
В голубой белизне петербургского мая,
По пустынным аллеям неслышно пройду,
Драгоценные плечи твои обнимая.

В подсоветской поэзии у Петрограда — Ленинграда — сначала исчезают краски. Город обесцвечивается, как бы выцветает. Его знаменитая красота принадлежит только давно отошедшему:

И розово-серый прибрежный гранит,
И дымные дали его.
(Е. Полонская, «Город» — 1936)

Только в «видениях юности беспечной» город остался многоцветным:

Под солнцем сладостным, под небом голубым
Он весь в прозрачности купался.
...И фонари, стоящие, как слезы,
И липкотеплые ветра
Ему казались лепестками розы.
(К. Вагинов, 1934)

Еще помнит и славит былое великолепие Михаил Кузмин — «...сквозь пар и сумрак розовея»; но сам перечеркивает красоту безобразием — «там пустые, темные квартиры, / Где мерцает беловатый пол» (1930). Абсолютно непригодную, по его мнению, декоративность города агрессивно уничтожает Илья Сельвинский в «Пушторге»:

Карточный город Пиковой Дамы
Под небом холщовым своих декораций
Дворцов и каналов с пустыми водами...
(1931)

«Погружается Мойка во тьму» — и не только Мойка, но и весь город в сознании поэта (А. Ахматова, «Годовщину последнюю празднуй...», 1938). Эпитеты? «Погребально», «свет... притушен», «в грозных айсбергах». Теперь уже — «не столицею европейской / С первым призом за красоту», а «душной ссылкою енисейской», «пересылкой» с «трупным запахом прогнивших нар» видится Ахматовой ее город.
И только к концу 50-х опять просияет его красота:

И все перламутром и яшмой горит,
Но света источник таинственно скрыт.

Итак, торжествующая, праздничная полихромность поэзии XVIII века с его яркими, насыщенными цветами, усиленными особым блеском и одновременно прозрачностью красок, свидетельствует о подъеме и расцвете, перспективном цветении городской культуры. Затем — в первой трети XIX века краски становятся более изысканными, от основных цветов (синий, красный, желтый, зеленый) поэты постепенно переходят к их смешиванию, созданию более утонченной и индивидуальной палитры. Более тонким становится и сочетание цветов. Отражение города в поэтическом описании приобретает особую цветовую глубину и насыщенность, визуальную напряженность. Однако к середине века город как бы обесцвечивается — социальные мотивы изымают из поэзии яркие или изысканные краски, сводя цвет либо к желто-коричневой, либо к серо-черной монохромности. Цвет становится не ярким, не праздничным, не блестящим и не прозрачным, а грязным и тусклым.
И только к концу XIX, а особенно в начале ХХ, нарастая к 1913 году, как известно, самому богатому и праздничному для России — перед обвалом в мировую войну, революцию и разруху, — цвета Петрополя приобретают удивительное разнообразие, их сочетания не только обретают утраченную изысканность, но и приумножают ее.
Нарастающий, побеждающий черный (с привнесением серого), монохром постреволюционной поэзии, играющий роль отрицания цвета, свидетельствует о торжестве зла — ведь черный цвет (и темный тоже) издревле ассоциировался со злом, белый (и светлый) — с добром. Черный (мрачный, темный) вытесняет из петербургской поэзии, поглощает разноцветье, гасит цвета. Эта победа мрака есть победа возвращающегося хаоса (из которого, по античной мифологии, родились «Черная ночь и угрюмый Эреб»). Мрак черного цвета уничтожает присущий Неве и городу на Неве блеск — а Платон считал, что мир красоты и весь мир идей обладает блеском (считалось, что «цвет богов — блестящий, ввиду происхождения их от огня»⁵). Любопытно, что российский психоаналитик С. Афанасьев считает черный выразителем акцентуации шизоидности (замкнутость, напряженность)⁶. Афанасьев анализирует своеобразие цветового предпочтения и различных типов людей, но его наблюдения распространимы на цветовые предпочтения целых поэтических эпох.
Напряженной борьбой эпитетов награжден город в стихах Александра Кушнера. Есть у него стихи и в скромной, подчеркнуто строгой цветовой гамме (желтое, серое, черное), почти гравюрные — «О здание Главного штаба!», где «серый» цвет плаща итальянского архитектора соседствует с «желтым» бумаги, чертежа. И есть — подчеркнуто живописные, как «Аполлон в снегу», где контрастно сочетаются несочетаемые Север и Средиземноморье, Россия и античность — статуя Аполлона «в белой шапке» снега, «желтоватая синица» и «сугроб», «блеск... от серебряной пыли» и «пятна сырости», «оливы», «лазурное море» и «белые иглы», в общем — «Эта пальма, наверное, ель, / Обметенная инеем сплошь». Цветовой эпитет у Кушнера может быть исключительным, одиноким и единственным внутри «большого» стихотворения — как «купавок в стакане букетик цыплячий» в «Ночном параде». Цветовой эпитет может быть подчеркнуто оппонирующим — например, «белые» и «черные» камешки, которые «в мокром красуются наряде» под «ветрами ледяными» Ленинграда, противоположны во всем «чужим» «трагедийным розам в жирном гриме». Здесь — «в снегу и синяках». Там, возможно, — «лазурные сны». Но для поэта — только в сослагательном наклонении.
Невероятно, буйно красочен, избыточно и празднично радужен «Летний сад днем» Виктора Сосноры, нанизывающего эпитет за эпитетом, не боящегося пестроты:

Снег, как павлин в саду — цветной, с хвостом,
с фонтанчиком и женскими глазами.
Рябиною синеет красный холм
Михайловский...
Михайловский готический коралл!
...Мальтийский шар, Лопухиной колор...
А снег идет в саду, простой и пестрый...
свеж и золотист,
И скоро он стемнеет за решеткой.
Зажжется рядом невских волн узор,
как радуг ряд! Голов орлиных злато
уж оживет! И статуй струнный хор
руками нарисует свод заката,
и ход светил, и как они зажглись,
и пасмурный, вечерний рог горений!

Соснора действительно «разлагает» белый (снег!) на все цвета радуги, снег для него содержит в себе «павлина с хвостом», да еще с женскими глазами! Поэтому белый для поэта (снег) — «дивный гений».
Пышно цветут цвета Петербурга в роскошестве палитры Евгения Рейна:

Дымный закат разливает кагор
над островами.

Ярче малины слащеная муть...
(«Рынок Андреевский, сквер и собор...»)

И это — при том, что Рейн вообще старается избегать эпитетов! Но genius loci требует своих цветов:

...как регата под розой заката...
огранка
янтарного чистого зноя...
Темнотою зеркал...
...в твою золотую кабину...
(«Елисеевский»)

Продуманны и «отборочны» цвета родного города в стихах Иосифа Бродского. Есть у него удивительное по «раздвоению» точки зрения и «вненаходимости» автора стихотворение «Рождественский романс», действие которого разворачивается и в Ленинграде, и в Москве (в присутствии двух топосов: Александровского сада, что в Питере, и Ордынки, что в Москве), городах, соединенных «полночным поездом» — «красной стрелой» со снежинками, дрожащими на вагоне, с «красными» ладонями (от мороза, руки без перчаток), которые «бледный ветер / обтянет». Красный — отрицательный цвет («кирпичного надсада»). В первой строфе появляется и

Плывет в тоске необъяснимой
среди кирпичного надсада
ночной кораблик негасимый <...>
на розу желтую похожий.

Желтая роза — желто-золотой цвет прямо или косвенно обозначен несколько раз: «желтая лестница», «мед огней вечерних», «ночной пирог», «сладкая халва» (и пироги, и халва тоже имеют золотистый цвет)⁷. Этот желто-золотой цвет сочельника, Нового года, плывет «по темно-синей волне средь моря городского». В стихотворении Бродского возрождается петербургский цветовой канон, золотое и темно-синее, — вспомним Державина: «на темно-голубом эфире / Златая плавала луна» (и у Бродского — «плывет ... ночной кораблик негасимый... на розу желтую похожий»). Бродский восстанавливает, реставрирует и оживляет несомненно петербургскую колористику⁸, отзываясь на голос высоко ценимого им Державина (Бродский делал это неоднократно, — в данном случае несомненно колористическое эхо).
Самое любопытное — святого Петра в средние века изображали в синих одеждах, держащим в руке золотую розу...
Современная поэзия города с ее цветомузыкой — материал уже для следующих заметок и наблюдений. Продолжение следует — прежде всего в самой петербургской поэзии.

______________________________

1 Н.В. Серов. Античный хроматизм. СПб., 1995, с. 391.

2 Там же, с. 391.

3 В «Поэме без героя» Ахматова удвоит серебро Петербурга: «серебряный месяц... серебряным веком плыл».

4 Нельзя не отметить, что в финале стихотворения «Пушкинскому дому», после буйства, разгула, крика и крови «Двенадцати», Блок повторяет эти три цвета, но в совершенно иной интонации, умиряя их, замыкая картину погружения во мрак и безмолвие города своим уходом:
Вот зачем, в часы заката
Уходя в ночную тьму,
С белой площади Сената
Тихо кланяюсь ему.

5 Н.В. Серов. Античный хроматизм. — СПб., 1995, с. 37.

6 С.Э. Афанасьев. Цветовые нити поиска личностной типологии в древнеиндийской философии и современной психологии. — В кн.: Н.В. Серов, с. 444.

7 «Пища золотисто-желтого цвета стала символом любви и мудрости Бога <...> Исаия говорит, что тот, кто отказался от зла и выбрал добро, будет питаться молоком и медом. В «Песне песней» Соломон обращается к Суламифи — ее губы сочатся, как медовые соты. Иов восклицает, что несчастные не увидят такой пищи, как масло и мед. <...>
Пироги с медом приносились в жертву многими народами античности. Сладкий вкус этой пищи, без сомнения, был одним из мотивов ее символической атрибутики, но ее цвет имел принципиальную основу». (Серов, с. 389).

8 «Рождественский романс», к сожалению, не включен в антологию «Санкт-Петербург, Петроград, Ленинград»: в сноске к стихам Бродского указано, что отбор стихотворений принадлежит наследникам. Так что — не в укор составителю.