РЕЦЕНЗИИ
Мария Бондаренко
Жизнь в тексте, или По ту сторону Красных
ворот
Михаил Айзенберг. Другие и прежние вещи. — М.: Новое литературное
обозрение, 2000. — 96 с. Михаил Айзенберг. За Красными воротами. — М.: Клуб
«Проект ОГИ», 2000. — 56 с.
В новых стихах Михаила Айзенберга читатель узнает знакомого
и любимого Михаила Айзенберга, совершающего, по меткому выражению С. Гандлевского,
лирические «экскурсии по нашим обыденным мукам», приносящие «подлинное выстраданное
избавление» в гармонии. В то же время сразу заметно, что манера поэта пережила
глубинный внутренний сдвиг. Ключ к его пониманию дает сам автор в критическом
эссе, включенном в поэтический сборник «Другие и прежние вещи» (серия номинантов
премии Андрея Белого).
В своей не менее знакомой ипостаси Михаил Айзенберг в ненавязчивой форме субъективного
размышления поднимает острейшую для современной критики проблему — проблему
метода — и формулирует принципы нового подхода к поэтическому тексту. Новый
подход предлагает видеть в тексте результат «телесных превращений», экзистенциальный
«жест» автора-личности. Сама языковая ткань предстает не голой трансформацией
обыденного языка, а живой материей в непрекращающемся становлении, корни которого
уходят в психологическое и телесное бытие личности. Этот принцип Айзенберг
противопоставляет расхожей идее «смерти автора», символизирующей для него
порочно-априорную (структуралистскую) критику, воспринимающую текст как образование
мертвых, застывших структур или сумму заранее известных приемов. Девиз новой
критики, «встроенной в само поэтическое производство», — «упорно не знать,
что такое стихи, и выяснять это здесь и сейчас».
Критический жест М. Айзенберга обращает нас к сложнейшему для понимания и
описания аспекту бытования текста. Это более чем своевременно, поскольку идея
телесности текста давно вошла в арсенал классической постструктуралистской
мысли (философской и литературоведческой). «Имеет ли текст человеческие формы?
является ли он фигурой, анаграммой тела?» — четверть века назад размышлял
Ролан Барт*.
Критическое эссе поэта, без сомнения, носит ценность поэтического манифеста.
Помещенное аккуратно в центре «Других и прежних вещей», оно служит водоразделом
между «прежним» и «другим» и предваряет часть, которую можно назвать «конспектом»
новой лирической книги «За Красными воротами». Идея перехода, транзита сквозит
в семантике обоих названий. Это та позиция, с которой сам автор видит свои
стихи.
И совсем не случайно в «других вещах» М. Айзенберга на первый план выступает
ВЕЩЬ. Фактурные пластические метафоры — одна из замечательных черт стиля поэта
— обращали на себя внимание и раньше. Но само целое текста, как правило, концентрировалось
вокруг иного стержня. Этим стержнем было лирическое Я, доставшееся нам в наследство
от традиции «классической» лирики. Это Я априори мыслится как центр поэтического
мира и центростремительными силами замыкает на себе все прочие элементы стиха.
В результате рождается особая точка зрения — вид на окружающий мир с пьедестала
абсолютного знания о мире. Она наличествует, еще до начала самого высказывания,
и совершенно не зависит от его тематического наполнения, которое может выражать
и трагичность экзистенциального переживания, и иронию, и т.д. Как бы в параллель
тематике, существуя над ней, такая позиция автоматически задает позицию поэта-пророка,
поэта-учителя. И лирическое Я часто принимает облик риторического «мы» или
«ты», ставит риторические вопросы и приходит к такого же рода обобщениям.
В новых стихах М. Айзенберга главный пафос — сомнение. Сомнение не только
в том, что такое жизнь, но и в том, что такое жизнь текста. На первый взгляд
стихи остались теми же, возможно, стали проще и цельнее, но от предметного
содержания «обыденных мук» усилия смещаются на тонкую телесную фактуру стиха.
Все будто работает на удерживание (любой ценой) лирического напряжения-говорения
как такового.
И теперь никто за меня
не хватится,
отчего неделя почти спрессована,
а пустое время с утра до вечера
неумелой кисточкой нарисовано,
в путевом блокноте едва помечено.
Если вместе сложатся время скорое
и моё дыхание терпеливое,
отзовётся именем то искомое,
ни на что известное не делимое.
Если полное имя его — отчаяние,
а его уменьшительное — смирение,
пусть простое тающее звучание
за меня окончит стихотворение.
В поиске Себя участвует теперь сама материя стиха в виде утраты-поиска Я-позиции.
Вот тут-то ВЕЩЬ, ранее служившая атрибутом Я, становится смысловым центром
стихотворения, а точнее, прежнее Я присутствует как увиденное со стороны.
Вещь, своей фактурностью обнажающая телесное напряжение бытия. Вещь, родная
и ужасающая неравностью собственному бытию, метафора мировой неизбежности,
Ананке:
Где же бедная шапка, папочкина еще?
Сверху седая в инее, тёмная изнутри.
Крепко тогда затоптана, ношеная,
причём.
Всё же нагнись, прохожий,
шапочку подбери.
В двух стихотворениях с одинаковым названием — «Красные ворота», составляющих
смысловую вершину книги, лирический герой глядит на мир с высоты окна. Но
эта высота не абсолютна. Это только перевалочный пункт. Пункт смены реальностей,
грань между жизнью и… иной жизнью. Отсюда открывается вид в три направления:
в реальное-настоящее зимнего пейзажа (высотка, детский сад); в прошлое-детство:
помню, и тогда знобило —
в круговой прогулке парной,
в детской упряжи навек.
Так я вижу всё, что было:
сквозь затянутую марлей
форточку смотрю на снег;
а вторые «Красные ворота» открываются в прошлое-историю всего поколения или
даже страны, что, в то же время, легко оборачивается метафорой истории Человека:
Голод? Голода не было,
был до конца концов
в облаке цвета пепла
мелкий набор свинцов.
Съевшие тонну пыли,
сто килограмм песка,
рады, что их лепили
из одного куска,
люди читали, чтили,
знали наверняка
строченный след несчастий,
воздуха трафарет —
облачно-серой власти
самый большой секрет.
В двух завершающих книгу текстах новое видение материализуется в сюжет. Я
говорящего абсолютно теряет свою телесность, которая персонифицируется и предстает
уже в третьем лице под обобщенным именем Человек. Так автор оглядывается на
самого себя, навсегда покидая завершенный текст. Так отлетающая душа оглядывается
сверху на только что оставленное тело.
Человек куда-то в лесу прилёг,
обратился в слух, превратился
в куст,
на нём пристроился мотылёк.
За ним сырой осторожный хруст.
Человеку снится, что он живёт,
как разумный камень на дне морском,
под зелёной толщей великих вод
бесконечный путь проходя ползком.
И во сне, свой каменный ход храня,
собирает тело в один комок.
У него билет выходного дня
в боковом кармане совсем промок.
Стараясь ярче показать новизну новых стихов, мы несколько преувеличили ее
масштабы. Если взглянуть на творчество Айзенберга в целом, становится очевидным,
что весь его пафос — это преодоление классической позиции лирического Я, внутреннее
перерождение, сохраняющее внешнее подобие. Вещи, близкие к «другим», можно
легко найти среди «прежних». В движении к этой цели М. Айзенберг избрал менее
радикальный путь в отличие от концептуалистов Д.А. Пригова и Л. Рубинштейна,
но, на наш взгляд, и более результативный, достигающий искомой трансформации,
в отличие от постконцептуализма С. Гандлевского и Т. Кибирова. Именно благодаря
этим свойствам творческая фигура Айзенберга, лежащая как будто на периферии
стилей поколения 80-х, стала связующим звеном в переходе к поколению 90-х.
Интуитивно (и сознательно) чувствуя эту связь, новые поэты обращают поэтическую
рефлексию именно к этой фигуре: «Мне стыдно, Айзенберг, самим собою быть»
— строка из автоэпиграфа Д. Воденникова; «Конверт Михаилу Айзенбергу» — название
блестящего цикла Д. Соколова. Основой поэтики нового поколения стали поиски
в направлении, заданном М. Айзенбергом, поиски телесности текста и авторского
в нем бытия, жизни после «смерти», по ту сторону Красных ворот.
_________________
* К слову сказать, появление концепта «смерть автора» (Р.
Барт. «Смерть автора», 1968 г.) означало отнюдь не пренебрежение автором,
а как раз напротив — отказ от устаревших историко-литературных и биографических
подходов, базирующихся на твердом знании «что такое текст» и «что такое автор»,
отказ от позиции абсолютного знания о тексте и выработку новых методов, с
помощью которых можно обнаруживать следы авторского присутствия в произведении,
его «жизнь после смерти». Для постструктуралистской мысли «смерть автора»
— это не что иное, как воскресение его в новом статусе, за который ратует
М. Айзенберг.
