Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 10, 2020

№ 9, 2020

№ 8, 2020
№ 7, 2020

№ 6, 2020

№ 5, 2020
№ 4, 2020

№ 3, 2020

№ 2, 2020
№  1, 2020

№ 12, 2019

№ 11, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Мария Бондаренко

Михаил Айзенберг. Другие и прежние вещи

РЕЦЕНЗИИ


Мария Бондаренко

Жизнь в тексте, или По ту сторону Красных ворот
Михаил Айзенберг. Другие и прежние вещи. — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — 96 с. Михаил Айзенберг. За Красными воротами. — М.: Клуб «Проект ОГИ», 2000. — 56 с.

В новых стихах Михаила Айзенберга читатель узнает знакомого и любимого Михаила Айзенберга, совершающего, по меткому выражению С. Гандлевского, лирические «экскурсии по нашим обыденным мукам», приносящие «подлинное выстраданное избавление» в гармонии. В то же время сразу заметно, что манера поэта пережила глубинный внутренний сдвиг. Ключ к его пониманию дает сам автор в критическом эссе, включенном в поэтический сборник «Другие и прежние вещи» (серия номинантов премии Андрея Белого).
В своей не менее знакомой ипостаси Михаил Айзенберг в ненавязчивой форме субъективного размышления поднимает острейшую для современной критики проблему — проблему метода — и формулирует принципы нового подхода к поэтическому тексту. Новый подход предлагает видеть в тексте результат «телесных превращений», экзистенциальный «жест» автора-личности. Сама языковая ткань предстает не голой трансформацией обыденного языка, а живой материей в непрекращающемся становлении, корни которого уходят в психологическое и телесное бытие личности. Этот принцип Айзенберг противопоставляет расхожей идее «смерти автора», символизирующей для него порочно-априорную (структуралистскую) критику, воспринимающую текст как образование мертвых, застывших структур или сумму заранее известных приемов. Девиз новой критики, «встроенной в само поэтическое производство», — «упорно не знать, что такое стихи, и выяснять это здесь и сейчас».
Критический жест М. Айзенберга обращает нас к сложнейшему для понимания и описания аспекту бытования текста. Это более чем своевременно, поскольку идея телесности текста давно вошла в арсенал классической постструктуралистской мысли (философской и литературоведческой). «Имеет ли текст человеческие формы? является ли он фигурой, анаграммой тела?» — четверть века назад размышлял Ролан Барт*.
Критическое эссе поэта, без сомнения, носит ценность поэтического манифеста. Помещенное аккуратно в центре «Других и прежних вещей», оно служит водоразделом между «прежним» и «другим» и предваряет часть, которую можно назвать «конспектом» новой лирической книги «За Красными воротами». Идея перехода, транзита сквозит в семантике обоих названий. Это та позиция, с которой сам автор видит свои стихи.
И совсем не случайно в «других вещах» М. Айзенберга на первый план выступает ВЕЩЬ. Фактурные пластические метафоры — одна из замечательных черт стиля поэта — обращали на себя внимание и раньше. Но само целое текста, как правило, концентрировалось вокруг иного стержня. Этим стержнем было лирическое Я, доставшееся нам в наследство от традиции «классической» лирики. Это Я априори мыслится как центр поэтического мира и центростремительными силами замыкает на себе все прочие элементы стиха. В результате рождается особая точка зрения — вид на окружающий мир с пьедестала абсолютного знания о мире. Она наличествует, еще до начала самого высказывания, и совершенно не зависит от его тематического наполнения, которое может выражать и трагичность экзистенциального переживания, и иронию, и т.д. Как бы в параллель тематике, существуя над ней, такая позиция автоматически задает позицию поэта-пророка, поэта-учителя. И лирическое Я часто принимает облик риторического «мы» или «ты», ставит риторические вопросы и приходит к такого же рода обобщениям.
В новых стихах М. Айзенберга главный пафос — сомнение. Сомнение не только в том, что такое жизнь, но и в том, что такое жизнь текста. На первый взгляд стихи остались теми же, возможно, стали проще и цельнее, но от предметного содержания «обыденных мук» усилия смещаются на тонкую телесную фактуру стиха. Все будто работает на удерживание (любой ценой) лирического напряжения-говорения как такового.

И теперь никто за меня
не хватится,
отчего неделя почти спрессована,
а пустое время с утра до вечера
неумелой кисточкой нарисовано,
в путевом блокноте едва помечено.
Если вместе сложатся время скорое
и моё дыхание терпеливое,
отзовётся именем то искомое,
ни на что известное не делимое.
Если полное имя его — отчаяние,
а его уменьшительное — смирение,
пусть простое тающее звучание
за меня окончит стихотворение.

В поиске Себя участвует теперь сама материя стиха в виде утраты-поиска Я-позиции. Вот тут-то ВЕЩЬ, ранее служившая атрибутом Я, становится смысловым центром стихотворения, а точнее, прежнее Я присутствует как увиденное со стороны. Вещь, своей фактурностью обнажающая телесное напряжение бытия. Вещь, родная и ужасающая неравностью собственному бытию, метафора мировой неизбежности, Ананке:

Где же бедная шапка, папочкина еще?
Сверху седая в инее, тёмная изнутри.
Крепко тогда затоптана, ношеная,
причём.
Всё же нагнись, прохожий,
шапочку подбери.

В двух стихотворениях с одинаковым названием — «Красные ворота», составляющих смысловую вершину книги, лирический герой глядит на мир с высоты окна. Но эта высота не абсолютна. Это только перевалочный пункт. Пункт смены реальностей, грань между жизнью и… иной жизнью. Отсюда открывается вид в три направления: в реальное-настоящее зимнего пейзажа (высотка, детский сад); в прошлое-детство:

помню, и тогда знобило —
в круговой прогулке парной,
в детской упряжи навек.
Так я вижу всё, что было:
сквозь затянутую марлей
форточку смотрю на снег;

а вторые «Красные ворота» открываются в прошлое-историю всего поколения или даже страны, что, в то же время, легко оборачивается метафорой истории Человека:

Голод? Голода не было,
был до конца концов
в облаке цвета пепла
мелкий набор свинцов.
Съевшие тонну пыли,
сто килограмм песка,
рады, что их лепили
из одного куска,
люди читали, чтили,
знали наверняка
строченный след несчастий,
воздуха трафарет —
облачно-серой власти
самый большой секрет.

В двух завершающих книгу текстах новое видение материализуется в сюжет. Я говорящего абсолютно теряет свою телесность, которая персонифицируется и предстает уже в третьем лице под обобщенным именем Человек. Так автор оглядывается на самого себя, навсегда покидая завершенный текст. Так отлетающая душа оглядывается сверху на только что оставленное тело.

Человек куда-то в лесу прилёг,
обратился в слух, превратился
в куст,
на нём пристроился мотылёк.
За ним сырой осторожный хруст.
Человеку снится, что он живёт,
как разумный камень на дне морском,
под зелёной толщей великих вод
бесконечный путь проходя ползком.
И во сне, свой каменный ход храня,
собирает тело в один комок.
У него билет выходного дня
в боковом кармане совсем промок.

Стараясь ярче показать новизну новых стихов, мы несколько преувеличили ее масштабы. Если взглянуть на творчество Айзенберга в целом, становится очевидным, что весь его пафос — это преодоление классической позиции лирического Я, внутреннее перерождение, сохраняющее внешнее подобие. Вещи, близкие к «другим», можно легко найти среди «прежних». В движении к этой цели М. Айзенберг избрал менее радикальный путь в отличие от концептуалистов Д.А. Пригова и Л. Рубинштейна, но, на наш взгляд, и более результативный, достигающий искомой трансформации, в отличие от постконцептуализма С. Гандлевского и Т. Кибирова. Именно благодаря этим свойствам творческая фигура Айзенберга, лежащая как будто на периферии стилей поколения 80-х, стала связующим звеном в переходе к поколению 90-х. Интуитивно (и сознательно) чувствуя эту связь, новые поэты обращают поэтическую рефлексию именно к этой фигуре: «Мне стыдно, Айзенберг, самим собою быть» — строка из автоэпиграфа Д. Воденникова; «Конверт Михаилу Айзенбергу» — название блестящего цикла Д. Соколова. Основой поэтики нового поколения стали поиски в направлении, заданном М. Айзенбергом, поиски телесности текста и авторского в нем бытия, жизни после «смерти», по ту сторону Красных ворот.

_________________

* К слову сказать, появление концепта «смерть автора» (Р. Барт. «Смерть автора», 1968 г.) означало отнюдь не пренебрежение автором, а как раз напротив — отказ от устаревших историко-литературных и биографических подходов, базирующихся на твердом знании «что такое текст» и «что такое автор», отказ от позиции абсолютного знания о тексте и выработку новых методов, с помощью которых можно обнаруживать следы авторского присутствия в произведении, его «жизнь после смерти». Для постструктуралистской мысли «смерть автора» — это не что иное, как воскресение его в новом статусе, за который ратует М. Айзенберг.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru