РЕЦЕНЗИИ
Игорь Клех
«Стрекозиные песни» Крусанова
Павел Крусанов. Бессмертник. — СПб.: Амфора, 2000, —
318 с. 5000 экз.
Поэтический дар проявляется, как правило, рано: если к 22
годам не поэт — пиши пропало. Прозаик в таком возрасте только учится ходить
(неученическую прозу в двадцатилетнем возрасте писали, кажется, одни романтики).
Возможно, дело в разнице отношения ко времени: поэзия нацелена на длящееся
настоящее, а проза оперирует и сводит счеты со всеми видами прошедшего — отстоявшегося,
выдержанного, утраченного. Не вся, однако. Крусанов вот пишет свою прозу как
конституционально молодой человек.
Бес аналогий искушает меня: и письмо Павла Крусанова, и его психотип, и даже
внешний облик неодолимо напоминают мне молодого Алексея Парщикова. Парщикова,
основным содержанием поэзии которого была... молодость — а когда она прошла,
улетучились и стихи. Есть еще одна деталь: оба они «южане», и это многое объясняет.
Крусанова в детстве прогрело солнце Египта, да настолько впрок, что он и в
сорокалетнем почти возрасте умудряется находить в «полнощном» Питере солнце
— ловить его, ценить и радоваться ему — редкое для русского писателя свойство!
В своих рассказах он поет «дар бесцельного существования» и право на «отрадную
праздность» — независимо от погоды за окном вечное лето царит на страницах
его прозы. Это бодрая проза, с румянцем на щеках от пульсирующей в жилах крови,
невзирая ни на какие алкогольные «подвиги» (а пьют в его рассказах много —
едва ли не больше, чем в годы «застоя»).
Писатель пишет не то, что хочет, а то, что может (по утверждению прототипа
одного из персонажей Крусанова, известного питерского писателя Б.). Ранние
рассказы Крусанова напоминают более всего своими свежестью и строем «серапионовскую»
(Каверин) или «обэриутскую» (Вагинов) прозу 20-х годов истекшего века — видать,
их потенциал не был исчерпан до конца.
Пусть читатель простит меня, я позволю себе здесь небольшое отступление. Безвозвратно
«тонут» перегруженные значениями и избытком красоты, исполнившие свое назначение
миры и художественные системы (как Атлантида, Эллада или Венеция). Только
то, что в силу каких-то причин не было доведено до конца, может быть воскрешено
и продолжено. В логике существуют так называемые малые и большие квадраты
Вэйча: определенное число параметров (скажем, цвет-рисунок-композиция в живописи)
способно породить ограниченное количество комбинаций (проявленность всех трех
компонентов — высокий реализм; выпадение из триады цвета — эпигонский реализм;
ослабление интереса к цвету и композиции и помешательство на изяществе линии
— модерн; и наоборот: доминирование цвета и композиции — абстракционизм; только
цвета — импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм; отсутствие интереса ко всем
перечисленным означает отказ от традиционного живописного канона и переход
к чему-то другому — да-да, инсталляции etc. Добавив салонное требование «сюжета»
или кубистско-супрематической «формы», вы сильно усложните картину, но и тогда
число вариантов останется исчислимым. Механизм описан мной предельно грубо
и, скорей всего, неверно проиллюстрирован, но интуитивно понятен: тавтология
— ужас Бродского — это прижизненная смерть). Когда все допустимые комбинации
оказываются исчерпаны, система окостеневает и «закрывается», насущно-острой
становится необходимость перехода на какие-то отличные от прежних основания.
Так вот, сенсуализм, гедонизм, антипсихологизм (всегда сопутствующие молодости)
— установки, потенциально очень бедные и, чтобы не исчерпаться и не опротиветь
до срока, требуют подпорок и пряных приправ в виде экзотики, не очень опасных
авантюр, эстетства, мистики или, не к ночи будь помянута, эзотерики. В целом
это требование новизны любого качества по разумной и доступной цене.
Самые свежие у Крусанова рассказы — одновременно и самые простые. Это объединившиеся
в повесть новеллы цикла «Дневник собаки Павлова» (даже «философема» о некоем
Небесном Павлове, использующем людей для своих экспериментов, здесь на месте).
Их вкусно читать. И далее — все хорошее, что можно сказать о сравнительно
молодом, одаренном и многообещающем прозаике: стиль, диалоги, интрига, остроумие
(не могу отказать себе в удовольствии поделиться с читателем его первоклассной
шуткой, что Шишкин был очень смелым живописцем — так близко подобрался к семейству
медведей! Сомнительны, однако, каламбуры — вроде «урбанства» Москвы; вообще,
за каламбуры принято было извиняться еще в позапрошлом веке).
Есть определенная «гулкость» во всем, что он делает, поскольку он приходит
сегодня к всероссийскому читателю не один, а с целой поколенческой группой
вполне сложившихся питерских авторов. К сожалению, нередко обремененных опытом
маргиналитета и забывающих, что культура Петербурга существует не для одного
соперничества с Москвой, а для красоты выбора русскими людьми своей судьбы
и ее испытания. Крусанов, надо сказать, выглядит удачливым счастливчиком на
общем фоне, ему не приходилось никогда писать «в стол» и «для друзей». Даже
рецензируемая книга, перед тем как выйти в «Амфоре», издавалась питерским
же «Борей-Арт» — пусть тиражом всего 500 экземпляров.
Именно этот круг книжников-бражников, к которому целиком принадлежит сам Крусанов,
оказался наилучшим строительным материалом для его прозы. Как автор он знает
его в мельчайших любовных подробностях, ему сочувствует, с ним старится и
разделяет то, чего с ним разделять, может, не следовало бы. То, что способно
погубить одаренного писателя. И, кажется, это уже происходит.
Это мертвящее представление, что словесное искусство может и должно быть чем-то
вроде китайских ажурных костяных шаров, вложенных друг в друга, что оно —
вопрос ремесла, искусности и выдумки. Даже в этом сравнительно раннем сборнике
половина рассказов уже «ушиблена» (как выразился рецензент «НГ») Павичем,
что хуже — безвкусной и фальшивой набоковской «Адой», в лучшем случае — экзотикой
во вкусе автора «Александрийского квартета» (боюсь, писатель не только прогрелся
солнцем в детстве, но и набрался «египетских» впечатлений).
Стиль, столь легкий и энергичный у Крусанова, дегенерирует до стилизации в
рассказах цикла «Знаки отличия», рассказах с рыхлой композицией и претенциозными
названиями («Сотворение праха», «Тот, что кольцует ангелов», «Скрытые возможности
фруктовой соломки»). Титульный «Бессмертник» — просто ученический и эпигонский
текст. Но что самое тревожное — выход из пределов конституционально «молодой»
прозы Крусанов увидел для себя (примерещилось!) в намертво зализанном, закругленно-риторическом,
историко-фантастическом и находящемся в опасной близости к коммерческой литературе
романе «Укус ангела», дошедшем к российскому читателю прежде рассказов.
Хочется забежать назад и вскричать: «Паша, осторожнее — ты между Сциллой и
Харибдой!».
Но возвращаться поздно, останавливаться нельзя — остается попытаться проскользнуть.
Или перепрыгнуть. Впереди — путь, параллельный Б. Акунинскому (другие модификации:
Эко, Павич, Пелевин, Сорокин, общий знаменатель творчества которых — изобретательность,
быстро переходящая в собственную противоположность), на котором каждые год-два
придется поставлять на книжный рынок по увесистой выдумке, насколько достанет
срока жизни. Позади — исчерпанный ресурс одной из петербургских литературных
традиций 1920-х годов.
Сверкающее и трепещущее стрекозье лето, «ювелирски отделанное» (по выражению
Достоевского, так и не преуспевшего в этом искусстве), промелькнуло. Вот-вот
на авансцене покажется муравей (но не басенный труженик, а пожиратель времени
и глашатай неотвратимого наступления зимы) и спросит стихами дедушки Крылова:
Ты все пела? это дело:
Так поди же, попляши!
В обрисованной коллизии отражается не личная проблема Крусанова, но общий
эстетический и мировоззренческий тупик, в котором очутилась современная русская
проза, если не вообще литература.
Как никогда, возможно, искусство повествования нуждается сегодня в открытии
нехоженых троп.
