Фаина Гримберг
Столько-то вечеров у телевизора, или В поисках театра папы Карло
(Кинематограф и проблематика гуманизма)
1. Преамбула имперской доминанты
Один из лейтмотивов русской литературы, и всей культуры вообще, — приоритет
«чуда» перед скучным «трудом». Бездельник Обломов — «лучше» своего друга,
«трудящегося коммерсанта» Штольца; экспансивная, «чудесная» Наташа — «лучше»
разумной Веры и аккуратной Сони. В «Дамском счастье» Золя устроение большого
магазина — серьезный, постоянный и достойный труд. Мастерская Веры Павловны
— всего лишь волюнтаристская забава, мелкое действие, предшествующее большому
«чуду» — революции, когда все вдруг из черного переоденутся в розовое и все
станет чудесно, чудесно, чудесно…
Что же это за менталитет такой, что это за «широкая натура», живущая надеждой
на «чудо», «удачу», «фарт»? Что это за менталитет, органично производящий
«работа» от «раб»? Может быть, специфически славянский? Да нет, у тех же болгар,
например, мы не найдем ничего подобного. Может быть, специфически православный?
Да нет, вот греки — совершенно не такие. Так, может быть, это специфически
русский менталитет? Тоже нет! Точно такая же своеобразно обаятельная широта,
небрежность, жажда «чуда» и презрение к «скучному труду» отличали турок-османов…
Да, это мироощущение не «народа», не «нации», но некоего образования сложившегося,
некоего единства, которое возможно назвать «имперской доминантой». И турки-османы,
и русские — они и есть та самая имперская доминанта — Османской империи, Российской
империи — СССР; и даже когда они — в своих же государствах — рабы, они все
равно и даже еще в большей степени наделены мироощущением победителей-повелителей,
которым не надо мелочно «работать», потому что они ухватили за пышноперый
хвост жар-птицу Удачу и чудом поднялись вверх и летят, летят… Падать, конечно,
больно; но кто ж заранее подстилает соломку!..
Пожалуй, нигде так ярко не ощущается это великолепное презрение имперской
доминанты к «повседневности мелочного труда», как в… «Золотом ключике»! А.Н.
Толстой написал эту детскую сказочную повесть по мотивам повести итальянского
писателя Карло Коллоди «Приключения Пиноккио». Пиноккио воспитывается, он
воспитывает себя, его воспитывают другие; и в конце концов воспитание, труд
воспитания приносит плоды — деревянная игрушка преображается в человека. Буратино
презирает воспитание как таковое, ему претят мелочное обучение чистописанию
и мытью рук перед едой; он — существо принципиально невоспитанное и невоспитуемое,
не поддающееся воспитанию. Буратино не преображается в человека, для автора
Буратино самодостаточен и обаятелен в своей органической удачливости. И путеводная
звезда удачи истинным чудом приводит Буратино и его друзей в прекрасный театр
папы Карло, скрытый в каморке за раскрашенным холстом. Любопытно, как относится
к этой оппозиции: Пиноккио — Буратино современный исследователь. Вот интересная
книга Мирона Петровского «Книги нашего детства» (М.: «Книга», 1986): «Сказка
Коллоди — произведение откровенно и насыщенно морализаторское. Едва ли не
каждый эпизод сопровождается пространными моральными сентенциями. Морализирует
автор, морализируют его герои <…> Их мораль достопочтенна и скучна:
бумажные скрижали, сто тысяч мелочных заповедей <…> у Коллоди морализируют
все, у Толстого — никто». Надо сказать, что это презрение к «английской»,
«немецкой», «американской», «буржуазной», «мелочной», «мещанской» — короче,
«чужой нам» морали характерно для мироощущения имперской доминанты. В этом
презрении парадоксально едины А.Н. Толстой и турецкий прозаик начала века
Омер Сейфеддин; это перманентное презрение «людей удачи» к «людям труда»…
Как писать о гуманизме произведений, вдохновленных мироощущением этой самой
имперской доминанты? Да еще и в кино! И что он вообще такое, гуманизм имперской
доминанты, в сравнении с чьим-либо иным гуманизмом… Возьмем два славянских
языка: болгарский и русский. «Словарь иностранных слов в болгарском языке»
определяет гуманизм следующим образом: «Система взглядов, выражающих уважение
и защиту достоинства и свободы человека». Другое значение: «Человечность,
человеколюбие». В русском языке «гуманизм» — также изначально слово иностранное.
Раскроем ожеговский «Словарь русского языка»: «ГУМАНИЗМ. Гуманность, человечность
в общественной деятельности, в отношении к людям. Социалистический г.». И
далее: «ГУМАННЫЙ. Человечный, отзывчивый, культурный». Без особой натяжки
легко заметить, что Ожегов, скажем осторожно, не в ладах с этим самым «гуманизмом»,
который «гуманность», которая равна «культуре», а «культура», в свою очередь,
равна пресловутой «интеллигенции», а «интеллигенция» — «далека от народа».
И «общественная деятельность», конечно же, на первом месте, а потом уже «отношение
к людям». Чье? Нет, явно не лежит душа у имперской доминанты к понятию «гуманизм».
Болгарам куда легче понять и принять гуманизм как ежедневный труд, работу
над собой — мытье рук перед едой — медленное, постепенное познание и определение
прав и свобод человека.
И все-таки рискну, буду писать о гуманизме в кино. Поглядим, что получится!..
2. Куда не залетают журавли
Мартобря такого-то. Телевизор. «К 55-летию Победы. В. Розов «Вечно живые».
Спектакль театра «Современник». Режиссер Галина Волчек. В ролях Олег Ефремов,
Олег Даль, Марина Неелова…» А мог быть другой режиссер и другие исполнители.
И, пожалуй, ничего бы не изменилось. Еще помню определение пьес Розова, Арбузова,
и Веру Панову туда же, как «лирико-психологическое направление в советской
драматургии». То есть на место полного людоедства — Тренева, Л. Леонова, Корнейчука,
Симонова — пришел — см. Иртеньев — «контролер, надевший маску Дед-Мороза».
«Вечно живые». «Вечно живые» — это, конечно же, мертвые. Так сказать, «гуманизм
общественных отношений». Вместо обыкновенных живых, которые отнюдь не вечны,
которым свойственны некие простейшие потребности, вместо этих докучных, мелких
живых автор втаскивает на «пьедестал почета» мертвых; мертвые монументальны
и символичны, и они — «вечно живые». Розов, «лирико-психолог», ведет последовательное
наступление — не хуже Симонова — на все эти мелкие и ничтожные и безусловно
вредные для «общественных отношений» потребности этих самых просто живых.
Потребностей масса, и все они мерзки и преступны по сути своей — жениться,
выходить замуж, быть музыкантом (пианистом), устраивать скромные вечеринки,
кушать иногда шоколадные конфеты, просто кушать, быть просто (а не вечно)
живыми. На все это накладывается суровое вето, «потому что война». Но мы довольно
скоро убедимся, что презрение к частной жизни и ее «мелочности», равно как
и парадоксальное осознание войны как наиболее приоритетного состояния, — суть
непременные свойства мироощущения имперской доминанты.
Вероника и Борис — жених и невеста, однако вопрос о том, каковы их отношения,
близки ли молодые люди интимно, не рассматривается автором. Принцип имперской
доминанты объявляет подобное рассмотрение «мелким». Борис уходит на фронт.
Согласно все тому же «высшему принципу» имперской доминанты, Вероника обязана
хранить ему верность. Ее темперамент, наличие или отсутствие между ней и женихом
интимной близости — все это «мелко», «пошло», и вообще рассмотрению не подлежит
категорически. Вероника «изменила» Борису, вернее памяти о нем (он пропал
без вести). Ее муж — кузен Бориса по имени Марк. Борис — блондин, Марк — брюнет;
Борис добровольно идет на войну, Марк хочет остаться в живых и играть на фортепиано;
Марк женится на Веронике, оскверняя великие принципы имперской доминанты…
Вопросы есть об этих странных кузенах? Вопросов, я полагаю, нет. И как раз
автор вспоминает, что он все-таки не Симонов, и не Корнейчук, а «лирико-психолог»;
и на сцену выступает некто Володя, которого Борис спас ценой своей героической
жизни, Володе даже одежда Бориса впору, Володя влюбляется в Веронику… Автор
дает понять, что он, возможно, где-то там, уже вне пространства пьесы, все-таки
простит свою героиню и позволит ей снова (но на этот раз уже окончательно
и бесповоротно!) выйти замуж. А может, и не позволит — ха-ха! — как та лисица
из сказки Салтыкова-Щедрина, которая зайца обещала непременно съесть, а может,
и помиловать! Интересно, учитывая вышесказанное, у кого повернется язык назвать
пьесу Розова гуманной?!. Киноповесть «Летят журавли», снятая по мотивам «Вечно
живых», увидела свет в 1957 году. Это оттепельный фильм; это единственный
советский фильм, получивший на Каннском фестивале высшую награду — «Золотую
пальмовую ветвь». Это великолепная работа режиссера Михаила Калатозова, молодой
актрисы Татьяны Самойловой и — самое главное — оператора Сергея Урусевского.
В сущности, оператор — главное действующее лицо этого фильма; оператор побеждает
людоедские концепции Розова и делает фильм истинно гуманным. Оператор снимает
фильм не об имперской доминанте, для которой война — престижное и естественное
состояние, но о человеке, о женщине, которая лишена этого мироощущения имперской
доминанты. Вероника родилась «не там и не в то время». Камера с высоты показывает
нам, как она — беззаботный воробышек — прыгает и дурачится на утренней, огромной
и пустой площади имперского города. Камера показывает нам героиню женственной,
упругой, «как мячик», тормошащей скованного Бориса, просто и естественно сексуальной…
Вот она бежит, в пышном платье, с пакетом печенья для «ее» Бориса, еще вся
в своей «частной» жизни, еще не понимающая, что происходит нечто ужасное и
бесповоротное. Оркестр играет «Прощание славянки». Слова, пустые слова драматурга
не нужны. Говорит камера. Нестройно шагают мужчины, еще «в гражданском». Женщины
и дети теснятся вокруг. Вероника зажата в толпе. Экспансивным жестом бросает
она пакет с печеньем — «ее» — для ее Бориса. Жест отчаяния. Идут, топчут печенье
ногами. «Он» не видит и не слышит ее. Большое колесо истории раздавило хрупкое
печенье маленького, «частного» человеческого счастья… Мы всхлипываем и сморкаемся.
Мир плачет над растоптанным печеньем Вероники…
В неоднократно осужденном советской кинокритикой эпизоде, когда Вероника отдается
Марку, оператор показывает невольную победу страсти, жизни, темперамента над
пресловутыми «принципами». Тяжелая женская рука бьет мужчину. «Нет, нет, нет!»
— в изнеможении твердит Вероника, но все ее существо говорит «Да!». Но представим
себе на минуту, что авторы фильма отошли бы от розовского текста, и Марк не
изменил бы молодой жене. А ничего бы не изменилось. Все и без того объясняют
героине, что она не имеет права быть счастливой, иметь мужа… Война! Им всем
в этой войне — органично, а Веронике — плохо. Камера — Вероника, превращенная
в черный силуэт.
«Правильный» Борис погибает, просто, нелепо, негероически. В последний миг
камера раскрывает нам его заветное желание — нет, не победить, не изобрести,
не окончить вуз и трудиться на заводе — нет, нет, нет! — взлетают березы,
летит по лестнице Борис — и навстречу ему — он сам — жених — и прекрасная
Вероника — белая пышная невеста.
Успокаивая раненого солдата, отец Бориса, хирург, произносит филиппику о «недождавшихся»
женах и невестах, которых следует презирать. Вероника-санитарка слышит. Камера.
Глоток свободы. Вероника летит в черном — броситься под поезд… Сказка. Она
спасается тем, что спасает маленького мальчика. Его зовут Борис. Мистика.
Естественность. Далее — смирение Вероники, она уже не борется за свое «частное»,
«маленькое» счастье. Сломленная, смирившаяся, белоснежный ангел, «не от мира»,
раздает она цветы в финале. Всем, каждому. Снова силуэт ее обретает пышность,
но это пышность не женщины, а крылатого ангельского существа.
Итак, гуманизм в обществе, где доминирует имперская доминанта, заключается,
в сущности, в дискредитации моральных ценностей этой самой доминанты…
Понимание гуманизма именно как защиты прав личности особенно свойственно кинематографу
США. Вот вроде бы не самый звездный фильм «Птичья клетка» Майкла Николса (1996).
По жанру это комедия. Сын гомосексуалиста, владельца кабаре «Птичья клетка»,
где выступают трансвеститы, полюбил дочь сенатора-консерватора. Более того,
Вэла воспитал, «как мать», партнер отца. И пребывание в этой «семье» оказывается
для консерватора своеобразной «школой» гуманного отношения к личности и ее
правам на частную жизнь. И заканчивается все, конечно же, свадьбой молодых;
у них — свои права. «Опасные намерения» Майкла Тосиюки Уно (1995) можно назвать
«прикладным» фильмом; он трактует частную проблему: грубое отношение мужей
к женам. На стороне женщины оказывается закон, защищающий ее права. Одна из
героинь — афроамериканка, но это не фильм о «негритянских проблемах»; просто
это мир, где существуют, живут люди различной расовой, национальной, конфессиональной
принадлежности. И все они имеют право на частную жизнь, на то, что закон защитит
их. Вспомним, что даже в самых наших мосфильмовских и ленфильмовских оттепельных
картинах, вроде «Доживем до понедельника», персонажи, «просто люди», были
непременно русскими…
Впрочем, это вовсе не самые звездные, как я уже сказала, фильмы; даже возможно
их назвать «рядовыми». Интересно, а как трактуют проблемы гуманизма «нерядовые»
зарубежные фильмы? «Паприка» великолепного Тинто Брасса (Италия, 1991), того
самого, который «Калигула»; «Прелестная малышка» Луи Маля (США, 1978) с точки
зрения давних правил советского кино могут показаться шокирующими, непристойными.
Действие обоих фильмов происходит… в публичном доме. Более того, публичный
дом показан («на страх врагам!», как говорится) очень таким теплым местом,
где царят гуманность и взаимопонимание. И парадоксальное (или непарадоксальное)
понимание многих человеческих нужд и желаний. В человеке вообще много всего
есть интересного, в том числе сексуальность, например. Любопытно, что в экранизации
нашумевшего в свое время романа В. Кунина «Интердевочка», как, впрочем, и
в самом романе, нет, пожалуй, самого главного: ответа на вопрос, почему героини
избрали себе такую своеобразную, хотя и древнейшую профессию. Фильм и роман
отвечают на этот вопрос однозначно и в лучших ханжеских традициях: конечно,
для того, чтобы «заработать» много денег, выйти замуж за иностранцев и уехать
за границу. Тот же Тинто Брасс отвечает на подобный вопрос куда с большим
знанием человеческой природы и, следовательно, более гуманно. Его Мима из
Пулы сделалась «звездой» публичных домов Паприкой не только потому, что ее
«подставил» вероломный возлюбленный, но — и это важнее — вследствие собственной
своеобразной сексуальности, определенного склада натуры. Кстати, это именно
то самое, что пыталась — наперекор сценарию — играть Елена Яковлева в роли
«интердевочки» Тани.
«Баллада о солдате» Г. Чухрая (Мосфильм, 1959) продолжает, хотя, конечно,
не так эффектно, как в «Журавлях» Калатозова и Урусевского, тему «маленькой
частной жизни», раздавленной большим колесом истории. Однако здесь уже акцентировалось
не то, что Алеша «не успел пожить», а то, что он — герой; то есть «герой»
той самой перманентной, почти мифологемной «войны за родину», в которой имперская
доминанта должна себя мироощущать особенно естественно и даже комфортно. Подобное
мироощущение свойственно в равной степени османскому воину и женщине-комиссару
из фильма А. Аскольдова «Комиссар», поставленного по мотивам рассказа В. Гроссмана
«В городе Бердичеве» (1934). Судьба этого фильма, снятого в 1967 году и надолго
положенного «на полку», широко известна. Чем провинилась бедная картина? Вероятно,
тем, что режиссер сомневался в «правильности» того самого мироощущения. Кроме
того, эта самая «частная жизнь» олицетворена в фильме бедной еврейской семьей,
куда попадает героиня. Вроде бы и в рассказе то же самое. Но… Женщине-комиссару
Клавдии Гроссман противопоставляет толстую «еврейскую мать» Бэйлу, которая
в фильме Аскольдова преобразилась в еврейку с символическим именем «Мария»
в исполнении изящной Раисы Недашковской. Рассказ в чем-то даже и сложнее фильма,
поскольку Гроссман не скрывает определенной привлекательности этого специфического
мироощущения имперской доминанты. Для сугубого представителя «частной жизни»
портного Магазаника поступок Клавдии, ее уход от грудного ребенка, на фронт,
на бой, на смерть, — поступок героический, привлекательный и приоритетный;
это то, чего он сам, к имперской доминанте не принадлежащий, сделать не может,
не в силах, но гордится тем, что иные его единоплеменники могут быть «не хуже»
имперской доминанты: «Магазаники видели, как по улице вслед курсантам бежала
женщина в папахе и шинели, на ходу закладывая обойму в большой тусклый маузер.
<...> Магазаник, глядя ей вслед, произнес: <...> — Вот такие люди
были когда-то в Бунде. Это настоящие люди, Бэйла. А мы разве люди? Мы навоз».
И нельзя сказать, чтобы персонаж Гроссмана был совсем уж не прав. В сущности,
нельзя ведь жить в обществе и быть свободным от его приоритетных ценностей.
И если наивысшей ценностью является «героизм» (можно без кавычек), то и Магазаник,
и Вероника — конечно же, «навоз»…
Двухсерийный фильм В. Ордынского по сценарию Дунского и Фрида «Красная площадь»
(Мосфильм, 1970), пожалуй, сегодня смотрится с большим интересом, нежели тридцать
лет назад… Интересен в этом фильме конфликт большевика Амелина и офицера имперской
армии Кутасова. Амелин полагает, что теперь, после революции, армия сделается
(естественно, чудом) неким гуманным институтом, где будут уважаться права
солдата. Амелин — человек не военный. Кутасов же — олицетворение силы и крепости
имперской доминанты. Он отлично понимает, что как прежде армия строилась на
безоговорочном подчинении солдата, так и теперь. Он переходит на сторону большевиков
для того, чтобы заниматься своим прежним делом — военным делом. Оказалось,
что этим делом можно и нужно продолжать заниматься. Мечтания волюнтариствующего
идеалиста Амелина оказываются мыльным пузырем…
В воспоминаниях А. Кончаловского «Возвышающий обман» (М., 1999), в той их
части, где речь идет о его фильме «Романс о влюбленных», настораживают два
момента. Первый: Кончаловский уверяет, что «таких любовных историй в кино
было тысячи». И второй: Кончаловский пишет в связи с фильмом о себе, о сценаристе
Григорьеве, об исполнительнице главной роли Елене Кореневой и т.д. Но почему-то
ничего не пишет о фильме Жака Деми «Шербурские зонтики». А между тем… Не только
для советского, но и для западноевропейского кино это был весьма неординарный
сюжет: девушка Женевьева (вариант: Таня) любит простого славного парня Ги
(вариант: Сергея), рабочего с автозаправочной станции (вариант: водителя общественного
автотранспорта); Ги (Сергей) уходит в армию; Женевьева (Таня) выходит замуж
за ювелира Кассара (хоккеиста Игоря); Ги (Сергей) возвращается и женится на
Мадлен (вариант: Людмиле). Но дело даже и не в сюжете. Дело в том, что не
дождавшаяся «героя с войны», неверная возлюбленная не подвергается остракизму,
не клеймится позором. Для советского кино это было нечто исключительное. Ведь
если Ги был участником непопулярной Алжирской кампании, то Сергей уходил на
службу в «нашу», советскую армию. И такому человеку Таня изменила. И режиссер
ее за это никак не наказал. Впрочем, у нее было оправдание: она ведь подумала,
что Сергей погиб, героически спасая детей во время наводнения. Она даже намеревалась
хранить верность «вечно живому» Сергею… если бы не настойчивость «звезды хоккея»,
верного Игоря... Любопытно и то, что после возвращения Сергея Таня из фильма
исчезает и главным и единственным героем остается Сергей. Патриотичны мотивы
«крепкой мужской дружбы» и единства «простого народа» и интеллигенции в лице
трубача — И. Смоктуновского, жизнь которого стала настолько «лучше», что он
даже покупает себе что-то вроде нового пальто…
Таким образом, получается гуманизм «с некоторыми оговорками», да к тому же
и сильно заимствованный. Невозможно удержаться и не привести пару-тройку параллельных
цитат — из воспоминаний Кончаловского «Возвышающий обман» и из монографии
А. Плахова «Катрин Денев. Девять сюжетов из жизни актрисы» (М.: «Искусство»,
1989). Итак —
ПЛАХОВ: «Такого еще не было в кино: все без исключения пели, и не только в
моменты романтического подъема, но в самых обыденных ситуациях — наливая бензин
в бак автомобиля, рассказывая о своих денежных затруднениях <…> «Я ничего
не беру из американского мюзикла и французской оперетты, — заявил Деми. —
Все диалоги поются и написаны белым стихом <…>».
У героев Кончаловского денежных затруднений нет. И потому —
КОНЧАЛОВСКИЙ: (цитирует сценарий Е. Григорьева) — «Ах, мама, как я влюблена!..
Какой красивый он и сильный!». И далее: «Постепенно по ходу съемок шел поиск
условной стилистики. Вначале каждая песня была конкретно оправдана — герой
взял гитару и запел. Потом кто-то запел без всякого житейского оправдания.
Потом запел хор. А дальше пошла уже почти рок-опера».
И, разумеется, Ги, вернувшись и узнав о неверности возлюбленной, пытается
(как Сергей) «завить горе веревочкой». И, разумеется, Коренева пытается играть
нечто свободное и раскованное, нечто среднее между Катрин Денев (исполнительница
роли Женевьевы) и Бриджит Бардо. И, разумеется, когда Коренева пробегает с
голой грудью, мы вправе процентов на девяносто девять с половинкой предположить,
что Сергея и Таню связывают отношения более близкие, нежели некогда Веронику
и Бориса. Есть и более мелкие совпадения: у Ги — старая тетушка, у Тани —
бабушка. Есть и вполне серьезные несовпадения: Женевьева ждет ребенка от Ги,
а в финале Ги даже не хочет взглянуть на свою дочь, которую воспитывает состоятельный
Кассар; и тем не менее, ни Ги, ни Женевьева не трактуются как «отрицательные
персонажи». В советском фильме такое не прошло бы; наверное, потому и несовпадение.
Зато Ги счастлив с Мадлен так же, как и Сергей с Людмилой… Что еще? «Романс
о влюбленных» был снят в 1974 году, когда снятый в 1963 году фильм Деми уже
давно был премированной классикой. А если серьезно, то фильм Кончаловского
ясно показывает, что не учитывать некоторые достижения мирового кинематографа
советское кино не могло, хотя как будто и старалось.
3. «И вот она гордая ходит за тихое счастье свое»
Постоянная сфера применения гуманизма в искусстве это, как уже было отмечено,
жизнь и судьба и возможность счастья (разумеется!) для пресловутого «маленького
человека». В послевоенной Европе этим всерьез занялся итальянский неореализм.
От «Дней любви» де Сантиса (1954), когда молодые Марчелло Мастрояни и Марина
Влади кокетливо изображают бедную крестьянскую пару, которая не может пожениться
из-за отсутствия денег, до «Брака по-итальянски» де Сики (1964), где тот же
неореализм выглядит порядком «мумифицированным», что ли… Советская кинокритика,
опять же, трактовала неореализм как искусство, «правдиво показывающее жизнь
буржуазного мира». Но все эти истории о «Похитителях велосипедов» и «Двух
грошах надежды» очень скоро утеряли актуальность. Почему? Наверное, потому,
что послевоенная Европа преодолела трудности, повысился жизненный уровень
и появился интерес не к проблемам социального устройства, но к жизни личности,
к духовной жизни индивидуума. Пионером, конечно, можно в этом смысле полагать
«Дорогу» Феллини (1954); вроде бы фильм вполне неореалистический, но на самом
деле вовсе не о том, что бедных девушек нельзя эксплуатировать в качестве
клоунесс. Вскоре грянула советская «оттепель», и молодые режиссеры советского
кино смогли воспользоваться в какой-то степени достижениями неореалистического
кинематографа. К неореалистическим можно отнести и уже знакомые нам картины
— «Летят журавли», «Баллада о солдате». Сюда же подверстываются «Два Федора»,
«Весна на Заречной улице», «Чужие дети» и проч. Новой волной неореалистических,
или, как мы их порою называли, «чернушных», фильмов была отмечена перестройка.
Фактически неореализм в российском кино мог бы продолжаться и по сей день.
Социальная почва для этого существует. Но в мире давно уже снимают другое
кино и нашим режиссерам хочется быть «на уровне».
Однако посмотрим, что говорит наше кино о «простом человеке», которого формально
очень уважает и даже превозносит. Посмотрим, какие варианты счастья предлагает
наше кино «девушке из народа».
«Машенька» Ю. Райзмана с обаятельной (тогда) В. Караваевой явилась на свет
в 1942 году. Фильм очень даже «дитя своего времени». Влюбленные много разговаривают,
нарядное платье Веры, подруги Машеньки, становится знаковым символом «морального
разложения», сама главная героиня скромна и мила. Но ее настоящая, исполненная
смысла жизнь, конечно же, начинается с финской войны. «Девочки, — произносит
она почти радостно, приподнято, с готовностью, — это война!» И вместо мирной
тягомотины начинает происходить полная жизнь. Спасибо, уже проходили!
Бурные фантазии о «золушках» довольно быстро выходят из моды. Головокружительный
«Светлый путь» аж до «Члена правительства» медленно, но верно отменяется.
«Девушке из народа» указывается ее «место». Какое? Быть наивной и чистой,
и тем самым служить «примером» интеллигентам-циникам («Городской романс» П.
Тодоровского, 1970). Быть обаятельной и даже прелестной в своем непосредственном
невежестве («Три тополя на Плющихе» Т. Лиозновой, 1967). Нечто подобное роли
Татьяны Дорониной в «Трех тополях» изображает в уже упоминавшихся «Днях любви»
Марина Влади, только на десять лет раньше. И кроме того, итальянские кинематографисты
ведь не обещали непременно проводить в жизнь идеалы равенства и братства.
У них крестьянин Паскуале так и говорит невесте: ученые, мол, пусть себе изучают
звезды, а наше дело крестьянское, сельскохозяйственное. Что ж, «там» никому
не обещали головокружительного «Светлого пути»…
Но по-настоящему «этапными» в экранной жизни «девушки из народа» можно считать
два фильма: «Дочки-матери» С. Герасимова (1974) и «Военно-полевой роман» П.
Тодоровского (1983). История, неторопливо показанная в картине Герасимова,
очень интересно нюансирована. История простая: пэтэушница Оля случайно попадает
в интеллигентную семью бывшей балерины и ученого-поэта. Девушка думала, что
это ее родители, но оказалось, что ее мать — медсестра-алкоголичка… Интересно-то
другое. Пожалуй, впервые открыто показана пропасть, разделяющая интеллигенцию
и пресловутый «простой народ»; пропасть, которая всегда была и никуда не исчезла,
несмотря на бурные заверения в любви к этому самому «простому народу» со стороны
как «властей предержащих», так и все той же интеллигенции, — вот уже лет...
двести. Оля (отличная роль молодой Л. Полехиной) отличается от «дочерей» Смоктуновского
и Т. Макаровой не только тяжеловесной ушанкой, грубоватой стрижкой, немодным
пальтишком. Она отличается и приземистостью телосложения, неуклюжестью. Она
отличается тем, что все еще верит в идеологию советской власти... Изящные,
балованные Аня и Галя недоумевают: неужели она и вправду такая и не притворяется...
В уютный, теплый мирок интеллигентного ленинградского жилья, в мирок, которому
даже и политкорректность ведома (друг Ани и Гали — симпатичный грузинский
юноша Резо); в мирок, где такая «духовная жизнь», проскользнул неуклюже совсем
другой мир в лице Оли, тот, который за пределами столичных улиц, уверенный
в себе, нагловатый, жутковатый, ничего и не желающий понимать и принимать
в этом благополучном интеллигентском гнезде...
Еще более любопытен в этом смысле «Военно-полевой роман». В сущности, это
как бы несколько фильмов в одном. Сначала мы видим красивую медсестру Любу
Антипову (замечательная Н. Андрейченко), возлюбленную офицера, и беззаветно
и безответно любящего Любу рядового Сашу Нетужилина. Для Саши и прочих «солдатиков»
Люба и ее покровитель — люди «другого мира», опять же, мира, где можно даже
на войне пользоваться такими благами, как вкусная еда, патефон, красивая женщина...
Прошло несколько лет, закончилась война. Саша, женатый студент и киномеханик,
случайно встречает Любу с маленькой дочерью. Он едва узнает красавицу с милым
смехом и чудесной улыбкой в этой бабе-хамке. Но вот падает толстый платок
— и перед нами загадочная и влекущая женщина. Кто она? Кажется, Саша не задается
этим вопросом. Он заранее определил Любу, назначил ей «роль» — бедная мать-одиночка,
пострадавшая от войны. Но эта «роль» для Любы — своего рода «маска», которой,
например, можно воспользоваться, пытаясь получить жилье. Люба последовательно
«опровергает» фактически все аспекты «роли», навязанной Сашей. Бедная мать-одиночка,
потерявшая отца своего ребенка? Нет, она женщина, способная вскружить голову
и смотрящая сквозь пальцы на многие недостатки мужчин. Искалеченная войной
судьба? «Это война», — смущенно оправдывает грубость Любы Саша. Но Люба не
согласна. «На войне у меня было все!» Оказывается, да, на войне она жила той
самой полной жизнью. Замученная тяжелой жизнью? Она отчасти сама выбрала свой,
далеко не «светлый» путь. Люба обладает даже в чем-то гипертрофированным чувством
собственного достоинства. Она вовсе не желает быть «воспитуемой и обучаемой»
(извечная ролевая ипостась «девушки из народа»). Она решительно отказывается
слушать Седьмую симфонию Шостаковича, демонстративно предпочитая песню из
«Кубанских казаков». Люба и сама не прочь «повоспитывать» Сашу, даже уличить
его в притворстве. Она искренне не понимает, как можно слушать Шостаковича,
искренне полагает всякое иное мнение «об этой музыке» притворным... Не воспринимает
Люба и более серьезные (т.е. для тех же интеллигентов серьезные) аспекты бытия.
Когда мы слышим, что коммуналка, где живут Саша и его жена Вера (в этой роли
хороша Чурикова), прежде вся принадлежала Вериным родителям, которых больше
нет, мы, естественно, догадываемся, что за этой скупой информацией нечто скрывается
— репрессии, ссылка и т.п. Но Люба понимает лишь то, что родители Веры жили
«богато». В сущности, бедный Саша теряет свою «девушку из народа», потому
что желает общаться с ней именно в роли учителя и воспитателя.
Но, пожалуй, самой гуманной акцией последних лет — так сказать, о девушке
из народа и для девушки из народа — явилась демонстрация мексиканского телесериала
«Богатые тоже плачут» (1979), в течение года сделавшая актрису Веронику Кастро
народной героиней Российской Федерации.
4. «Частная жизнь» — «за» и «против»
К этой самой «частной жизни», даже не семейной, а именно частной, такой личной,
советская культура (следуя традициям русской культуры) относилась с недоверием
и презрением. Ведь у человека, предавшегося частной жизни, могли естественным
образом возникнуть совершенно недержавные и даже и антидержавные желания:
например, он мог захотеть уехать за границу и там жить, как Тургенев, Иван
Сергеевич, рядом с любимой женщиной, замужней, между прочим. Поэтому «частная
жизнь» традиционно рассматривалась как некий эгоистический каприз — люди работают,
занимаются земством, высасывают дифтеритные пленки, а разные там художники
носят галстуки и ноют: «Мисюсь, где ты?». Наверное, поэтому классический сталинский
советский кинематограф, на всякий пожарный случай, выносил такие акты частной
жизни, как поцелуи, любовь-морковь, воспитание детей и проч., в коллектив,
на улицу, в коммунальную квартиру, на Выставку достижений народного хозяйства
и т.д. Именно в таких местах осуществляют свою частную, личную жизнь персонажи
фильмов: «Свинарка и пастух» И. Пырьева (Мосфильм, 1941), «Подкидыш» Т. Лукашевич
(Мосфильм, 1939), «Моя любовь» В. Вайнштока (Беларусь, 1940), «Близнецы» К.
Юдина (Мосфильм, 1945).
Подозрительное и презрительное отношение к частной жизни включало в себя и
определенные подозрения в адрес института семьи. Впрочем, здесь стоит заметить,
что сам по себе некий идеал семьи может быть отнюдь не только гуманным; вполне
возможны «здоровая фашистская семья», «здоровая нацистская семья», «правоверная
семья» всех конфессиональных разновидностей, и проч. и проч. В классическом
оттепельном фильме Л. Кулиджанова и Я. Сегеля «Дом, в котором я живу» (1957)
вряд ли могла идти речь о частной жизни даже в рамках одной семьи. Ведь семья
молодого геолога Дмитрия соседствует с большой семьей пожилого рабочего опять
же в коммунальной квартире, где все проницаемо, «все видно и слышно». Естественно,
что вся эта «мирная жизнь» — лишь скучное предисловие к «настоящей героической
жизни», в которую герои вступают с началом войны. И в то же время элемент
«частности», показ теплого желания построить «гнездо» в фильме прослеживался,
например, когда, уходя на фронт, пожилой рабочий, отец главного героя Сережи,
давал своей толстой жене наказ беречь комнатное растение. Но если нет уважения
к частной жизни, зачем же уважать право на частную собственность. Даже в очень
оттепельном фильме М. Хуциева «Застава Ильича» (Киностудия им. Горького, 1962),
вышедшем на экраны первоначально в сокращенном варианте под названием «Мне
двадцать лет», даже в этом фильме молодого женатого Славу друзья дразнили
«мещанином», поскольку он получил комнату и купил торшер.
Подытоживает тему «частной жизни» в советском кино, равно как и подчеркивает
ее важность, фильм М. Козакова «Покровские ворота» (Мосфильм, 1982), поставленный
по пьесе Л. Зорина. «Диктатор» Маргарита Хоботова (И. Ульянова) и ее новый
супруг Савва Игнатьевич, обожающий играть на аккордеоне и петь популярную
фашистскую песенку-шлягер «Лили Марлен», во что бы то ни стало желают контролировать
личную, частную жизнь бывшего мужа Маргариты, «мягкотелого интеллигента» Льва,
всячески препятствуя его союзу с обаятельной медсестрой Людочкой. Однако с
помощью юного Кости и его друзей Маргариту удалось перехитрить. Все танцуют
и поют. Весна. Оттепель. Символом «оттепельных» политических послаблений в
фильме Л. Зорина и М. Козакова однозначно выступает возможность осуществления
хотя бы самого элементарного, скромного варианта «своей», частной, личной
жизни.
5. «Идет война народная»
Но для того, чтобы в корне изменить жизнь, необходимо изменить психологию
людей. Это, конечно, напоминает ситуацию с чемоданами из одного фельетона
Ильфа и Петрова: камера хранения не работает, в ресторане играет оркестр,
очень хочется танцевать; но оставить чемоданы под столиком — украдут, танцевать
с чемоданами в руках — не очень удобно, а нанять носильщика, чтобы танцевал
рядом, — дорого. То есть что сначала? Изменить жизнь? Изменить психологию?
Менять одновременно? Существует ведь и некая реальность. Например, на сегодняшний
(и завтрашний, и послезавтрашний) день Российская Федерация остается по сути
своей государством имперского типа (пусть в стадии распада, но все равно это
распад именно империи). А это значит, что психологической основой государства
является имперская доминанта, наделенная именно определенной психологией,
психологией имперской доминанты. И как мы уже об этом много раз сказали, наивысшим
ценностным смыслом для имперской доминанты обладает состояние войны, дающее
ощущение полной жизни. Это заметно, даже если обратиться к «либеральным» (более
или менее) фильмам о войне.
«Судьба человека» С. Бондарчука (1959), по одноименному рассказу М. Шолохова,
и «Чистое небо» Г. Чухрая (1961) посвящены теме пленничества. Сдача в плен,
как известно, считалась преступлением. С. Бондарчук и Г. Чухрай предлагают
гуманный вариант решения вопроса. Их герои, конечно же, не предатели; конечно
же, попали в плен не по своей воле; и, конечно, ведут себя вполне героически.
Люди, знавшие военную реальность не понаслышке, находили не раз в обоих фильмах,
равно как и в рассказе Шолохова, множество натяжек и простой лжи. Ложь уже
в том, что авторы прощают своих героев именно за героизм, за некий экстраординарный
героизм. А если бы Астахов и Андрей Соколов пережили пленничество негероически,
что тогда? Их можно было бы наказать, сослать... Кроме того, в обоих фильмах
четко вырисовывается характерная конструкция: довоенное бытие (в розовых тонах
сладкого полусна) — как некая прелюдия к «настоящей жизни»; война, ввергающая
персонажей в эту нелегкую, но такую «настоящую» жизнь; послевоенное бытие
— тоска обыденщины, серость...
Естественно, война — приоритетное состояние и для женщин. На войне они любят,
на войне раскрываются личностно. На войне находит свою прекрасную любовь Светлана
— героиня киноповести «На семи ветрах» С. Ростоцкого (1962). Любопытно, что
на ее наивную реплику, что, мол, до войны «жили хорошо», следует уклончивый
ответ товарки — мол, жили «по-всякому». Но состояние глобальной, «большой»,
«народной» войны органически уничтожает, сводит на нет вялую рефлексию о том,
как жили до войны — «хорошо» или «по-всякому», решительно повергая людей в
бурный поток «настоящей жизни». В фильме «А зори здесь тихие» того же С. Ростоцкого
(1972), по мотивам одноименной повести Б. Васильева, та же картина. В сущности,
не имеет значения, как жили прежде, как будем жить дальше. Для девушек, героинь
фильма, имеет значение их военное, «настоящее» бытие, раскрывающее, расковывающее
их, делающее из них героинь. Их командир — мужчина — не вступает с ними в
сексуальный контакт; но все как бы сливаются в некоем взаимном экстазе во
время боя. И, разумеется, самой героической оказывается и самая сексуально
привлекательная из девушек, красавица Женька (О. Остроумова).
Конечно же, не случаен массовый успех в советском-российском прокате фильмов,
романтизирующих военное дело, будь то командование или разведка. «Культовыми»
сделались «Офицеры» В. Рогового (1971) с Г. Юматовым и В. Лановым в главных
ролях; «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой (1973) с В. Тихоновым, «интеллигентным
учителем» из «Доживем до понедельника», сыгравшим в телесериале Лиозновой
главную роль интеллектуала-разведчика, интеллигента, принципиально поставившего
свой интеллект, свою интеллигентность «на службу родине».
Но совершенно другую войну показывает С. Бодров в своем «Кавказском пленнике»
(1995). Это война уже не с «захватчиками», а с «местным населением». И солдаты
этой войны не «герои», живущие «полной жизнью», но вяловатый и добродушный
юноша и психопат — бывший детдомовец.
6. Надеемся: финала не будет!
И вот оно! Грянуло! Созрело! Вынеслось на поверхность! Открылось! Всякое-разное.
И «плохое», и «хорошее»...
Например. Долго-долго, даже в самом либеральнейшем советском кино считалось,
что если фильм не посвящен специально «национальной тематике», то его персонажи
должны быть русскими; исключения (вроде фильма «Солдаты» со Смоктуновским
в роли рядового Фарбера) исключениями и оказывались. И вот, наконец, табу
нарушено, вето снято... В «Луна-парке» П. Лунгина (1992) главный герой Андрей
Леонов просто-напросто возглавляет нацистскую организацию, «очищающую» общество
от «антирусских» и «антипатриотических» элементов. И только воля случая, когда
ему пришлось защищать жизнь отца, оказавшегося евреем, помогает юноше «пересмотреть
свои убеждения». Впрочем, создатели фильма оказались достаточно остроумны.
В конце выясняется, что как раз-таки мама Андрея и не входила в донжуанский
список композитора с крамольной фамилией Хейфец. Но герои уже успели привязаться
друг к другу и друг друга полюбить. «Патриоты» Лунгина — порядочные мерзавцы,
но и «инородцу», чтобы его полюбили, нужно «высоко держать знамя» — быть «самым
обаятельным и привлекательным». Именно такими и являются зрителям еврейская
девушка Маша, ее мама и бабушка в «Любви» В. Тодоровского (1991); таких, конечно,
надо защитить. Исключительно обаятельна и еврейская семья в «Дамском портном»
Л. Горовца (1990), по мотивам повести А. Борщаговского. Впрочем, в этой картине
есть свой «фильм в фильме»: о человеческой подлости и трусости; о том, что
невозможно уничтожить, расстрелять или сжечь множество людей без явного и
тайного попустительства множества других людей; именно вследствие такого попустительства
и гибнет семья еврейского портного. Главным героем фильма К. Фолиянц «Ноктюрн
для барабана и мотоцикла» (1994) стали не «главные герои», которые зачем-то
гонятся друг за дружкой, кому-то мстят и прочий «джентльменский набор», но
существующий где-то «на обочине» кинокартины старый и одинокий беженец-армянин,
именно к нему — за «капелькой теплоты и доброты» — тянутся «герои главные».
И все это, конечно же, мило и хорошо... Однако... Что-то здесь не так. Нелегко
все-таки всегда «оставаться на уровне» и быть самым-самым...
Устала от всех этих «национальных проблем». И вот — мартобря такого-то — телевизор
— классика — «Дама с собачкой» И. Хейфица (1960). Отдохнуть, отдохнуть, увидеть
небо в алмазах... И тут героиня, милейшая Анна Сергеевна (Ия Саввина), фамилия
которой, между прочим, фон Дидериц, отвечает поспешно на вопрос своего любовника
Гурова: «Твой муж немец?» — «Нет, у него, кажется, дед был немец, но сам он
православный». Так она и у Чехова так отвечает, не только в кино. А муж у
нее «лакей», такому и изменить не грех. Значит, «лакей» и дед у него «был
немец»... Стало быть, вот о чем рассказ Чехова... И стоит ли игнорировать
этот «нацистский элемент», анализируя рассказ? По Чехову, «фон Дидериц», конечно
же, непременно хуже «Гурова». И даже обаятельнейший и симпатичнейший автору
Николай Львович Тузенбах в «Трех сестрах» спешит оправдаться: «... я, честное
слово, русский и по-немецки даже не говорю. Отец у меня православный ...».
После таких размышлений и прекрасный фильм «Дама с собачкой» как-то иначе
смотришь, и героям его как-то меньше сочувствуешь...
Нет, не дает телевизор увидеть небо в алмазах! Вот «Ворошиловский стрелок»
С. Говорухина (1999). Симпатичный ветеран (М. Ульянов) узнает, что его красотку-внучку
(длинные ножки которой очень старательно фиксирует камера) изнасиловали. Старый
ворошиловский стрелок — в тихом бешенстве. Ага, — думаю, — он их убьет. И
его, конечно, можно будет понять. Но нет, не угадала! То, что сделал симпатичный
старый садист, понять может один лишь очень опытный психиатр (или психоаналитик).
Старик не убил молодых людей, виновных в изнасиловании. Он... им... отстрелил
(оптический прицел ему помог)... так вот, отстрелил мужские достоинства, наружные
половые органы то есть... Если бы какой-нибудь американский киногерой на подобное
решился, был бы маньяк, и режиссер очень бы на него сердился. А герой Говорухина
очень Говорухину симпатичен и выдается за всем пример. Между прочим, когда
один из персонажей говорухинского фильма произносит слово «адвокат», то получает
немедленно удар кулаком в лицо. Кто здесь захотел адвоката? Кто захотел нормального
следствия, суда? Шаг вперед! Выходи, которые! И трах-тарарах!..
Много еще фильмов, и хороших, и очень важных. Но ведь это у меня вовсе не
систематический обзор, а так — столько-то вечеров у телевизора — мартобря
такого-то — в поисках гуманизма.
Ирина Любарская в отчете о «Кинотавре» («Общая газета», 15–21 июня 2000 г.)
пересказывает своими словами мнение одного из «кураторов» фестиваля: «...
сегодня нет смысла делать ставку на шедевры, а главное — доказать зрителям,
что наше кино может быть не менее съедобным, чем американский «шведский стол»,
с которого большинство покупателей видеокассет сервирует себе вечерний культмассовый
досуг».
А какого рода «вечерний культмассовый досуг» мы можем наблюдать на телевидении?
То есть это как? А о чем я здесь говорю уже столько страниц подряд?! Как раз
ведь об этом. Да, конечно. Но еще остается открытым вопрос своеобразного «замкнутого
круга», то есть телевидение отчасти навязывает зрителю определенный репертуар,
или же в точности идет навстречу желаниям того же зрителя, «сервируя» ему
полные тарелки, например, советских довоенных комедий? Кажется, это и вправду
замкнутый круг, и вопрос, на который ответить трудно, а может быть, и невозможно.
Вот лето 2000 года. На телеэкранах — мутной чередой — советский «милицейский»
детектив; даже пятидесятых годов — «преданья старины глубокой»; даже маразматический
отстой-застой «знатоков», которые «ведут следствие»... Это потому, что зритель
именно так хочет? Или потому, что телевидение (вернее, те, кто определяет
его репертуар) хочет именно такое показывать? Проблема замкнутого круга...
Разумеется, постсоветский зритель — это, скажем так, специфический зритель.
Прежде всего, он воспитан на весьма своеобразно перетолкованной истории. Он,
этот зритель, сто тысяч раз посмотрел известный фильм «Александр Невский»
(или еще посмотрит, когда телевизор «сервирует»). О чем рассказать, о чем
говорить с этим зрителем? О том, что в роли «агрессоров» в отношении Новгорода
и Пскова активно выступали как раз именно Рюриковичи, поскольку эти северные
города-государства не были им подвластны... Можно сказать и о том, что подчинение
Новгорода и Пскова кроваво растянулось очень даже надолго; последние восстания
пришлись аж на первых Романовых. Можно также поговорить о перипетиях борьбы
Московского княжества с Тверским. А можно перескочить во времена не столь
отдаленные. Ведь прежде чем началась «война народная, священная война», произошли
простые агрессивные действия, в результате которых были «присоединены» к СССР
Западная Украина и Западная Белоруссия, Прибалтика, Бессарабия. А война «с
белофиннами»? Еще живы участники агрессивной попытки «присоединить» если не
всю Финляндию, то хотя бы часть ее к тому же СССР. Или поговорить, например,
о взятии Берлина, когда речь шла не о стратегии, но о все том же «престиже»,
о символике мифа; о том, что вражеский центр должны были взять непременно
«мы», «мы сами», а не союзники (кажется, и не рвавшиеся к этому не имевшему
стратегического значения взятию).
Возникают две истории. Одна — реальная, наполненная реальной агрессией, вследствие
коей и образовалось великое государство, включавшее в себя Кавказ, Прибалтику,
Среднюю Азию и проч. Другая история — фантасмагорическая; история, которую
в массовом сознании во многом создавал, озвучивал и «окартинивал» кинематограф;
история абсолютно мирного государства, окруженного со всех сторон врагами.
Удивительное свойство массового сознания: если реальные события не отражены
в стихах, песнях, фильмах, то значит, вроде и не было никаких реальных событий.
В одном коротком телевизионном интервью (опять же) вдруг слышу: старая женщина
пролепетала что-то о «войне с Польшей», ее муж участвовал в этой войне. То
есть и интервью совсем о другом было; о том, как воспринимает «народ» современные
военные действия на Северном Кавказе; а она возьми да и припомни — этак случайно
— «война с Польшей». Простая такая старая женщина, в платочке, повязанном
под подбородком. А тут прямой эфир (кажется, это так называется). Корреспондент
растерялся. Война с Польшей? Тут и женщина растерялась, но все же стоит на
своем — война с Польшей; конечно же, справедливая, нужная война... И... начали
брать интервью у другой женщины... А вы не знаете случайно (то есть вы, читатели),
что это за война с Польшей? А это оно, то самое «присоединение» «Западной
Украины» и «Западной Белоруссии». Германия нападает на Польшу, советское правительство,
стало быть, заявляет, что, мол, поскольку Польши больше не существует, то
СССР забирает в свой состав абсолютно бесхозных западных украинцев и западных
же белорусов, то есть присоединяет к себе часть польской территории. В этой
реальной истории и Катынь находит себе место. Но эта реальная история, она
как бы и не реальная до тех пор, пока... о ней, на ее материале, не сняты
фильмы; до тех пор, пока не написаны и не изданы романы... Массовое сознание
требует яркой картинности и точных идеологических акцентов в изложении, воплощении
истории. Парадокс, но для нашего массового сознания тот же Александр Невский
в исполнении артиста Черкасова лицо более реальное, нежели польские военнопленные,
убитые в Катыни.
Но подвиг множества, подвиг миллионов людей... Разве люди не совершали подвигов
во время Второй мировой? Что ж, подвиг — это, конечно, прекрасно. Существуют
личности, способные на совершение подвига, некоего экстремального действия.
Но «подвиг», прокламируемый как стиль жизни? Борис Парамонов в тексте под
названием «Серые рыбки» вспоминает о Лени Рифеншталь, воспевшей в документальном
кино нацизм («Триумф воли» — о съезде нацистской партии в Нюрнберге в 1935
году и «Олимпия» — об олимпийских играх в Берлине в 1936 году). Когда состарившуюся
Рифеншталь спрашивали о ее эстетике, она ответила, что красные и синие рыбки
ей нравятся больше, чем серые; то есть серые рыбки ей совсем не нравятся.
По сему поводу Парамонов заметил: «Будем помнить, что подавляющее большинство
из нас — серенькие рыбки; вспомним песню времен русской гражданской войны:
цыпленок тоже хочет жить». Насчет цыпленка, тут уж не поспоришь! Кроме того,
понятие «подвиг» в контексте той же Второй мировой войны на территории СССР
оказывается на поверку весьма специфическим. Почему-то, как правило, за проявлениями
«массового героизма» стоят: непродуманность действий, жестокость властей,
карьеризм военной верхушки. В результате люди заперты в блокадную западню,
люди голодают, мерзнут; люди на поле боя — «два взвода кладут — третий проходит»...
Можно ли судить человека за то, что он не совершил подвига? Не сумел бежать
из гетто в партизанский отряд. Не поделился блокадным комком хлеба с умирающей
соседкой... Спустя какое-то время после катастрофы подводной лодки «Курск»
прозвучало с экрана телевизора все то же сакраментальное слово «подвиг». Моряки
совершили подвиг. Женщины, растите сыновей достойными отцов... Чтобы сыновья
тоже утонули на какой-нибудь другой подводной посуде? Российские спасатели
«делали все возможное», норвежские водолазы работали... Вероятно, в обществе,
где нет культа «подвига», лучше понимают, что такое «работа», «ответственность»
и как оплачивать ответственную работу. Вероятно, в таком обществе больше уважают
человека, «серенькую рыбку» просто, а не «вечно» живого...
Впрочем, мы (я, вы, они — ненужное, как говорится, зачеркнуть), постсоветские
либералы, — отчаянные максималисты. Или заканчивайте историю почище, чем у
Фукуямы — и пусть все-все будет идеально; или — ага! — и у вас все плохо,
налицо проблемы — и, значит, пропадай все пропадом, не за что бороться...
Тут вспоминаю сериал американский «Скорая помощь», когда зимним вечером летишь
домой на встречу с красавцем-хирургом Питером Бентоном и не меньшей красавицей,
так и горящей на работе медсестрой Кэрол Хэтуэй. И вот в одной из серий проскользнуло
такое: медсестра афроамериканка организует кружок для просвещения женщин;
Кэрол видит, что приглашены только женщины-афроамериканки, и сразу задает
вопрос: почему такая несправедливость, такой крен? Проблемам, стало быть,
конца не бывает.
А тут еще специфическая тоска имперской доминанты. Австрийская тоска, турецкая
тоска, русская тоска...
«В совершенно черных глазах молодого лейтенанта засверкал фанатичный огонь.
Он выглядел как мусульманин старых времен, оскорбленный в своем религиозном
чувстве...
— Все османцы — это кто?
— Странный вопрос! Арабы, албанцы, греки, болгары, сербы, валахи, евреи, армяне,
турки... Одним словом, все...
— Значит, все они — одна нация?
— Несомненно...»
Омер Сейфеддин. «Флаги свободы», 1998, перевод с турецкого.
«...она обратилась бы к ним со словами «Мои народы...». Только она не послала
бы их на смерть и не устроила бы так, чтобы они расстались навек, хотя раньше
совсем неплохо ладили друг с другом; конечно, и у них случались недоразумения,
иногда вспыхивали распри и мятежи; но ведь нельзя же требовать, чтобы люди
жили по законам здравого смысла. С усмешкой она вспомнила отца, который совершенно
серьезно объяснял, что в ту пору жизнь была абсолютно бессмысленной и дикой,
но многим она в глубине души нравилась, потому что сами они были дикарями,
даже тогдашние бунтари переполошились, когда гигантская, ненавистная и в то
же время обожаемая империя, бессмысленная империя, вдруг рухнула, исчезла
как дым».
Это об Австро-Венгрии, Ингеборг Бахман, «Три дороги к озеру», начало семидесятых,
перевод с немецкого.
Долгая тоска имперской доминанты. Возможно, кажется, она еще пригодится человечеству
для каких-то будущих, послебудущих воплощений... Что и как будет воплощаться,
перевоплощаться?..
А покамест... Русская культура всегда была хорошей ученицей и в некотором
итоге становилась не менее, а случалось, что и более (как Лев Толстой!) «съедобной»,
нежели ее всемирные учителя. И, быть может, пришла пора поучиться у американского
«шведского стола» не только блистательной кинотехнике, но и принципиальному
гуманизму, политкорректности, терпимости. А после сыщутся режиссеры и операторы
и снимут замечательный отечественный гуманный российский фильм. Не хуже, чем
«Летят журавли»!
Закончено в июле 2000 г.
