|
|
|
Людмила Вязмитинова
Альманах «Черновик»
незнакомый журнал
Людмила Вязмитинова
Усилия любви
льманах литературный визуальный «Черновик»,
№ 14, 1999.
Альманах «Черновик» (смешанная техника), № 15, 2000.
Редакционная статья № 14 альманаха «Черновик», проект которого
был задуман и осуществлен его бессменным составителем, главным редактором
и издателем — уехавшим в США Александром Очеретянским, открывается сообщением,
что этому изданию минуло 10 лет. В течение всех этих лет альманах успешно
поддерживал репутацию одного из самых последовательных и органичных периодических
изданий, неукоснительно следуя заявленному проекту — отражению всего нового
и мало-мальски экспериментаторского, что создается литераторами, пишущими
на русском языке. Хотя в данном случае точнее будет сказать — работающими
с русским языком, и временами — не только с русским, и не только с языком,
поскольку речь, фактически, идет о следовании и развитии традиции, идущей
от авангарда начала века. С еще большей отчетливостью об этом свидетельствует
характер материалов, помещенных в только что вышедшем № 15 альманаха. При
этом необходимо отметить, что чисто территориально авторы «Черновика» довольно
широко разбросаны как по России, так и за ее пределами, включая так называемое
большое зарубежье — этот факт говорит о серьезной организационной работе составителя
альманаха.
Безусловно правы те теоретики, которые считают, что история русской литературы
ХХ века складывалась под знаком авангарда. Возникнув в лоне необходимости
всмотреться в структуру речи, структуру сознания и механизм взаимодействия
этих структур, на протяжении века авангардная традиция претерпела ряд существенных
изменений. Прежде всего — освободилась от идеологических наслоений модерна,
начало чему положили еще обэриуты. И ныне неоавангард самоидентифицируется
как «сумма технологий» — данное определение принадлежит Сергею Бирюкову, поэту
и теоретику современного авангарда, одному из старейших и постоянных авторов
«Черновика».
Эта «сумма технологий», расширяясь и обновляясь, на протяжении всего века
взаимодействовала с устоявшимися жанрами и традициями, проверяя их на прочность
и разрушая или модернизируя. И сегодня мы живем во время равноправного существования
и взаимодействия множества традиций, в том числе и авангардной. Пытаясь отразить
эту ситуацию, альманах публиковал все, что хоть мало-мальски выделялось из
общего фона, который на протяжении времени существования альманаха стремительно
менялся — согласно тем бурным процессам, которые шли в нашей культуре в последнее
десятилетие. По мере того как снимались запреты отнюдь не литературного характера,
становилось очевидно, что, скажем, верлибр как форма стихотворения — отнюдь
не верх новаторства и авангардизма и что широкое распространение концептуализма
вызвано прежде всего необходимостью вычистить авгиевы конюшни массового сознания.
Итогом поисков редактора «Черновика» стала введенная им рубрика «смешанная
техника», включающая в себя несколько подрубрик, главными из которых стали
«визуальная поэзия», «опыты не в стихах» и собственно «смешанная техника»
— в редакционной статье № 14 альманаха ее материалы определяются как те, «которые
редактор затрудняется отнести к какой-либо из подрубрик». Однако в редакционной
статье уже № 15 альманаха говорится, что «смешанная техника, вбирая все сущее,
включая живопись, музыку, прикладные и естественные науки, компьютерные технологии
и пр., — все дальше и дальше отходит от собственно литературы, становясь независимым
самостоятельным явлением». В одной из теоретических статей этого номера Лариса
Фоменко пишет, что «смешанная техника» «вбирает в себя все современные технологии
от искусства, науки, их прикладные материалы», а становясь «зрелой», она «выделяется
в жанр». Все материалы № 15 проходят под рубрикой «смешанная техника», что
заявлено и на следующий номер, и уже каждый из них маркирован какой-либо подрубрикой
— например, текст Юрия Зморовича, представляющий собой 120 пронумерованных
и внешне никак не связанных друг с другом сентенций, названных «загадки, прорицания,
поучения, эротики и музыки для увеселения дщерей и сыновей века», которые
надо «читать под индийские раги, Моцарта, Айвза, Градского, будильник, консервную
банку» и многое другое, обозначен подрубрикой «МОНОмногоафоризмоЛОГ».
Что касается визуальной поэзии, интересные образцы которой широко представлены
на страницах «Черновика», то она имеет свои, уже вполне устоявшиеся и развитые
традиции и своих серьезных теоретиков, один из которых — Татьяна Назаренко
— постоянный автор «Черновика». Здесь речь явно идет о сложившемся, хотя и
непредсказуемо развивающемся жанре. (Хотя надо отметить, что трудно определить,
чем отличается «текст» Александра Сурикова, помещенный в подрубрике «смешанная
техника» (№ 14) от «текстов» подрубрики «визуальная поэзия».) С остальной
частью введенной Очеретянским классификации, не отрицая общей постановки вопроса,
можно спорить.
«Вбирание в себя всех современных технологий от искусства, науки, их прикладных
материалов» безусловно выражает авангардную традицию и восходит к историческому
авангарду начала века. Однако «вбирание» означает непрерывно длящийся процесс,
в ходе которого в осадок постоянно выпадает некий результат. Этим результатом
является либо модификация существующих жанров, либо выделение некоей определенной
«суммы технологий» в более-менее устойчивый жанр, возможно, что в будущем
даже с образованием каких-то новых видов искусства. Но, строго говоря, авангард
исключает остановку — отторгая от себя устоявшееся, пусть и рожденное им,
он должен идти дальше, ища все новое и новое. И здесь начинается терминологическая
неопределенность: можно ли, например, сказать, что визуальная поэзия, являясь
жанром авангарда, способна бесконечно оперировать все новыми технологиями?
Или, создав свои устойчивые традиции, она перестанет быть авангардом, хотя
это и дело далекого будущего?
Если обратиться к литературе, тем более что в данном случае речь идет о журнале,
то можно говорить о становлении новых жанров, которое произошло где-то за
последние пятнадцать лет — за это время в атмосфере «свободы» успело сформироваться
и стать зрелым новое поколение. Если всмотреться в тексты № 14 «Черновика»,
помещенные в подрубриках «смешанная техника» и «опыты не в стихах», то станет
очевидно, что большинство из них исполнены в двух вполне определившихся на
сегодняшний день жанрах. Первый — проза, относящаяся к ее современному, устоявшемуся
и очень распространенному течению, которое можно обозначить как магический
реализм. Суть его в том, что описываемые события происходят одновременно и
в реальном, и в иллюзорно-мистическом мире — такова реакция литературы на
философско-религиозную ситуацию времени, в силу которой литературе приходится
брать на себя мифотворческие функции. Второй — так называемая малая проза,
в этом случае автор описывает как бы фрагмент картины мира, воспроизводя свое
сугубо индивидуальное моментальное впечатление и в том или ином сочетании
задействуя при этом сюжет, иронию и сюр. Малая проза имеет тенденцию к цикличности,
приближаясь тем самым к большой прозе направления магического реализма. Разумеется,
об отдельных аспектах можно спорить, но в целом в таких текстах использованы
устоявшиеся и уже отработанные приемы, а внимание автора сосредоточено отнюдь
не на «технологии» и «технике» построения текста, а на других вещах. Надо
отдать должное редактору «Черновика»: в № 15 подобные тексты сосредоточены
уже исключительно в рубрике «опыты не в стихах».
В качестве примера малой прозы можно привести один из текстов Марины Орловой
(№ 15):
— Но это мы или снова Он?
Конечно мы. И Он. Язык растет как цветы — корни спутаны, а венчики разные.
Но кажется мы истратили ночь. Который теперь час?
Ты смотришь, как будто боишься сморгнуть звезду:
— Без четверти утро.
Циклы текстов малой прозы часто связаны между собой трудно определимой связью,
видимо, поэтому авторы этого жанра часто, чтобы обозначить наличие цикла,
просто пронумеровывают несколько идущих друг за другом текстов. И чем теснее
и очевиднее связь между текстами цикла, тем неотделимее она от большой прозы.
Такова работа Инары Озерской, названная «Ловцы сумерек» (№ 14). Первый текст
содержит внутренний монолог, начало которого выглядит так:
Как волосы в пустой комнате летают и поворачиваются в сквозняках, а потом
только кошки плавают в пыли да рыбы тугие… И ты ходишь, не отводя взгляда
от размытой белой точки. Там, вот там и здесь. А чернота западает в углубление
кожи, в дремотную теплоту скомканной одежды. Иногда останавливаешься (ненадолго,
правда, ненадолго), пропускаешь по лучику в отверстие, порыжелое изнутри,
— там нет тебя.
Второй текст содержит диалог между некими «мы» и короткое сообщение о «нем».
Третий и четвертый — только многоточия. Пятый — рассказ от первого лица о
соединившихся «мы», которых «донимали гортанные запахи окраинных богов».
Для этой прозы характерны неуловимо-неопределимые персонажи, действующие в
неуловимо-неопределимых мирах, каким-либо образом привязанных к обычному миру.
Речь, как правило, идет о некто и нечто, даже если повестование ведется от
лица «я» или фигурирует конретное название. Например, в тексте Станислава
Львовского «Жизнь и смерть доктора Сергеева» (№ 14) о герое сообщаются только
отрывочные сведения типа: «был последователем Карла Густава Юнга», «иногда
посещал кинотеатры», «совершал бесконечное путешествие по одному и тому же
месту», «был большим любителем китайского фарфора», «застрелился из пистолета-пулемета
Шпагина 27 марта 95 года». Александр Дашевский в тексте «Музей логики»
(№ 14) описывает музейные залы, среди которых, например, зал «логики раннего
Китая», где «нет ничего кроме обилия света и пролитого на пол чая»,
и «зал добра и зла», где «представлен гигантский самоучитель, проливающий
тусклый свет на проблему их логического взаимодействия». При этом «книга
подвешена к потолку», что «делает ее недоступной для огромного большинства
посетителей, невыносимо раздражая всех вместе взятых». В отношении здания
музея сообщено, что оно вполне тривиально «огорожено чугунной оградой»
и имеет «два стеклянных купола», а «цена билета — 1 доллар».
В сущности, можно сказать, что эта проза отражает работу сознания, которое
обживается в условиях разорванности восприятия как мира, так и включенного
в него «я», и, несмотря на обусловленную им тотальную фрагментарность, учится
ощущать за всем этим целое и единое. Необходимость этого действительно возникла
в начале века и была обусловлена сложившейся к тому времени общекультурной
ситуацией, которая в этом отношении на протяжении всего столетия только усугублялась.
Мы вынуждены жить в мире дробящихся и перетекающих друг в друга смыслов, внутри
наслоения не то множества ликов реальности, не то множества непонятно как
соотносящихся реальностей, а наше сознание вынуждено функционировать в поле
множащихся символов-знаков. В этом смысле показателен текст Данилы Давыдова
«Жизнь в Венеции» (№ 14), в котором фантасмагорический образ Венеции, разворачивающийся
в сознании героя-писателя, строится вокруг символа-знака «вода».
Однако подрубрики «Черновика», вобравшие в себя тексты описанного жанра, содержат
и часто трудноотличимые от них тексты, в которых видна откровенная работа
с «технологией». Как правило, это работа со структурой речи, которая может
производиться как на уровне чередования или слияния прозы и поэзии, так и
на уровне лексически-грамматических экспериментов, а также — со шрифтами и
размерами букв, что является уклоном в сторону визуальности. Например, Андрей
Урицкий в одном из своих текстов (№ 14) обыгрывает восприятие по частям одного
длинного предложения, а лексико-грамматический эксперимент может быть проиллюстрирован
отрывком из текста Сергея Кромина (№ 15):
/он шел лишившись пожалуй всего немного опешив дорога проходила мимо
колодца/ в ведре вода щепкой еще оттуда / у кладбища чуть-чуть потоптавшись
прыгала по бугор где разделившись одна тужилась вверх и другая тоже вверх
но подальше он был ближе чем когда-либо блеснув болотцем из ведра нырнул
в нору колодец был ему нора а бугорки-кочки как баранчики снегом присыпанные
муравьи под ними ночуют почему нам все-таки приходится узнавать это много
позже а не до того как снег встает
Так или иначе, но начиная с № 15 рубрика «опыты не в стихах» представляет
собой поле, по которому проходит трудноуловимая пограничная полоса между нарочитым
экспериментированием и отражением усваивания результатов этого экспериментирования.
В самом «смешаннотехническом» тексте № 14 альманаха — «Сны о смешанной технике»
Михаила Богатырева, представляющие собой исполненное в форме цикла малой прозы
философско-культурологическое эссе-трактат, мощно задействующее визуальные
приемы, говорится о «попытке достоверного пересказа сновидения, в основе
которой лежит несбыточная мечта о том, чтобы методом выпар(х)ивания устранить
БОЧКУ ДЕГТЯ, сохранив на донышке вожделенную ЛОЖКУ МЕДА». Можно сказать,
что одни авторы заняты раскачкой механизмов восприятия, другие — попытками
творения на фоне усвоения этих механизмов, а третьи — тем и другим. В итоге
рождается огромное количество самых разнородных текстов, с большим трудом
поддающихся классификации и часто трудно воспринимаемых неподготовленным сознанием.
В № 15 альманаха содержатся работы, исполненные в технике смешения литературы
и визуальной поэзии. Таковы помещенные в рубрике «прозорис» «тексты» Бориса
Кудрякова и Эдуарда Вирапяна, похожие на своеобразные комиксы, — они представляют
собой серию картинок, под которыми помещены тексты, которые могут быть отнесены
к малой прозе. Есть в этом номере и рубрика «монтаж стиха и музыки», «тексты»
которой содержат в себе как непосредственно визуальные элементы, так и нотные
записи, в силу специфики журнальной страницы несущие в себе элемент визуальности.
И здесь встает вопрос, ответ на который явно лежит в будущем, — насколько
современный неоавангард повторяет приемы, разработанные авангардом начала
века, и что качественно нового привнес он в авангардное течение? Над этим
серьезно работают современные теоретики, об этом — серия статей о «смешанной
технике», помещенная в № 15 «Черновика». От ответа на этот вопрос зависят
и взгляд на феномен авангарда, и прогноз развития видов искусства, в том числе
— литературы.
К настоящему моменту культурного состояния уже совершенно очевидно, что традиционализм
и авангардизм, сложным образом взаимодействуя, могут существовать только при
наличии друг друга. Вечное остается вечным только одним путем — непрерывно
обновляясь в своем выражении. А это требует повышенной рефлексии и непрерывного
поиска новых форм, чем и занят авангард. Именно об этом — теоретические статьи
№ 14 «Черновика», авторы которых не только защищают и обосновывают позицию
обновления, как М. Россиянский и Александр Уланов, но и обеспокоены тем, что,
как пишет Рафаэль Левчин, в наше «Смутное время» не кажется «странным наличие
писателей, не владеющих грамматикой и синтаксисом языка, на котором они пишут»
и которым необходимо напоминать, что «требовательный к себе литератор (сиречь
профессионал) введет в текст нецензурное слово тогда и только тогда, когда
все остальное, невероятное количество раз перепробованное, ему в этом месте
никак не подходит». Иными словами, авангардист ли литератор или традиционалист,
главное для него — профессионализм и требовательность к себе.
Также в № 14 альманаха, заявившего со следующего номера резкий поворот в сторону
наращивания плотности «смешения техники» (что и было исполнено), содержится
связанная, видимо, с осмыслением этого поворота серия статей о маргинальности.
Как известно, глубокий поиск всегда сопряжен с риском — хождение по границе
неизведанного несет с собой последствия самого непредсказуемого характера.
Размышляя об этом, Андрей Цуканов пишет о грани интеллигибельного, которую
неизбежно переходят уходящие в этот поиск, и об угрозе со стороны хаотической
стихии неинтеллигибельного, считая, правда, что в этом случае ей уготована
апокалиптическая роль, после которой опять начнется обновление литературы.
Как пишет Александр Крамер, стихи которого помещены в рубрике «литература
/ эстетика // ВИДЕНИЕ» (№ 14):
Входя в это пространство, оказываешься по ту сторону смысла и бессмыслицы.
Молитва, заклинание, заговор — знаю ли я, что это?
Руны, древние письмена, петроглифы, наконец?
Тексты…
Литература, однако
|
|
