Мария Бондаренко

В. Нугатов. Недобрая муза

РЕЦЕНЗИИ

---

Мария Бондаренко

Муза переводчика: pro & против
В. Нугатов. Недобрая муза. Избранные стихотворения. —
М.: Автохтон. 2000 г. — 60 с. 300 экз.

Впечатление от книжки В. Нугатова на редкость сильное, «стильное» и цельное, что обнадеживает в поисках ее внутреннего стилистического принципа. Каждый текст — это стилизация какой-либо вполне узнаваемой поэтической манеры, соотнесенной в нашем сознании с той или иной эпохой, культурой, автором. Каждой «лирической позиции» (одному или нескольким текстам с общим названием) присвоен порядковый номер — всего 29. Упомянутое же единство возникает на уровне сборника в целом — подобно единству тезауруса или каталога.
Образно говоря, виртуальное пространство книжки — музей многовековой истории европейской и неевропейской словесности. В витринах выставлены разнообразные стили. Вслед за Автором-экскурсоводом — ученым знатоком, ценителем и хранителем — мы прогуливаемся по залам, благоговейно останавливаясь перед отдельными экспонатами. Очень скоро обнаруживаются личные предпочтения Автора — явное тяготение к стилям маргинальным, соотносящимся в нашем представлении с декадансом в самом широком смысле, со всеми его симптомами: эстетика разложения и смерти, усталомудрость и ироничность, эротика на грани порнографии или перверсии, телесная и душевная некрофилия, гиперчувствительность к форме и слову, экзистенциальная маргинальность, облеченная в игровую/игривую форму, чувственность и одновременно индифферентность, аномия, анемия… Анамнез классический — пышное увяданье.
Вот — «Лебединая песнь» («Сегодня я пишу тайком от Мекената…») —травестированный Гораций в неожиданном бытовом ракурсе с эффектной концовкой:

Эй, Лидия, голубка!.. Где ж ты есть,
лахудра,
неси скорее таз, поэт твой обоссался,
Подмой его живей,
он ноги уж не в силах
Сам переставлять…

Вот так и сдохнешь,
в луже захлебнувшись; мухи
Обсели мокрый зад;
щебечет зимородок;
Вечернею прохладой облачась, белеет
Палатинский холм.

Вот — лирический монолог условного «последнего императора», ностальгирующего на морском берегу по далекому Риму, ласкам неверной лидийской царевны и утраченной чистоте речи — в конце монолога проглочен морским львом.
Вот — сладкозвучные молитвенные томленья Юсуфа, Принца Фиванского:

Нахохлилась ночь голубкой чернявой.
…Мысль твоя обо мне как пух […]
Муки, на которые ты щедр, щедр,
прокрадываются ко мне…
И сладости, слепо ища тебя,
натыкаются на мою булавку.
Так и несу я гербарий дней
далее, в мир…

Или изысканнейшие эвфемизмы греко-римской «Эпиталамы»:

Психея, ты ли, пиния под шёлком,
сегодня брачный поезд возглавляешь,
два блюдца кверху донышком
(на каждом —
оливка) преподносишь Гименею?
Иль это Гигий, губошлёп кудрявый,
своим сучком вишнёвым
с влажной почкой,
на кончике набухшей, плавкий пурпур
твоих ноздрей вздрогнувших
растревожил…

Вот — потрясающий русскоязычный ремикс собирательной поэтики блюза, впрочем, на грани пародии — «Оливковый Джими Блюз»:

Брезентовый шуз — всем шузам —
хо, масса Флинн!
Слонозубая Китти —
господи Исусе — масса Флинн, хо!
Этого тебе, сэр,
не трраханая Алабама, хо!
Этого тебе Новвёхонький Арлеян, ох!
Оки-доки, масса Флинн,
хе-хе, оки-доки, масса Флинн…

Тут же модернизированная темнота пророка Иеремии. А рядом — мистико-эротический опыт маоринского тохунга, и с кортасаровским испаноязычным колоритом притча «о том, как Хуарес утолил свою любовь». В залах «Русская литература» — тот же условный декаданс серебряного века, напоминающий стиль Г. Иванова или Б. Поплавского:

Я умру от пружин патефона
В чёрной спальне, под кружевом дня…

Мы будем постепенно умирать
На улице Безлюдной, 45…

А в «Стихах к фрау Вагнер» и многих других маячит тень И. Бродского, научившего В. Нугатова сочетать пространно-классический слог послания с обсценной лексикой и псевдодемократичной фривольностью иронии.
Такой контраст, как и следовало ожидать, компрометирует безусловность каждого отдельного стиля, а вместе с тем и классическую непогрешимость лирического «я» — знакомые эффекты постмодернистской лирической поэтики второй постконцептуалистской волны. Продолжая метафору — ученый-экскурсовод временами ведет себя не вполне адекватно — нет, он не крушит раритеты (авторитеты), только шалит, сдвигая их с привычного места, переставляет местами. Каждый отдельный текст служит ироническим контекстом для соседнего. На метауровне сборника формируется калейдоскопический, центонный, лоскутный метастиль.
В этом же направлении идет и языковая работа. Ее базовый принцип можно назвать полиглотным: за ним стоит мышление билингва, одинаково легко манипулирующего несколькими языками на протяжении одного высказывания или даже одного слова. Слегка искаженное, почти как при опечатке (замена буквы, например), слово начинает слоиться, высвечивая одновременно несколько потенциальных смыслов. Ирония рождается в самой глубине языковой ткани, на каламбуре-развилке расходящихся смысловых тропок. На русском материале В. Нугатов осваивает джойсовский опыт:

игогомон парашельс, жженой, ждетми
(огоговарено)
лярюсса, парафинская брудь,
безменечерво
помпамурчик, — в филинете палыс
пшедвадива
еблоко желатое бороздовое
сто скожут буги? Vraiчай, до-ри,
парыш,
утывамыкакой!..

Такая изощренность заставляет подозревать тут профессиональную руку переводчика. В. Нугатов действительно профессиональный переводчик — с английского и французского. Лирика переводчика — так можно определить его стиль в отношении формы и «духа». Если одни тексты напоминают упражнения по практической стилистике (работа над переводом «Стилистических упражнений» Р. Кено не могла пройти даром), то в других преобладают «теоретические» наблюдения, выводы, декларации.
Однако, заявив в начале о цельности впечатления, мы слегка покривили душой. Оно не так однородно. Легкое недоумение возникает при чтении некоторых стихов. Казалось бы, в рамках заданного стилистического принципа все недоумения должны разрешаться на уровне метастиля, то есть в контексте целой книжки. С другой стороны, поэтическое произведение, помимо интертекстуального и метатекстового восприятия, предполагает и имманентно-целостное. Но некоторые тексты В. Нугатова в нашем ощущении по какой-то причине не прорываясь в область метауровня, одновременно не удовлетворяют нас и как «вещи в себе». Остается решать: либо это просто проблема малоискушенного в постмодернистских тактиках читателя, либо… Неоднозначность ответа заставляет нас попытаться перевести вопрос в теоретическую плоскость.
Волею судеб понятие «перевод» во второй половине ХХ века обрело небывалую значимость. Оно зарекомендовало себя как один из ведущих концептов, при помощи которых современная культура осмысляет собственную сущность*. Чутье границы, посредничество между языками-культурами, плюралистическое мышление — все эти профессиональные навыки переводчика (скорее, перебежчика, чем стража-пограничника) стали важнейшим элементом постмодернистской парадигмы. В ситуации, когда само творчество мыслится как перевод, маргинальная (от поэзии) муза поэта-переводчика неожиданно оказалась в авангарде литературного процесса.
На заре постмодернистской эпохи новый метод производства и восприятия текста, утверждая себя как «небывалый прорыв» в новую парадигму, автоматически заслонил старый добрый оценочный (аксиологический) критерий. Тотальная правда плюрализма мыслилась по ту сторону добра и зла. Однако похоже, что теперь, когда новая парадигма вошла в нашу плоть и кровь и усваивается с молоком матери, принцип здравого смысла и хорошего вкуса снова возвращается. Не все золото, что постмодернизм. В условиях, когда интертекстуальная доминанта мышления для определенного слоя людей стала единственно возможной, принадлежать к этому слою и работать в области словесного творчества «новыми» методами еще не значит состояться в поэзии. Интертекстуальная поэтика требует не в меньшей степени того, что можно назвать (по выбору) «одержимостью», божьим вдохновением, мастерством или просто определенным психосоматическим состоянием. А стало быть, в рамках победившего метода осуществление поэтического задания, как и прежде, может быть более или менее удачным. А интуиция читателя, воспитанного в той же плюралистической парадигме, все так же способна совершать «отбор», отделять зерна от плевел.
Как отличить стилизацию-прием от стилизации-инерции — насущный вопрос для современного читателя и критика. В давние допостмодернистские времена решение было простым: если стиль X похож на стиль своего предшественника — значит, мы имеем дело с: а) подражанием-эпигонством или «ученичеством», б) пародией; если иначе — с самобытностью в рамках определенной традиции. Новые условия требуют гораздо более тщательной экспертизы. Имеют ли «стилизация» и ее «симптомы» концептуальную природу — свойство состоявшегося самостоятельного стиля? Или это следствие недостаточно проявленной индивидуальности, инерции плюрализма, идущей навстречу естественной человеческой потребности в «подражании» (Аристотель) и услужливо предлагающей ей обкатанные «чужие» формы (благо позволяет и поощряет парадигма)? На языке одной из постструктуралистских теорий литературы (Хэрольд Блум) такую стилизацию можно назвать проявлением непреодоленного «страха влияния» — парафрейдистского комплекса «первичной сцены»**.
Тогда на проблемы стиля, подобного стилю В. Нугатова, возможна и другая точка зрения: не оказываются ли «неубедительные места» следствием инерции, дорефлексивной привычки к «стилизации», поддержанной привычкой профессиональной. Многим beginners или dйbutants знакомо быстропроходящее (примерно к «продвинутому» этапу) желание овладеть новым языком непременно в его поэтической функции. Вошедшее в сборник стихотворение на японском языке (в кириллической транскрипции) — по всей вероятности, плод именно такого опыта — выдает с головой инерцию метода. Муза переводчика действительно местами становится «недоброй».
«Сомнительным» стихам Нугатова, на наш взгляд, не хватает имманентной оригинальности содержания. Стилистическая форма заимствуется здесь вместе со всем «содержимым» — пафосом, темой, лирическим настроением. Это отчетливо видно в текстах, стилизующих поэтики, еще не успевшие в нашем сознании до конца стать «музейными» (Бродский и серебрянный век). Метод В. Нугатова, имеющий благородную цель мумифицировать и «омузеить» эти стили, подобной цели не достигает и бессознательно подчиняется их инерции. Эти стили на фоне прочих выглядят полуживыми монстрами кунсткамеры, а не экспонатами музея изящной словесности. Очевидно, на данном этапе В. Нугатов блестяще обрел только свой метапафос. Собственное же экзистенциально-лирическое настроение ему приходится облекать в нетронутые иронией трансконтинентальную космополитичную ностальгию или дезессентовский чувственный коктейль:

Тебе, что ль, написать?
Я, право, в непонятке,
учитывая долгий перерыв, январский
дождь поверх старых строк
в веленевой тетрадке,
твою забывчивость,
мою потребность в ласке,
то, как мы не нужны друг дружке
и как падки
при этом до всего,
что, враз сгущая краски,
нас с ходу помещает
в композиционном
подобье «молока»,
по пушечным канонам…
(«Billet doux»)

Можно было бы рассматривать эти образцы стилизации как пастиш. Но распространенный в постмодернистской поэтике эффект «двойного кодирования» здесь, похоже, тоже не работает. Автор обращается к этим стилям слишком настойчиво, при этом не достигая ни их стилистической «чистоты», ни необходимого уровня автоиронии формы. Такое впечатление, что в этих случаях он стремится по старинке работать «в традиции», противореча собственному же метазаданию.
Метод В. Нугатова состоялся. Однако во многом как перспективная потенция. Чтобы «довоплотиться», то есть все-таки стать равноправным экспонатом собственного музея, автору, пожалуй, предстоит распространить методологическую саморефлексию на некоторые еще не затронутые ею имманентно-структурные уровни текстов, и да исполнится сказанное:

Вот так и обнаружат нас
искусствоведы
И обмотают скотчем
что от нас осталось:
Истёрханный салоп, мундштук,
лохмотья бреда,
Чрезмерную тоску,
взаимную усталость,
И если это, мой котёнок, не победа
Над временем, то я не знаю,
в чём та малость,
Что мне тебя, меня на ум приводит,
Когда ум ищет смысл
и смысла не находит.

* Достаточно вспомнить теорию культурной динамики Ю. Лотмана. Механизм «перевода», то есть транслирование информации из одной кодовой системы-языка в другую, неизбежно дающий искажения первичной информации и тем самым порождающий новые смыслы, лежит в основе развития и бытования культуры как таковой.

** Характерно, что Х. Блум в своей откровенно постструктуралистской концепции в качестве материала использует только классические тексты, применительно к которым понятие «традиция» носит более или менее определенный характер. Есть основания предполагать, что для характеристики «страха влияния» в постмодернистской культуре необходимо ввести дополнительные критерии.