Алла Марченко / Владимир Новиков / Игорь Шайтанов / Никита Елисеев / Андрей Василевский / Дмитрий Бак /

Русская поэзия в конце века. Неоархаисты и неоноваторы

Русская поэзия в конце века.

Неоархаисты и неоноваторы

Современная русская поэзия собирает премии, но не находится в центре читательского внимания. Однако процессы, в ней происходящие, важны и актуальны: на сломе эпох литература конденсируется в поэтическом слове, а не только размывается в массолите.

Год тому назад “Конференц-зал” познакомил читателей “Знамени” с выступлениями литературных критиков на первых чтениях имени Аполлона Григорьева по теме: “На перекрестке истории и автобиографии. Из опыта современной прозы” (“Знамя”, № 2, 2000). В конце прошлого года литературная академия АРС’С, выпустившая к этому времени альманах “L-критика”, провела вторые чтения, посвященные на этот раз поэзии — ибо лауреатами года стали поэты Виктор Соснора, Светлана Кекова и Геннадий Русаков. Тему чтений определил сам факт решения жюри — “Опять архаисты и новаторы? Русская поэзия перед лицом третьего тысячелетия”.

Алла Марченко

Уговор перед разговором: хорошо, что наконец-то говорим о поэзии, о ее проблемах. А то все недосуг, и, думаю, у каждого критика перед поэзией должок. И немалый. Я, к примеру, в долгах как в шелках. А больше всех перед Ярославом Ярмушем: так как-то получилось, что вовремя не написала рецензию на его книгу “Тень будущего”... Ладно, мол, потом, в статье... Ан и статья не написалась... А между тем нынешняя поэзия и не в отдельных личностных прорывах, а вся, целиком, явление крупное, неожиданно витальное и чрезвычайно интересное. И как чтение для себя, и как материал для профессиональной рефлексии.

Ну, а теперь несколько соображений на заданную тему: неоархаисты и неоавангардисты. Полагаю, что никакого авангарда у нас нет и быть не может. Авангард — это когда самая продвинутая часть общества рвется в будущее из тесного настоящего. А мы в свое необеспеченное будущее и взглянуть боимся, ежели и плетемся в футурум, то позади планеты всей, и — коленками назад.

И я не только людей пожилого литературного возраста имею в виду. Вот, скажем, Максим Амелин. Непозволительно молодой. Победительный, успешливый. Так ведь и он к будущему — затылком развернут. Цитирую:

... Я болен прошлым, ибо
у будущего будущего нет.

(НМ, № 6, 1998)

Какая разница между когда-то молодым и ничуть не менее победительным Вознесенским с его ностальгией по настоящему!

Будущее высылает в настоящее в качестве вестников новые идеи.

Короче и яснее всех, на мой взгляд, причину возникновения авангардистских сдвигов и устремлений и у поэтов, и у читателей сформулировал Маяковский: “Причина действия поэта на человека... в способности находить каждому циклу идей свое исключительное выражение. Сейчас в мир приходит абсолютно новый цикл идей...”

А какие у нас идеи? А у нас огонь погас, у нас не где-нибудь на литзадворках, а в “Новом мире” некто Александр Тимофеевский объявляет, выражая отнюдь не свою личную безыдейность, а нечто общее, не для всех, естественно, но, кажется, для достаточно многих населенцев постсоветской территории:

Пора отбросить все идеи,
Их выдумали прохиндеи.

(НМ, № 11, 1999)

На самом деле, идеи создания органические, и ни по хотению, ни по велению их ни выдумать, ни отбросить нельзя. Они самозарождаются, живут и умирают. Те, которыми Россия — до утраты сил — держалась Державой и не только при социализме, а два послепетровских века, опочили.

На этом самом месте я выключила компьютер и отправилась в больницу к подруге. Предварительно договорившись с ее коллегой, знавшей более удобный маршрут. Переговоры о месте встречи велись через ее мужа, военврача, а он, узнав, что я литкритик, передал на предмет: посмотрите, а вдруг понравится, сборник своего старого друга, тоже, в прошлом, корабельного врача, питерца Семена Ботвинника. Хотите верьте, хотите не верьте, а, вернувшись домой, я разломила его книгу вот на каком месте:

Идея умерла
седея, холодея,
все вытоптав дотла,
скапутилась идея.
Неслась — куда грозней
и рухнула с откоса;
а думалось, что ей
вовек не будет сноса.
Казалось, что она
над миром длань простерла —
уж так была грозна,
уж так брала за горло...
И лагерь и тюрьма
на ней стояли прочно.
Сводившая с ума,
судившая заочно,
трубившая в трубу
с лицом придурковатым —
она лежит в гробу,
прикрытая плакатом.

(“Книгу храни и свечу”, сс. 7-8)

И сколько бы Путин и иже с ним ни трубили в трубу с лицом придурковатым, пытаясь реанимировать идею великодержавности, не встать ей из гроба. Казалось бы, могли овладеть массами две ее заместительницы: богатейте и живите. Так ведь и эти идеи, из мировой копилки идей-эмбрионов взятые, в рост не пошли, а смутировались. Активное меньшинство не желает мильон наживать, оно желает его украсть, пассивное большинство и хотело бы просто жить, а вынуждено выживать. Для прозы сих злокачественных псевдоидеологических образований почти достаточно, а вот поэзии с этими монстрами (помесь доллара с тротилом, продукт совокупления нефтяной скважины то с оптическим прицелом, то с автоматом Калашникова), что называется, не по пути. Не то чтобы она брезгливо отворачивается от мерзостных и кровавых реалий одной на всех действительности. Но у нее — другой источник эмоциональной энергии. Ибо разложение, гниение даже мертвой идеи (гнилостное брожение, по Тынянову: “Было в двадцатых годах винное брожение — Пушкин. Грибоедов был уксусным брожением, а дальше от Лермонтова, по плоти и крови, пошло гнилостное брожение, как звон гитары”), гнилостное брожение неэстетично — смердит, однако — выделяет тепло, то бишь энергию. Эту энергию и использует нынешняя поэзия. И расцветает пышным цветом. Я имею в виду настоящую поэзию, а не товар, производимый разного рода, возраста и пола имитаторами и заемщиками, вроде почетных и действительных членов Академии зауми. Вроде бы вполне доброкачественные словесные изделия, и, наверняка, как занимательный практикум по русскому языку могут иметь экспортный коммерческий успех, и то, что основатель Академии зауми Сергей Бирюков благополучно переместился из Тамбова куда-то в Германию, это допущение подтверждает. Ну что может понять даже самый продвинутый и чуткий славист, даже ежели он еще и “словист”, скажем, в таком блистательном постсоветском антиреквиеме, как “Цезариада” Юрия Арабова?

Один патриций сказал сенатору:
“Наш император, как НЛО.
В нем только и ясно, что он — император”.
Сказал сенатор: “Мне все равно,
каков тиран, и присущ ли стыд
ему, и толков ли в кровавом деле...
Наш Цезарь — это аппендицит.
Потому и присутствует в каждом теле”.

Ничегошеньки не поймет и не почувствует. Разве что спросит, кого именно подразумевает автор, говоря “император”, еще Ельцина или уже, наперед, Путина?..

Иное дело “Муза зауми” того же Сергея Бирюкова: Хлебников, адаптированный до разумения филологического первокурсника, хорошо подкованного дорогими репетиторами. Но у нас, у нынешнего “читателя стиха”, как эти обноски лидеров классического авангарда ни раскручивай, сие не пойдет. Потому как старомодно. И не резонирует. И потому, что читатель, ежели он действительно читатель стиха, подозревает (и правильно делает), что словесные выкрутасы (слова, слова, слова) и “сердечная недостаточность” как-то, пусть и не впрямую, а связаны. Взаимозавязаны.

Когда-то давным-давно я брала интервью для “Воплей” у Гранта Матевосяна. Возник вопрос и о его языке. Грант ответил, что те сюжеты и характеры, которые его выбирают, требуют, чтобы был задействован, переведен в художественный актив весь армянский язык. Так вот: “невероятность”, в какой нам всем приходится выживать, потребовала от поэтов слуха и вкуса к работе со всем русским языком, а не только с той его частью, что была обработана усилиями литераторов за два послепушкинских века. Об этом языке Игорь Бурихин написал целую поэму. Это так выразительно, что позволю себе процитировать хотя бы фрагмент:

Язык поганый, агарянский,
индо-какой-там-прагерманский,
китайской грамоте подобный,
всеевразийски несъедобный;
теперь еще американский,
всё — соловьиный, басурманский.
Под боронами массой рыхлой
коварной движется он рифмой,
необязательный и темный,
а чуть оступишься — системный,
на карте пятнами — настырный,
универсальный и надмирный,
святый в своих кристальных, инда
пустых решётках лабиринта,
отколь опять каким-то боком
вернёт он всё, что звали Богом,
тебя же не глупее, предки
(и в отпаденьях тоже прытки);
он будто сам и Бог, и червь,
и царь, которым бредит чернь,
коль не зовут её народом,
и все мы там, и он — обходом.

(“Знамя”, № 12, 1999, “Малоутешительные
стихи о языке и его поэзии”)

Я думаю, пожалуй, почти убеждена, что предпочтительное внимание многих нынешних стихотворцев к допушкинской поэзии, включая внезапную моду на Державина, объясняется именно тем, что до Пушкина русские поэты вынуждены были добывать “радий” из сырца, то бишь из поэзии русского языка, поскольку литературного языка еще не было. Северянин на заре века в авангардистском очаровании, помните, воскликнул: “Для нас Державиным стал Пушкин, нам нужно новых голосов”. Нынешним новым голосам в их ретроспективном безочаровании Державин нужнее Пушкина...

На этом пока и остановлюсь.

А в заключение хочу от лица корыстно профессиональных читателей стиха поблагодарить и редакцию “Знамени” вообще и Ольгу Ермолаеву в частности, за нетипично заинтересованное и серьезное отношение к современной русской поэзии. И то, что “самотеком” поэты рискуют присылать рукописи именно в “Знамя”, а не в “Новый мир” или “Октябрь”, весьма знаменательно. “Знамя” — единственный “толстяк”, в котором к поэтам, даже неизвестным и нераскрученным, относятся не как к бедным надоедливым родственникам, как в других журналах, где, как правило, лишь чисто формально отмечают их присутствие в текущей литературе. Я уже давно (в прикидку, на глазок) замечала разницу, а готовясь к нынешнему традиционному сбору (к сожалению наскоро, меня весь сентябрь не было в городе и я узнала о вынесенном на обсуждение сюжете всего несколько дней назад), в этом, увы, утвердилась. Отсель и разница в восприятии: читаешь “знаменские” подборки и — руки просятся к перу, перо к бумаге, все к размышлению зовет, а главное, волнует; читаешь поэзию в “Новом мире” и, в лучшем случае, тихо и вяло радуешься за своих поэтов: еще, оказывается, живы, что-то пишут и печатаются... Место, наверное, такое: непоэтическое, так было и при Твардовском, и при Залыгине... При Наровчатове, кстати, слегка сдвинулось, а потом опять вернулось на круги своя...

Владимир Новиков

Острая человеческая недостаточность

Прежде всего я хотел бы вступиться за Александра Павловича Тимофеевского, строки которого об “идеях” и “прохиндеях” прочитаны Аллой Максимовной Марченко, на мой взгляд, чересчур буквально. И еще — зачем называть “неизвестным” автора песни “Пусть бегут неуклюже пешеходы по лужам...”, которую любой из присутствующих помнит наизусть? Тимофеевскому принадлежит также формула, абсолютно точно характеризующая нынешние отношения между поэтом и читателем:

Один сумасшедший — напишет,
Другой сумасшедший — прочтет.

Надеюсь, никто не увидит здесь призыва к немедленному помещению в психиатрическую больницу всех, кто сочиняет стихи и читает их. Желал бы каждому поэту иметь в своем активе хотя бы один такой афоризм...

Теперь — о ситуации в целом. Век поэзии — так хочется определить уходящее литературное столетие — завершается, по-моему, чрезвычайно красиво. Я имею в виду весьма знаковое венчание в 2000 году двух поэтов — присуждение премии имени Аполлона Григорьева Виктору Сосноре и Пастернаковской премии Геннадию Айги. Это не “неоноваторы”, а просто нормальные новаторы — такие же, как Хлебников, Пастернак, Мандельштам, Заболоцкий. Когда я лет десять—двенадцать назад называл Айги и Соснору крупнейшими поэтами нашего времени, многих это почему-то удивляло. Ныне, перефразируя Маяковского, удовлетворенно отмечу: в Российской Федерации “пониманье стихов” выше доперестроечной нормы. Есть, правда, и “узкие места”, и прежде всего в сознании некоторых коллег, которые по-прежнему сопротивляются расширению своих эстетических представлений. Мол, не люблю я ваших Айги и Соснору и признавать их не желаю. Конечно, любить никто никого не обязан, но профессионально-критическое сознание отличается от сознания некомпетентно-профанного наличием эстетической аргументации. Если же наш оппонент веских аргументов не высказывает, то...

Впрочем, желая всем только добра, я прибег бы еще к аргументу чисто читательскому и гедонистическому. Для меня сложнейшая поэтическая семантика Айги и Сосноры — это прежде всего интенсивный источник экологически чистой энергии. Примешь утром одно стихотворение — и это помогает потом целый день писать, преподавать, общаться с людьми да еще и добросовестно читать, изучать холодноватые произведения поэтов “умеренной” ориентации. “Стих — трансформированная речь; это — человеческая речь, переросшая сама себя”, — говорил Тынянов, и если сегодня в России имеется целых два поэта, чье творчество вполне отвечает такому определению, то этого по высшему историческому счету достаточно.

Пока же мы истории не пишем, а критически рассматриваем “валовой” поэтический продукт конца столетия. И здесь приходится иметь дело в основном со стихом, не доросшим до человеческой речи. Наговорено за девяностые годы много, а сказано крайне мало. Где броские стихотворные афоризмы, новые парадоксальные сцепления слов и мыслей? Где стихотворения-события, сами собою запоминающиеся наизусть?

Особенную творческую бедность обнаруживает поэзия филологическая, создаваемая авторами, наделенными эрудицией и слухом, но, к сожалению, очень часто не имеющими самостоятельного голоса. “Элементарно”, — сказал злой Шкловский о вполне “филологических” стихах юного Каверина, и тот немедленно прекратил версификационные опыты. “Элементарно”, — приходится то и дело повторять, читая поэтические разделы “толстых” журналов. Как ни странно, поэты-филологи, умудренные знанием опыта великих предшественников, совсем не изобретательны — ни в ритмическом, ни в композиционно-строфическом, ни в жанровом отношении. Здесь господствует один жанр — приправленное цитатами и реминисценциями длинное “элегическое ку-ку”. К тому же многие наивно приняли на веру миф о всесилии языка и вслед за Бродским надеются, что язык сам по себе им что-то “продиктует”. Нет, чтобы “перерасти” простую речь, надо с языком взаимодействовать на равных, надо предлагать новые стиховые решения. Может быть, именно теперь сбывается давний тыняновский прогноз о неизбежности перехода к верлибру? Не исключено, что сочинители метрических рифмованных стихов уже просто напрасно переводят бумагу... На всякий случай стоит задуматься.

Но в тыняновском сочетании “человеческая речь, переросшая сама себя” смысловой акцент сегодня, думаю, приходится на слово “человеческая”. Горизонтально стих может разворачиваться как угодно — весь вопрос в наличии или отсутствии личностной духовной вертикали. В этом смысле, например, я ощущаю огромную разницу между направленчески близкими друг другу Рубинштейном и Приговым. Если стих Рубинштейна штопором ввинчивается в повседневность, оставляя на обыденном материале отпечаток духовного усилия, то в бесконечной приговской горизонтали присутствует только количественное размножение готовых смыслов. В этом претенциозном хаосе не выудишь концентрированных строк-откровений, и обобщить его можно только цитатой из другого автора: “Типичная пошлость царила//В его голове небольшой”. Хотя цитата эта припоминается и по множеству других поводов.

На сломе поэтических эпох актуализируется соотношение стих/проза. Не исключено, что обновленный стих будет стихом сюжетным, оттачивающим зубы на твердом злободневном материале. На такую мысль наводит, в частности, литературная работа Дмитрия Быкова, у которого стих питается разнообразным опытом Быкова как прозаика, критика, журналиста, наконец, просто любопытного человека, не устающего от жизни и от людей. Стих здесь не стоит на месте, и поиск новых структур совпадает с углублением в свежий материал. В книге “Отсрочка” в разделе “Поэмы” вызывающе помещены произведения-полукровки, не желающие совершать выбор между паспортными характеристиками “верлибр” и “проза”. Их персонажи: Нечаев, Сергеев, Михайлов, Петров — не псевдонимы Быкова, но и не посторонние “дяди”. Это образы-сравнения “автор/персонаж”, открывающие любопытную перспективу. Поневоле думаешь, что “поэт” — это не только “стихотворец”, это слово от греческого глагола “творить”, а дух творчества сегодня не может ограничиться версификацией...

Да, пока не совсем ясно, что будет с русским стихом в будущем столетии — двинется ли он в сторону верлибра или еще потопчется на исхоженных тропках регулярно-пародийных размеров. В одном, однако, я уверен: и в двадцать первом, и в двадцать третьем веке будет по-прежнему действовать тот универсальный закон, что сформулирован в грустных дольниках Анатолия Жигулина, ушедшего от нас на исходе века:

Больше того, что есть в душе,
Мы — увы! — не напишем, мой друг.

Эстетическая инерционность теснейшим образом сомкнулась с дефицитом человеческой оригинальности, с тщетным, но тем не менее упорным стремлением множества стихотворцев спрятать свою душевную пустоту за тавтологическими наворотами — что “традиционного”, что вычурно-эстетского розлива. Все же очередное обновление неизбежно, и оно, как я предполагаю, проявится на уровне содержательном, на уровне индивидуальной поэтической антропологии. Поэтому, принимаясь за чтение сегодняшних стихов, я зажигаю средь бела дня Диогенов фонарь и ищу... Да, того самого.

Игорь Шайтанов

Нужно ли понимать поэзию?

Формула сегодняшнего разговора задана Ю.Н. Тыняновым — “архаисты и новаторы”. Напомню едва ли не общеизвестное: первоначальное намерение Тынянова было иным. Он хотел назвать книгу “архаисты-новаторы”, подсказывая тем самым мысль в еще более резкой форме, утверждая, что в литературе нередко именно те, кто обращается к ее прошлому, имеют шанс обновить настоящее.

И сейчас поэзия подтверждает этот кажущийся парадокс. Кажущийся, ибо даже пройденные пути зарастают, не доводят до сегодняшнего дня. Вот и возвращаются в традиционную русскую архаику — в XVIII век, — обновляют забытое, ищут неизвестное в пределах или за пределами национальной традиции. Скажем, разве не загадка, что поэзия европейского барокко оставалась вне опыта русской культуры до самого последнего времени, вплоть до “Большой элегии Джону Донну” Бродского? Да и современный ей французский классицизм памятен лишь школьными “тремя единствами”. Есть что открывать заново.

Фактом такого открытия стала для меня в последнее время проза поэта — роман Николая Кононова “Похороны кузнечика”. Дерзну сказать, что такой прозы на русском языке не было. В ней французская традиция. Пруст как будто бы на поверхности, но с его подробным импрессионизмом в пространстве небольшого романа негде развернуться. Французская традиция уводит далеко за пределы современности — к декартовой ясности, рефлективности Паскаля. Холод острого разума, подобный ледяному кристаллу, в глубине которого — источник тепла, памяти. В данном случае эта метафора имеет зримое выражение, вынесенное в сюжет и на обложку книги — женский взгляд со старой фотографии.

Этот роман с фотографией напоминает, что именно искусство фотопортрета не раз становилось пробным камнем для теоретиков современной культуры — Вальтера Беньямина, Ролана Барта. Впрочем, нас у западных теоретиков интересует сегодня другое, не фотопортрет, который — человеческое, слишком человеческое. При чем тут лицо, когда все — и Автор, и Герой — умерли? Читателю же, если его и не похоронили (это повредило бы литературной коммерции), внушают, что он есть нечто массовидное, лица не имеющее, к пониманию не способное. Да и не нужно ничего понимать — таково последнее слово литературного теоретизирования.

Таков парадоксальный исход трех с лишним десятилетий, начавшихся некогда жаждой вчитаться и понять, уйти из-под идеологических запретов в чистую стихию текста. Закружился тогда ритуальный хоровод: “Уж, я текст анализирую, анализирую…”. Анализировали все методичнее, обновляли инструмент: “Уж, я текст структурирую, структурирую…”. Глубинное бурение сметало гумус, а источник все не бил чистым ключом понимания. Тогда на текст обиделись, и хоровод развернулся в обратную сторону: “Уж, я текст деконструктурирую, деконструктурирую…”. Тут и начали поговаривать, что понимание — ложный искус. Не в нем, мол, дело. Понять и дурак может. Главное — объективная реконструкция идеологического дискурса: “Уж, я текст идеологизирую, идеологизирую…”. Эту новинку (довольно старую на Западе) наши теоретики нахваливают как самую что ни на есть модную. Теперь какое-то время будут кружиться с нею. До нового разочарования.

Надо сказать, что в одном они, безусловно, правы: те современные тексты — и в прозе, и в поэзии, — которым сопутствует идеологический дискурс в теории, на понимание не рассчитаны, к нему совершенно непригодны, не для того писаны. Они составляются по очень простому рецепту, доступному для широкого употребления: “Сделай сам”. Если вы решили заняться прозой, берете известный, желательно уже затасканный до анекдотичности исторический сюжет или жизнь замечательного человека, по вкусу добавляете к нему буддизм, фрейдизм, панславизм, посыпаете газетным жаргоном и разогреваете до состояния, которое критика сочтет постмодернизмом…

Впрочем, для краткости покажу на стихотворном примере. Идеальный материал — популярная песня. Ей делается прививка мифа или истории — привязка имен к смыслу совершенно произвольна (как и в прозе, особенно хороши те, что уже освоены народным жанром — анекдотом, скажем, Чапаев, но это необязательно). Так создается глубина текста, который теперь необходимо осовременить — актуальный намек, модная реалия. Показываю: “Поет Родзянко за стеной веселым дискурсом...”. Продолжить особенно хорошо не в духе самой песни, а в духе пародии А. Иванова: “Тоска такая, что хоть ноги уноси…”. Это и по отношению к дискурсу в данном случае точнее.

Текст готов. Выдвигаете его на премию и имеете хороший шанс. Многие получили. Некоторые многократно. Так не пишут только ленивые и стыдливые.

Я рад, что сегодня у Аполлона Григорьева другие лауреаты. Они очень разные. Это тоже хорошо. Об одном я хочу сказать: Геннадий Русаков уже несколько лет продолжает “Разговоры с богом”. Цикл в “Знамени” (№ 10,1999) — поэтическое событие. Там не тексты, там стихи, требующие сочувствия и возмущения, архаичные и современные, библейские и пронзительно личные. Потрясающие рассказом о смерти и не менее — о жизни. Рассчитанные на понимание и оставляющие надежду, что возможность понять — вместе с ее потребностью — не вовсе ушла из современной культуры.

Никита Елисеев

Клерк-соловей и Тартарен из города Москвы

Сразу хочется отмежеваться от неудачно обозначенной темы. Нелепый оксюморон “неоархаисты” только подчеркивает нелепость тавтологии: “новоноваторы”. Кроме того, в самом этом заглавии мне слышится какая-то досадливая усталость: ну вот: снова — архаисты и снова — новаторы! Вот интонация эта (на мой взгляд) как раз верна. Дихотомия, предложенная Тыняновым, — мертва. Она — исчезла. Я не могу обнаружить в современной русской поэзии ни архаиста, ни новатора. Кто у нас архаист? Тимур Зульфикаров, который гордится тем, что “разбил золотую клетку, в которой находилась русская поэзия со времен Ломоносова”, имея в виду силлабо-тонику? (Сдается, правда, что это не золотая, но биологическая клетка; не помеха свободы стиха, но основа его жизни, в противном случае, разве написал бы Ходасевич: “Из памяти изгрызли годы, / За что и кто в Хотине пал. / Но первый звук хотинской оды / Нам первым звуком жизни стал!”?) Кто у нас новатор? Тимур Кибиров, исправно и умело использующий силлабо-тонику в своих иронических стихах? По-моему, в современной стиховой ситуации не найти аналога ни Хлебникову, ни Кюхельбекеру, ни Жуковскому, ни Карамзину. Мысль Тынянова о сочетании архаичности и революционности была парадоксом в 20-е годы, сейчас эта мысль делается трюизмом, то есть умирает.

Надобно поискать другие обозначения для разных полюсов современной поэзии. Пусть это будут намеренно “детские”, подчеркнуто “наивные” обозначения. Ну, скажем: “строчколомы” и “гладкописцы”, или “эстрадники” и “элитники”, или “воспитанные” и “невоспитанные”, или “юмористы” и “угрюмцы”, или — хорошо! — согласимся на “архаистов”: “архаисты” и “традиционалисты”. Тогда Тимур Зульфикаров, отказывающийся от традиционных размеров, вполне может наименоваться “архаистом”, а Тимур Кибиров, умело пользующийся всем инструментарием силлабо-тоники, с гордостью понесет знамя “традиционализма”. Все равно такая “дихотомия” будет приблизительной и не такой красивой и плодотворной, какой была в свое время дихотомия, предложенная Тыняновым.

Может быть, лучше вовсе отказаться от обозначений, а рассмотреть, скорее уж “расслушать” двух поэтов, словно бы воплотивших разные полюса современной русской поэзии? Я имею в виду Сергея Стратановского и Дмитрия Быкова. Они настолько разные, что их никто не рисковал сравнивать. Они из разных миров. “Архаичный” (и одновременно — революционный, корявый, обериутский) мир Сергея Стратановского и “традиционный” (гармоничный даже в дисгармонии, Быков умеет плакать и жаловаться в рифму, соблюдая размер стиха) мир его антипода. Они отличны друг от друга даже внешне. Огромный, толстый, жовиальный, похожий на Тартарена из города Москвы, Быков, и маленький, невидный, в кепочке и с портфелем, похожий на клерка (кем он, собственно, и является) или зощенковского персонажа, Стратановский. Сельвинский придавал большое значение внешности поэтов, и правильно делал. Хорошие поэты похожи на свои стихи или становятся похожи на свои стихи. Биографии их столь же различны, как и их внешность, как и их стиховой мир.

Сергей Георгиевич Стратановский родился в 1944 году в эвакуации. С 1967 года пишет стихи. В 1970 году его сборник “В страхе и трепете” имел хождение в самиздате. В 70-х, 80-х годах Стратановский был соредактором нескольких самиздатских журналов.

Быков — иной. Он родился в 1967 году. Это значит: не в истории, а в современности. В умершей современности, которая только становится историей.

Рассмотрим образ мира у одного поэта и у другого. Для Стратановского живы и актуальны даже строители Храма, даже “скифы-пахари”; для Быкова — исчезли даже те, с кем он встречал кортеж Индиры Ганди в девятом классе. Тема Быкова — “сумерки империи”, которые он застал, “недоверие к мертвенности слишком ярких ламп”. Так было — и так уже не будет, вот какой удивительный рефрен слышится в стихах Быкова. Этот рефрен странным образом сопряжен с его уверенностью в том, что по-иному и быть не могло! Тема Стратановского — “яркий полдень истории”, тот самый “час Пана”, когда свет слепит. “Так было, так будет” — вот рефрен Стратановского. У него и кентавры живут в коммунальной квартире (“человеко-лошади на моей жилплощади”), и древний пророк призывает к строительству Храма, в точности как герой Платонова к ударной стройке: “Гневно он нас укорял / в отступленьи от норм стародавних, / Звал к искупленью грехов, / вербовал на ударную стройку / Нового дома Господня”.

Различие между поэтами “забирает”, “включает” в себя и различие восприятия их поэзии. “Строчколомные”, неблагозвучные, корявые стихи Стратановского не так “влипают” в память, не так запоминаются, как ладно собранные, пригнанные одна к одной строчки Быкова. Может быть, здесь возможно еще одно обозначение двух полюсов современной поэзии? Поэты, чьи стихи рассчитаны на почти моментальное запоминание, и поэты, чьи стихи рассчитаны на долгое вчитывание: “То ли Фрейда читать / И таскать его басни в кармане / То ли землю искать / Как пророческий посох в бурьяне // То ли жить начинать / То ли кончить, назад воротиться / В общерусскую гать / В эту почву, кричащую птицей // Или лучше про пьяную кружку / Поэму писать / И ночами подушку / Как мясо кусать”. Или: “О том, как тщетно всякое слово и всякое колдовство / На фоне этого, и другого, и вообще всего, / О том, насколько среди Гоморры, на чертовом колесе, / Глядится мразью любой, который занят не тем, что все...”. Я помню, как я читал эти стихи в метро и вдруг почувствовал, что кто-то упирается взглядом в страницу. Скосил глаза и увидел девушку. Девушка читала: “Я видел мир в эпоху распада, любовь в эпоху тщеты, / Я все это знаю. Лучше, чем надо, и точно лучше, чем ты”. Девушка с лирическим придыханием спросила: “Чьи это стихи?”. Пришлось ответить. Стихи Стратановского не почитаешь в метро, над стихами Стратановского никакая девушка не замрет, не улыбнется. А этот отряд читательской аудитории ни в каком случае нельзя сбрасывать со счетов: ни тех, кто читает в метро, ни девушек, любящих красивые старомодные стихи. Введем еще обозначение для разнополюсных поэтов: Быков настолько же старомоден, насколько Стратановский — архаичен. “Вот они, метростроевки — / из захолустий Маруси // Где в избе заколоченной / Бог раскулаченный плачет // Вот они, метростроевки / с молотками отбойными, строем // Сквозь пролом преимуществ / вошли в рукоплещущий зал // Зодчих душ человеческих... // И лесные фиалки / таинственным сестрам по классу поднесет Пастернак...” Или: “И только я до сих пор рыдаю, среди ликованья и родства, // Хотя давно уже соблюдаю все их привычки и торжества. // Нас обточили беспощадно, процедили в решето, — // Ну я-то что, ну я-то ладно, но ты, родная моя, за что?! // О где вы, косы, // где вы, где вы, персты? // Кругом гниющие отбросы и разрушенные мосты. // И жизнь разменивается, заканчиваясь, и зарева встают, // И люди севера, раскачиваясь, поют, поют, поют”. Эмоция одна и та же. Но у Быкова — эмоция аранжирована привычно и старомодно, а у Стратановского — мрачно, необычно, коряво. Здесь разница поэтических компаний, чтобы не сказать: “тусовок”.

Стратановского всегда “вписывали” в “школу”, в “поколение”, в “команду”. Для этого имеются веские основания, причины и поводы. Как-то так выходит, что он не воспринимается сам по себе, его непременно хочется “вписать”, “включить” в круг, в компанию, “приписать” к поколению. Это поколение, этот круг, эта компания — ленинградский “андеграунд” 70-х годов, питерский поэтический “самиздат”.

Эти поэты были с берегов Обводного канала, даже не Фонтанки. В строении стиха они исповедовали то, что грубый Ширали называл “разболтанным стихом”, а образованная Елена Шварц именовала “разнообразием стихотворных размеров в одном и том же стихотворении” или “переменчивостью ритма в пределах одного стихотворения”. Они могли и не знать (как знает об этом Елена Шварц), что статью о “переменчивости ритма в пределах одного стихотворения” написал немецкий экспрессионист Арно Хольц, их социальное, равно и литературное, мировоззренческое положение вопияло обериутской и экспрессионистской эстетике. Взорванный, разлетевшийся на куски, оксюморонный мир обериутов и экспрессионистов был родным миром Елены Шварц, Александра Миронова, Виктора Кривулина, Олега Охапкина, Татьяны Горичевой и Сергея Стратановского (о нем же и речь...). Оксюморон был их воздухом, слом ритма — их походкой. Это — цирк, клоунада, но не на арене, а в кратере непотухшего, работающего вулкана.

Про Быкова, если и пишут, то пишут так, словно и не было никакого “куртуазного маньеризма”, как бы заранее соглашаясь с тем, что все это было слишком несерьезно и слишком уж отделен, ироничен, нагл сам поэт, чтобы вписывать его в какую бы то ни было компанию.

Мученикам недостает иронии? То-то и оно, что Стратановскому иронии не занимать, но это — “другая” ирония. Ирония Быкова, его юмор — человеческое, слишком человеческое... Ирония Стратановского — ирония истории. Его цитаты, его аллюзии — спрятаны, скрыты. “Мы — скифы-пахари / из колхозов исчезнувшей Скифщины / Зерновых урожаи / отгружали в Афины далекие / В край голодного мрамора / богов философских, а там / Все сократы-платоны, / эсхилы-софоклы, периклы / ели хлебушек скифский / и вмиг перемерли, когда / Прекратились поставки”. Это даже не совсем возражение на знаменитое блоковское: “Да! Скифы — мы! Да! Азиаты — мы!” Это скорее уточнение. Не кочевники-скифы, но “скифы-пахари”... Не щит держащие воины, но брюзжащие завистливые крестьяне. Так шутит Стратановский. Быков шутит совсем по-другому, его шутки обращены к тем, кто, может быть, и “Скифов”-то блоковских не читал, а уж про то, что были такие “скифы-пахари”, и слыхом не слыхивал. “Пейзаж для песенки Лафоре: усадьба, заросший пруд. / И двое влюбленных в самой поре, которые бродят тут. / Звучит лягушачье “бре-ке-ке”. Вокруг цветет резеда. / Ее рука у него в руке, что означает: Да! / Им кажется, что они вдвоем. Они забывают страх. / Но есть еще муж, который с ружьем сидит в ближайших кустах”. “Песенка Лафоре” — здесь для того, чтобы человек, читающий эти стихи в метро, почувствовал: к нему относятся с уважением, как к человеку, который если и не читал Лафоре, то, по крайней мере, знает, что это такое. Впрочем, песенка здесь важна еще вот по какой причине. Эта самая “песенка” позволяет, помогает нам вернуться к уже заявленной дихотомии: “архаисты” и “традиционалисты”, “эстрадники” и “элитники”, “юмористы” и “элитники” и т.д. Оказывается, вся поэзия помещается между “песенкой” и “молитвой”. “Молиться” можно и косноязычно, коряво, Бог поймет; а вот “песенку” — этот портативный жанр — надо стараться сделать понятной. Отсюда, между прочим, и многословие Быкова — он все время пытается растолковать, разъяснить непонимающим то, что он хотел сказать. В шутливой “Балладе о кустах”, которую я цитировал, финал вполне нравоучительный, разом превращающий “рогоносца” из комического персонажа в героя стихотворения. “На самом деле эта деталь (точнее, сюжетный ход), / Сломав обычную пастораль, объема ей придает. / Какое счастие без угроз, какой собор без химер, / Какой, простите, прямой вопрос, без третьего адюльтер? / Какой романс без тревожных нот, без горечи на устах? / Все это им обеспечил Тот, Который Сидит в Кустах...” Вот здесь и можно заканчивать балладу, в этом шестистишии уже все сказано, но Быков, как учитель на уроке, еще и еще разъясняет, растолковывает, разжевывает, чтобы завершить стихотворение еще патетичнее. “Я сижу в кустах, моя грудь в крестах, моя голова в огне, / Все, что автор плел на пяти листах, довершать поручено мне...” и так далее. Быков обращается к тем, кто, во всяком случае, его не умнее. Он обращается к тем, кому надо объяснить, что он сам (поэт) понял. Обращается, надо отдать ему должное, уважительно и деликатно. Стратановский немногословен. Он обращается к Тому, кто умнее его. К Тому, кто сможет понять то, что он сам (поэт) не понял. Сформулируем еще раз: “поэт для читателей” и “поэт для поэзии, для языка”. “Старомодный традиционалист” и “архаист-новатор”. Клерк-соловей и Тартарен из города Москвы. Отсюда и разница интонаций.

В ХХ веке русская поэзия испытывала, использовала разные интонации, вернее сказать, русские поэты пытались приспособить, вставить в стих самые разные разговорные бытовые интонации. У Стратановского та интонация, что давно должна была появиться в русской поэзии. Об этой интонации писал Тынянов, рассуждая о поэзии Ходасевича — “стиль бормочущей розановской записки”. К Ходасевичу это вряд ли приложимо, а вот в Стратановского попадает со стопроцентной точностью. “Стиль бормочущей розановской записки” — это именно его стиль.

Розанов закоулок
То есть имени Розанова
где-то там, в ветхомани

ветлужской

Или калужской, владимирской,

сызранской, тульской, рязанской

Закоулок заветный,
снытью заросший,

крапивой

С церковью квелой
и голой поповной у баньки
А за банькой — луга, облака...

Бормотание — это его интонация, ставшая его поэзией. Поэтому стихи Стратановского не обрываются эффектно, не завершаются четким резким почти-афоризмом, как у Быкова (“Ненавистник когдатошний твой, / Сын отверженный, враг благодарный, — / Только этому верю: родной / Тьме египетской, ночи полярной”), но как бы смущенно замолкают. Стихи Стратановского принципиально не окончены, оборваны, недоговорены, недопроизнесены. Недаром в конце почти каждого “малостишия” Стратановского — или вопросительный знак, или многоточие, но чаще вообще отсутствие всякого знака. Обрыв, замирание, замолкание. Точная точка появляется в конце стихотворений Стратановского только тогда, когда он говорит от лица “другого”: “скифа-пахаря”, Исаака, которого не зарезал Авраам, русского фашиста, жалеющего, что не “утопили этих умников ушлых в Маркизовой луже”. “Своя” речь у Стратановского оборвана на полуслове, утоплена в пространстве белого листа. Совсем не та интонация у Быкова — открытая, четкая, наглая. А как иначе, раз человек говорит многим людям? Как же он заставит их себя слушать?

Андрей Василевский

[Реплика]

Я слушал внимательно, но никакой длинной мысли у меня не возникло, зато появились несколько коротеньких, как у Буратино.

В частности, я хочу сказать Владимиру Новикову, который радуется тому, что спустя двадцать лет любимые им Соснора и Айги вошли в число уважаемых, премируемых и проч. Я думаю, что не пройдет и двадцати лет, как мое нынешнее убеждение, что Соснора и Айги — выдуманные, несуществующие поэты, станет общим местом. [Владимир Новиков с места: “А аргументы?”] Дело обстоит еще хуже, чем представляется профессору Новикову, никаких аргументов не нужно.

Я хочу сказать Никите Елисееву, что людей, читающих стихи по дороге в метро, конечно, надо любить и уважать. Не исключено, что их всего двое. Их фамилии — Елисеев и Василевский. [Никита Елиеев с места: “А девушка?”] Она случайная жертва.

И хотя наша дискуссия еще не закончилась… [Наталья Иванова: “Не закончилась, не закончилась”.] Раз уж упоминали тут Александра Тимофеевского, то хочется вспомнить его замечательное четверостишие, напечатанное не так давно в “Новом мире”, как бы ставящее точку в наших спорах:

Вчера на Волгу съездил в Конаково,
Чтобы встречать со спиннингом рассвет,
И карася поймал там вот такого!!!
[Василевский показывает карася руками.]
Карась в России — больше, чем поэт.

Мне кажется, что с этим могли бы согласиться и выступавшие здесь критики, и выступавшие здесь поэты, и даже профессор Новиков.

Дмитрий Бак

Сумерки лирической свободы

Эпиграфом к моей реплике могла бы послужить стихотворная строка Олеси Николаевой: “Нет, не заманишь, соленое море свободы...”. В этом восклицании заключена одна из ключевых эмоций русской поэзии, и не только поэзии. Архаисты и новаторы, вообще “архаическое” и “новаторское” (в тыняновском, разумеется, смысле) никогда не существуют порознь, без оглядки на антипод, без взаимной полемики. Нынешняя ситуация как будто бы иная. Минимум индивидуальных и цеховых поэтических манифестов (может быть, последний по времени — второй выпуск некогда нашумевшего альманаха “Личное дело”). Почти полное отсутствие борьбы направлений, немыслимость серьезных попыток критиков признать одну из лирических школ лидирующей, наиболее “правильной” по сравнению с иными.

Абсолютная свобода поэтического самовыражения, соленое море легкой доступности и дозволенности одновременно всех лирических (а также и анти-, и “паралирических”) интонаций неожидано оборачиваются чувством неуверенности, отсутствия правоты и весомости. Сегодняшний “читатель книг” (как, впрочем, и простой современник российских девяностых) мог бы, вслед за Георгием Ивановым, сказать, что его словно бы

...отпустили на волю
И отказали в последней надежде.

Получается, что вынесенные в заголовок сегодняшнего разговора привычные понятия — “архаисты”, “новаторы” (пусть и наращенные префиксом “нео-”) — вообще неуместны, не сочетаются с ритмами нынешней поэзии. Это тезис.

Однако не стоит забывать, что Тынянов называл архаистами и новаторами литераторов начала девятнадцатого века, когда кипела “борьба за стиль” между шишковистами и карамзинистами. В то время общекультурная ориентация литератора была вполне выводима из его отношения к языку, к словесной материи повседневного общения и художественного высказывания. Готов ли тот или иной автор заменить привычное, но инородное “пьедестал” своим до боли словечком “стояло” (так!) — от этого все и зависело.

Нынче совсем другая история. Прежде всего — изменились привычные представления о писательском профессионализме. Юноши, обдумывающие житье, больше не обивают пороги “толстых” журналов в надежде пробиться в ряды патентованных литераторов. Редакционный самотек исчез прежде всего потому, что для непризнанных талантов открылись иные пути самореализации: камерная известность в одном из бессчетных литсообществ, “вывешивание” своих произведений в интернете, наконец, издание книг за собственный счет.

В новой генерации поэтов и прозаиков господствует новая, непривычная для тех, кто постарше, “внежурнальная” практика литературного поведения, странным образом объединяющая и графоманов, и тех, кто намерен всерьез посвятить себя литературе. Единственный сохранившийся от Розанова до наших дней критерий литературного профессионализма — отношение к поэтическому и бытовому слову в их взаимодействии. А здесь-то как раз и существуют ровно два пути: воспринимать языковые нормы и правила как раз и навсегда сложившиеся либо — наоборот — видеть в них лишь повод для их же преодоления и обновления. Значит, разговор о неоархаистах и неоноваторах в современной поэзии все же уместен и продуктивен. Это антитезис.

Попробуем в обозначившейся антиномии разобраться. Что в современной литературной ситуации можно считать принципиально новым? Ответ прост — раздражающее всех и вся разрастание вширь и вглубь так называемой сетевой, виртуальной словесности. Я не принадлежу ни к хвалителям, ни к хулителям “сетературы”, ясно ведь, что в интернете размещены самые разные по уровню исполнения и претензиям тексты — от Солженицына и Маканина до виршей-самоделок на сайте www.stichi.ru. Есть весьма интересная виртуальная периодика (например, Text Only, редактируемый присутствующим здесь Ильей Кукулиным), имеется, как тому и быть положено, интернетно-журнальный мусор.

Соленое море интернетной свободы, конечно, не предопределяет развития поэзии, однако “фоновая” роль сетевых экспериментов все же исключительно велика. Дело в том, что в интернетном пространстве не проложены дороги “от рукописи к книге”, “от автора к читателю”. Ни книг, ни читателей как бы нет или, по крайней мере, может и не быть, именно поэтому в сети “все дозволено”. Самое главное: интернет стирает любые грани между поэтическим и непоэтическим словоупотреблением, поэзией здесь может стать (или считаться) абсолютно все. Утопия вавилонской библиотеки из одноименного борхесовского рассказа (стоящие рядом на полках книги, содержащие все теоретически и практически возможные сочетания знаков на всех мертвых и живых языках) — эта утопия в общих чертах стала реальностью.

Именно в сети любые стилистики, пиитики и риторики существуют одновременно, движутся параллельными курсами, равномерно и прямолинейно, без малейшего усилия и напряжения. Но ведь и в лирике как таковой картина mutatis mutandis та же! В полифоническом смысловом пространстве поэзии все монтируется со всем, соседство взаимоисключающих стихотворных стратегий рождает то ли резкие диссонансы, то ли гармоничные аккорды — сразу и не определить!

Вот, скажем, где-то рядом с подчеркнуто “архаичной” строкой Сергея Гандлевского (“Не сменить ли пластинку, но родина снится опять...”) находится в сознании читателя место для демонстративно “новаторского” стихотворения покойного Генриха Сапгира под названием “Море”. Этот “текст” и передать-то на письме трудно: звук выдоха-шума — в фонетической транскрипционной латинице что-то вроде “Н-u-u-u-u-h, h-u-u-u-h...”. Выходит, что в беспредельных морских милях лирической свободы различия между “архаическим” и “новаторским” более не существует? Действительно, аллитерированный выдох Мандельштам воплотил задолго до Сапгира, и в стихах внешне вполне традиционных, “фигуративных”:

...Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох...

И наоборот, Гандлевский отнюдь не сугубо традиционен, свободно применяет и центонные перевертыши классических строк:

...аптека, очередь, фонарь
Под глазом бабы, всюду гарь...

Что же, мы пришли в результате к избитым откровениям о постмодернистском равноправии всех “художественных практик”, тотальной деидеологизации “поэтического дискурса”? Нет и еще раз нет! Безбрежность индифферентной свободы самовыражения — стремительно стала вчерашним днем русской поэзии (если не брать в расчет рудиментарные сетевые эксперименты). Фоновое присутствие в литературном движении полистилистики литературных сайтов, предполагающей парадоксальное равновесие высокого и низкого, нейтрального и пророческого, профессионализма и графомании — все это привело к кардинальному изменению самого статуса поэтического слова. Да, архаические и новаторские интенции в традиционном смысле слова ныне почти неразличимы. Но за их вновь достигнутым тождеством кроется вовсе не перевес “письма” над авторством, не обезличенная нейтральность интонации, но заново обретенная невыносимая легкость ответственного поэтического высказывания.

В самом деле, если границ между языком поэтическим и языком как таковым более не существует, то поэтическими могут стать любой звук, слово, фраза. Все новое — есть старое, и наоборот; в стихотворных строках возможны только повторы однажды уже сказанного. Однако в новой ситуации повторение не исключает творчества. Так борхесовский Пьер Менар, одержимый странной идеей заново, причем совершенно самостоятельно, написать роман о Дон Кихоте Ламанчском, дословно совпадающий с текстом Сервантеса, испытывает несмотря ни на что все положенные художнику муки и радости. Русская поэзия снова становится лирикой, обретает на время утраченные личностные обертоны.

Движение навстречу “новой искренности” в истории русской словесности становится магистральным — в очередной раз после разделенных десятилетиями аналогичных программных лозунгов Аполлона Григорьева, “перевальцев”, В. Полетаева. Сюжетные ситуации, еще десяток лет назад казавшиеся экспериментальными, “новаторскими”, ныне прочитываются под знаком возвращения к “большому стилю”. Ну, например, что бы мог рассказать “оживший” главный герой кинофильма по мотивам чеховского рассказа “Ионыч” собственному оператору во время монтажа? Не иначе как вот что:

Гляди, монтируем: вот в бричку я сажусь,
устало тру виски, нащупываю сердце;
колеса кружатся, привязчивая жуть
туманит мозг; и никуда не деться
от серой, пыльной, тряской мостовой;
вот крупный план: петух, бредущий бодро
клевать членистоногих (горд собой);
тут перебив: скучающая морда
цепной собаки около ворот,
ленивый лай летит навстречу бричке;
вот становой, жующий буттер-брот...
здесь даже боль — последствие привычки.

Но посмотри: я тихо привстаю
и, сохранить стараясь равновесье,
сворачиваю в сторону, к ручью,
на мостик хлипкий, мимо мелколесья,
туда где вместо при смерти больной
меня иная смерть в свои обновы
давно принять готова; весь я твой,
мой верный ворон...
Не скажу ни слова,
ведь в каждом обороте колеса
окружность — бесконечна, безопасна,
но два пи эр — трусливая слеза,
а мостик низок прыгать понапрасну.