Ольга Славникова

Я люблю тебя, империя

Ольга Славникова

Я люблю тебя, империя

Поиск национальной идеи напоминает классическую ловлю черной кошки в темной комнате: перед глазами ищущего плавают пятна, под руки попадаются какие-то валкие матрешки, куски материи, обшитые кистями, увесистые мраморные слоники, рваный пионерский барабан... Комната набита рухлядью, среди которой нет ничего привлекательного. Человек, тайно надеющийся найти не столько кошку, сколько выключатель, — вовсе не Президент РФ и не политтехнолог одной из влиятельных партий, а герой современной русской литературы.

Все жители бывшей советской империи, сознают они это или не сознают, являются на некоторую часть своей глубинной сути литературными героями. Пусть даже сам персонаж не читает ничего, кроме ценников в магазинах или сообщений на пейджер, все равно его в каком-то смысле выдумали: он проживает написанные сюжеты и расхлебывает последствия тоталитарных воздействий литературы на действительность. Если про американца шутят, что он рождается на свет на пару со своим адвокатом, то россиянин, несомненно, рождается и живет на пару с литературным героем. Герой и есть его настоящий адвокат: он объясняет своего подзащитного изнутри.

Само устройство русской литературы некогда стимулировало человека быть, во-первых, главным героем, а во-вторых, героем положительным. Долгое время казалось, что эти “во-первых” и “во-вторых” принципиально совместимы. Соцреализм работал над этим, неизменно подгоняя художественное решение под готовый ответ. Однако центробежные силы сместили главного героя прозы на периферию социального бытия.

На закате социалистической империи главный герой актуальной литературы утверждал себя как частное лицо. Литература играла с ним на понижение и последовательно лишала его общественных ролей, социального статуса, семейных связей, имущества, жилища, прописки — что привело к неконтролируемому выбросу “чернухи”. Эскапизм персонажа должен был способствовать его прямому контакту с высшими духовными сущностями. Энергетика текста поддерживалась за счет присутствия того, от чего герой уходил в приватную нору: имперский социум, во всеоружии своих фантомов и своей идеологии, караулил снаружи и уже своими дурными размерами задавал масштабы конфликта. Вычитание империи — вот тяжелая и совсем не арифметическая задача, над которой духовно трудился гонимый отшельник, оставляя себе — себя, вернее, тот остаток собственного “я”, что сохранялся после разрыва с действительностью.

Только теперь, когда монумент повалили набок и, полый, увезли на грузовике, литературный герой и его двойник “из мяса и костей” стали по-настоящему одиноки. Частное лицо перестало быть частью какого бы то ни было целого и, соответственно, утратило способность провоцировать глобальные конфликты: сегодня немыслимо представить книгу, которую читали бы сотни тысяч носителей русского языка. Между тем тоска по утраченной империи овладевает массами.

Что бы там ни говорили конструкторы малых и сверхмалых русских литератур, общество по-прежнему литературоцентрично: наиболее эмоционально мы переживаем не реальность, но вымысел. Депрессивное состояние общества объясняется не только отсутствием вменяемой экономики, но и зияющими высотами там, где прежде располагался фальшивый, крашеный, запойный, сумасшедший, а все же положительный герой. Нельзя сказать, чтобы новое время вовсе оставило попытки выработать подобный образ, или, если угодно, имидж: этим, собственно говоря, и занимаются специалисты по пи-ару и свободные СМИ. Проблема, однако, в том, что представители российского бизнеса, озаботившиеся связями с общественностью, косят под героев зарубежной литературы и делают вид, будто заняты примерно тем же, чем их коллеги из стран Большой Семерки. Что касается публичных политиков, то эти герои настолько явно донашивают свои и чужие белые одежды, что непонятно, почему избиратели все же покупаются на столь вторичную положительность. Недостоверность положительных персонажей новорусской действительности — по сути того же качества, что и недостоверность отечественных суперменов вроде Слепого и Бешеного. Сконструированные, дабы персонифицировать Добро и бороться за его торжество, эти нехитрые имиджи представляют собой всего лишь анти-Зло. Таким образом, новый русский положительный герой получился калькой с отрицательного; роковая зависимость от оригинала делает его рыцарем печального образа действия, что мы и ощущаем на собственной шкуре.

Неосознанно воспринимая нужды литературы как свои насущные интересы, российские граждане болезненно переживают недостаток феноменов, способных организовать события реальности в художественно полноценные сюжеты. Для положительного героя нашего времени по-прежнему существует возможность оставаться частным лицом. В этом случае он должен сделаться святым. В мейнстриме единственная за последние годы значимая попытка написать роман-житие предпринята Светланой Василенко: это очень трудный путь в жизни и в литературе, и роман Василенко “Дурочка” стоит особняком, не попав в соответствующий году публикации Букеровский список именно потому, что плохо соответствует инструментам, которыми меряют современную прозу. Среди множества отсутствий, которыми окружен сегодняшний читатель, особенно ощущается отсутствие нового Венедикта Ерофеева: старый, то есть прежний, то есть собственно Венедикт Ерофеев, изданный недавно “Вагриусом”, временно отяжелел и лег на дно, то есть стал пластом в истории литературы, ожидающим свежего прочтения. Требуется новый писатель, который увидит истинно национальный способ ухода от реальности в собственный космос — но нет никакого смысла давать об этом объявление в газету.

Иное ожидаемое читателем движение героя — движение центростремительное. Тоска по империи — это не только ностальгия по “совку”, или жажда “сильной руки”, или сумма накопившихся обид предельно частного лица, которое все-таки заставили каяться в не им совершенных злодеяниях и платить за не им разворованные международные кредиты. Желание любого нормального гражданина быть частью силы, а не частью слабости по-человечески понятно, тем более теперь, когда в устах преуспевающего финансиста фраза “А не нужно быть слабым” звучит как оправдание любых комбинаций, которые финансисту удается совершать и не нести при этом материальной либо юридической ответственности. Августовский кризис, а до него обвалы благосклонно незапрещенных финансовых пирамид, а еще раньше сжигание сберкассовских вкладов ясно дали понять, кто платит и будет платить за все замечательное, что происходит в стране. Так получилось, что нормальная, то есть попросту честная частная жизнь опять нуждается в бытийном оправдании, в своей независимой эстетике, способной выжить рядом с глянцевой эстетикой дорогого товара, в своих больших сюжетах, противостоящих удобным мифам насчет того, что население России поголовно ворует и что если вдруг окажется арестован тот или иной великий комбинатор современности, то, стало быть, сядем все. Сложный социально-психологический комплекс, порожденный тихой приватизацией уже не личной норы, но ряда государственных функций, приводит к тому, что единая для всех и доминирующая надо всеми империя делается крайне привлекательна. Империя нужна литературе и как сюжетообразующий фактор, и как глобальный образ, способный замотивировать само присутствие положительного героя. Империя, существуя не в реальности, но в головах (то, что мы имеем “в жизни”, вряд ли кого-то может вдохновить), указывает литературе на плодотворную возможность ухода уже не на окраины действительности, но в сослагательное наклонение.

Свободнее, чем другие виды литературы, с сослагательным наклонением работает фантастика. Из фантастики никогда и не уходили имперские мотивы: роман “Аэлита” Алексея Толстого повествует о десанте представителей советской империи на территорию империи марсианской. Характерно, что в составе десанта было всего лишь два сугубо частных лица, ни на что официально не уполномоченных, но в силу простого пространственного положения за пределами Родины сознающих себя представителями своего общества и носителями ценностей, которые в каких-то частных случаях они могли и не разделять.

Фантастика не чужда элементов соц-арта: конструируя и запуская разнообразные машины времени, представители этого вида литературы (Василий Звягинцев, Михаил Успенский, Андрей Лазарчук) не столько анализируют, сколько эстетизируют тяжеловесную добротность пополам с абсурдом, свойственную как сталинскому имперскому быту, так и внутренней политике. Важней, однако, не экскурсы в прошлое, а экстраполяция в будущее. Понятно, что “будущее” в фантастике только маскируется под некий остров времени, до которого человечество может доплыть либо не доплыть. На самом деле это виртуальный феномен, мыслительная конструкция, где на особом, достаточно формализованном образном языке моделируется та или иная актуальная ситуация. (Здесь речь не идет о так называемых “фантастических боевиках”, часто представляющих собой текстовые аналоги компьютерных “стрелялок” и “бродилок”.) Любопытно, что имперские темы в новейшем урожае качественной фантастики не только зазвучали сильней, но и приобрели совершенно явственную социально-психологическую провокативность.

Один из самых известных писателей-фантастов Сергей Лукьяненко, обладающий какой-то телепатической обратной связью со своей аудиторией, еще несколько лет назад ощутил психологический сдвиг, когда его молодые и продвинутые читатели, хлебнув демократии по-российски, вдруг заинтересовались, хотя бы в порядке бреда, имперскими моделями. Роман “Императоры иллюзий”, сделанный в характерных для Лукьяненко грандиозных и безвкусных декорациях, обладает опять-таки характерным для писателя мускулистым сюжетом, ставящим мелодраму на службу холодному интеллекту. Планет в описанной Лукьяненко империи, как шаров на новогодней елке; среди них есть одна, почти не доступная для кораблей и называемая Грааль — там обитает божество, исполняющее желания паломника, но не любые, а только самые-самые настоящие, в которых человек не всегда признается даже себе самому. Мотив не новый, внятно прозвучавший еще в “Сталкере” Андрея Тарковского (в фильме сильнее, чем в его литературной основе). У Лукьяненко идея воплощается со свойственным этому автору оперным размахом. Божество создает паломнику его собственную вселенную, подогнанную строго “под него” — под его подсознательные фантазии. В этом мире человек становится тем, кем действительно хочет быть, то есть реализует свою подлинную природу. Сюжет романа — обнаружение главного игрока.

Надо отметить, что Лукьяненко вообще очень озабочен вопросом: что будет, если мир преобразуется согласно представлениям одной-единственной личности? Не окажутся ли благие намерения даже лучших представителей человечества разрушительными для той действительности, которую мы привыкли считать несовершенной? Вопрос, вообще говоря, не праздный и достаточно глубокий: речь идет о человеке как об образе и подобии Творца, об остаточном демиургическом потенциале нашей психики. Пытаясь выяснить, насколько мы в этом плане состоятельны, Лукьяненко построил не одну модель и написал не один роман. “Императоры иллюзий” любопытен тем, что “автором” иерархического мира, полного предательств, интриг, звездных межрасовых войн и прочей имперской литературщины, оказался вовсе не император Грей и даже не истинный хозяин империи, всесильный магнат Кертис Ван Кертис. Искомый демиург занимал невысокую должность в имперских спецслужбах, но делал стремительную карьеру и получал наслаждение от жестокой игры, осененной величием власти усталого тирана.

Вывод из романа (а фантастика, в отличие от более сложных и художественно самодостаточных видов литературы, поддается умственным истолкованиям) можно сделать такой: империя эстетически притягательна и этически комфортна не только для правящих высших слоев, но и для обычных подданных, составляющих ее строительный материал. Изначально определяя многие параметры личности литературного героя и отражающего его реального человека, империя избавляет персонаж от подвига святости, заменяя его подвигом соответствия. Для писателя империя привлекательна тем, что позволяет получать героев готовыми, разложенными по ролям и, не вдаваясь в их рефлексии, строить энергичную фабулу. Как показывает пример Сергея Лукьяненко, имперская модель не только обнаруживается в сознании читателей при помощи свойственных фантастике интеллектуальных технологий, но и соответствует творческим нуждам этого вида литературы.

Еще более выразительный пример прямого “считывания” коллективных подсознательных образов — роман Олега Дивова “Выбраковка”. Написав “Выбраковку”, Дивов совершил грубый поступок — соответственно, эта книга справедливо называется в числе самых читаемых изданий за несколько последних лет. Писатель, наплевав на политкорректность, буквально открытым текстом выдал то, что многие прокатывают в уме, но не желают формулировать до конца. Тоталитарный Славянский Союз, где простой работяга может за год скопить на машину, где сведена на нет уголовная преступность, прогулки по ночной столице абсолютно безопасны, а клановый бизнес кавказцев побежден общепринятым правилом “у нерусских не покупаем”, воспринимается как долгожданное простое решение отвратительно сложных вопросов. Сильное государство, где власть заключила союз со всеми хорошими людьми против всех плохих, — это ли не идеал того самого слабого человека, которого сегодня безнаказанно попирают бандит, чиновник и финансист? В романе, куда ни глянь, автор уже поместил для читателя кусочек сыру. И хотя читатель понимает, что перед ним система мышеловок, все равно с готовностью идет в роман — просто потому, что в качестве сыра ему предложена справедливость.

Есть у медали и оборотная сторона: порядок в Славянском Союзе обеспечивает силовая структура, по определению игнорирующая такую лукавую вещь, как права человека. Дивов, выворачивая наизнанку сложившийся в литературе и в сознании читателей образ карательных органов, описывает “хорошее НКВД”, которое, как только где-нибудь ударят ребенка или посягнут на женскую честь, тут же спешит на помощь. Агентство социальной безопасности, сокращенно АСБ, наделено полномочиями “браковать” своих клиентов — по упрощенной процедуре отправлять преступников на каторгу. Кара даже за мелкое правонарушение столь сокрушительна, что ни у кого не остается возможности вести преступную жизнь — потому что никакой дальнейшей жизни после того, как человек попадает в АСБ, у него попросту нет.

Дивов провоцирует читателя, почти переходя границу, за которой тот должен наконец очнуться и воскликнуть: “Ну нет, это уж слишком!”. И сразу отступает, чтобы скормить пациенту очередную порцию сюжета и снова подойти к пограничной черте. Автор нисколько не смущается работать с такими скомпрометированными понятиями, как “двухступенчатое правосудие”, “враги народа”, применяя известное из школьного курса обществоведения “отрицание отрицания”. Механизмы романа простые и лобовые на грани фола; смелость Дивова в том, что он позволил себе ими воспользоваться. Вследствие этого между текстом и читателем возникает тоже простой, даже примитивный с позиций сегодняшней литературы и потому необычайно редкий процесс: читатель начинает ставить себя на место героев. И вот тут ловушка захлопывается: читателя, неосторожно воссоединившегося со своим литературным подобием, автор протаскивает через сюжет, где утопическая, но тем более желанная модель “хорошего тоталитаризма” разрушается изнутри.

Понятно, что за отсутствием настоящих криминальных элементов роль преступников могут играть только уполномоченные АСБ. Дивов, писатель действия (как бывают люди действия, в отличие от созерцателей и философов), не особо задается экзистенциальными аспектами ситуации, зато прекрасно моделирует динамику процесса. Когда перед сильными мира сего встал вопрос о ликвидации АСБ, то первым делом в Агентство набрали сотни стажеров — новый состав, который тайно предназначен для уничтожения ветеранов. Логика знакома из сталинской истории: тоталитарная структура, исправляя “перекосы”, может только расширяться и фатальным образом “перекашиваться” еще сильней. Что и требовалось доказать.

Главный герой “Выбраковки”, ветеран АСБ Павел Гусев — нормальный положительный герой приключенческого романа (авторские попытки усложнить героя за счет тайны его происхождения и соответствующих рефлексий есть дань уважения к собственной профессии, но не более того). Фигура Гусева работает, потому что она формальна: герой действительно стоит “за все хорошее и против всего плохого”¹. Фантастике, ставящей интеллектуальные эксперименты, нужна, в сущности, очень простая элементная база: многозначные образы ей противопоказаны. Острый сюжет сам по себе вещь формальная: для существования такого сюжета нужны “наши” и “не наши”, “хорошие” и “плохие”. Имперский социум, будучи структурой предельно формализованной, изначально имеющей периферию и центр, главных и второстепенных героев, а также понятие “наши”, совпадающее с Добром, и понятие “чужие”, совпадающее со Злом, представляет собой для писателя-фантаста те самые “нормальные условия”, которые имеет в виду, пренебрегая реальным богатством эффектов, экспериментатор-естественник. “Выбраковка”, как и многие другие фантастические романы, создана в имперской лаборатории: отношение искусства к действительности здесь лишено органических связей. Однако писательский поступок Дивова в том, что он работал не с психологией героя, но с психологией его двоюродного брата — читателя. Как ни странно, в результате получился насыщенный текст, говорящий о человеке, может быть, не меньше, чем иные успешные произведения литературного мейнстрима.

Чем-то похож на “Выбраковку” роман Андрея Столярова “Жаворонок”. Он точно так же цепляет, провоцирует, достает до воспаленного нерва, открыто излагает то, о чем бормочет сегодня наша задавленная ментальность. Столяров, не чуждый в своей фантастике модернистских методов и контекстов, буквально пожертвовал здесь практически всем наработанным инструментарием. Он написал роман аскетический, прямым “статейным” текстом выдающий самую причину своего появления на свет: “Горек вкус национального унижения, и тревожен гул продвигающейся на Восток военной техники НАТО. Что бы ни говорили о репрессивной системе, созданой коммунистами, но Советский Союз был в истории человечества поистине уникальным образованием. Обществом без явной национальной вражды и без трагических религиозных противоречий. На колоссальном пространстве от Камчатки до Бреста, от полярной тундры до пустынь Средней Азии каждый человек, где бы он ни родился и на каком бы языке с детства ни говорил, чувствовал себя гражданином единой вселенной. Перестройка должна была раздвинуть эту вселенную еще больше, демократия — вывести государство в ряд сильных и процветающих стран. А вместо этого — потери территорий, населенных миллионами человек, уродливая колючка границ, враждебность вчерашних друзей”². Перед нами “голая” публицистика, но публицистика, играющая в романе роль главного провокатора. Если Дивов демонстрирует, что’ мы на самом деле чувствуем и хотим, то Столяров озвучивает, что’ мы на самом деле знаем. Писатель резко освежает истины, приватизированные политиками и ставшие от долгого употребления затертыми и частичными. Здесь, как и в “Выбраковке”, авторская прямота вызывает шок.

Фантастика у Дивова и Столярова — не космический корабль и не параллельный мир, но невозможные по логике нашей действительности социальные феномены. Характерно, что и тот, и другой имитируют объективное исследование якобы реальных событий, виртуозно ссылаясь на вымышленные источники и организуя как бы очную ставку события с его очевидцами. Оба писателя работают с народными утопиями, но Дивов видит в их возможном воплощении упадок и катастрофу, а Столяров — победу человеческой правоты над политической целесообразностью. Речь, собственно, идет о воссоединении насильственно разведенных по разным государствам народов СССР. Понимая, что в пределах сложившейся реальности это невозможно, Столяров подставляет в сюжет фантастический фактор X: приход мессии.

Главная героиня Жанна, она же Дева из Севастополя, — российское воплощение Орлеанской Девы; элементная база романа — Евангелие. Структура евангельской притчи в романе столь очевидна, что позволяет автору экономить средства: “вечный двигатель” литературы работает исправно, и Столярову остается только подставлять в уравнение вместо вечных иксов, игреков и зетов их современные значения. Что касается главной героини, то ее осененность — не та приватная человеческая святость, о которой говорилось выше. По-человечески эта девочка из глухой провинции мало что значит, и по мере развития в ней высшего дара значит все меньше. Соответственно писатель и не задается целью разрабатывать ее внутренний мир: конфликт высшего предназначения с человеческим “носителем” если и дан, то косвенно, через авторские предположения и не слишком авторитетные свидетельские показания. Столярову гораздо важнее конфигурация массы, что образуется вокруг песчинки, попавшей в перенасыщенный раствор.

Жанна способна творить чудеса — от водосвятия до обесточивания Кремля, — но чудеса эти локальны. Главная ее задача и главное чудо — пробуждение веры в осуществимость благих перемен. Жанна одновременно спасение и испытание для всех, кто вступает с ней в духовный контакт: за ней мало следовать, ей надо внутренне “ответить”. Вдохновляя новую оборону Севастополя и затем мирный русский поход на Киев, Жанна как будто борется с двумя новообразованными империями, причем “незалежная Украина” обнаруживает тоталитарные замашки, каких не может себе позволить дискриминированная мировым сообществом Российская Федерация. На самом деле Деве противостоят не империи, но холдинги — скрытные и хваткие структуры, где малыми “контрольными пакетами” держится громадная масса одиночных “голосующих акций”, то есть человеческих единиц. Здесь важно то, что Запад, соблюдающий свои интересы, подспудно держит “блокирующий пакет”: этим объясняется уклончивая позиция РФ, не решившейся принять в свой состав законно отделившийся от Украины исконно российский Крым. Освобождая большое из-под власти малого, Дева пытается собрать из человеческих атомов альтернативный и реальный “контрольный пакет” — на принципах, в корне отличных от демократических процедур. Однако массы сторонников Девы — не твердь, но облако: как только магнетизм мессии слабеет, мирное воинство вновь распадается в пыль.

Появление такой положительной героини, как Севастопольская Дева, — это крик о невозможности положительного героя в пределах человеческой реальности и “обычной” литературы. Апелляция к Святому Писанию оказывается остро актуальна в ситуации, когда бунт “за все хорошее против всего плохого” исторически скомпрометирован — но и не бунтовать нельзя, потому что иначе теряешь человеческое и национальное достоинство. Центростремительные силы в “Жаворонке” одновременно реальны (мы носим их в себе) и настолько погружены в “сослагательное наклонение”, что сюжет романа кажется гораздо более фантастичным, нежели боевик с инопланетными монстрами; утраченная империя хотя и не идеализируется, но вспоминается чем-то более достойным, нежели нынешние холдинги, так удавшиеся “неполиткорректному” автору. В общем, Андрей Столяров написал страстную и острую вещь; очень может быть, что простые “лобовые” средства работают сегодня не хуже самых изощренных плодов воображения. Вероятно, социальной фантастике сегодня пристал не космолет, но велосипед.

Роман Эдуарда Геворкяна “Темная Гора” — еще один образец “сослагательного наклонения”, где дописывается миф об Одиссее. Отношение к культурному мифу как к исторической действительности (Лаэртид у Геворкяна, точно так же, как Иисус у Ивана Бездомного, выходит совершенно реальным человеком, повстречавшим в новом своем путешествии обломок цивилизации атлантов) предоставляет наше историческое “сегодня” в распоряжение литературы. Геворкян моделирует идеальную, предельно устойчивую пирамидальную империю, основанную на симбиозе людей с Менторами — высшими существами, пришедшими из Космоса. Одиссей, оказавшись на последнем островке Посейдонии — на горообразном железном плавсредстве, отсылающем скорее к приключениям Гулливера, нежели к гомеровскому эпосу, — обнаруживает там странное божество — гигантского жука, обладающего телепатическими способностями. Видимо, появление Лаэртида что-то изменило в судьбе Темной Горы: жук и его потомство не погибли, как это, вероятно, произошло в “нашей” действительности (она всегда имеется в виду), но овладели исторической ситуацией и воспитали человечество на свой консервативный манер.

“Наше время” у Геворкяна в культурном отношении представляет собой бесконечно затянутый эллинизм, вооруженный технологиями Менторов, еще более древними, чем человеческие мифы и фольклор, и, стало быть, при всех чудесах космических перелетов бесконечно архаичными. Надо отдать должное Эдуарду Геворкяну: его идеальная империя обладает внутренней логикой, определяющей связь деталей и целого. В этом мире, что важно, полностью отсутствует электроника, вообще любые информационные технологии, расширяющие естественные возможности разума. Астронавты — это ремесленники, механики звездных машин, а сами пирамидальные машины напоминают внутренним устройством гигантские кухонные “ходики”, внутри которых маленькие человечки переводят стрелки и подтягивают гирьки. Верховная власть, как это всегда бывает в империи, закутана в прочный мифологический кокон — и образность этого кокона представляет собой любопытный синтез псевдо-античности с “насекомными” мотивами, отсылающими к псевдо-демонизму современного масскульта.

Драма главного героя заключается в том, что он лишился сословной принадлежности и пошел скитаться по имперским “этажам”, то падая очень низко, то забираясь довольно высоко. Смысл этого пространственного и социального путешествия — помимо того, что так создается приключенческая фабула, — в экскурсии по созданной писателем имперской пирамиде. Идеальная империя — это симбиоз народа и власти, чей источник — в надчеловеческом; таким образом, симбиоз людей и Менторов превращается у Геворкяна в метафору империи. В романе “Темная Гора” самое ценное, на мой взгляд, — не фабула, не образ главного героя (который и не герой в романтическо-приключенческом смысле слова, но простак, попавший в жернова), тем более не главы “Одиссеи-2”, написанные трудоемким, изощренно-ритмизованным “гекзаметром в прозе”. Гораздо интереснее периферия романа, окраины вымышленной “современности”, где все у автора получилось как бы само собой, сложилось одно к одному.

“Лабораторность” современного фантастического романа вовсе не исключает того, что в колбе может разрастись любопытная органика. Еще один пример тому — роман Андрея Лазарчука “Все, способные держать оружие”, изданный не в коммерческой “глянцевой” серии, как это обыкновенно бывает с такого рода текстами, но в элитарной “Серой” (бывшей “Черной”) серии издательства “Вагриус”. Лазарчук также использует шоковые методы воздействия: империя, смоделированная писателем, — не что иное, как Третий рейх. Однако перед нами не примитивная, голливудского толка, антиутопия, описывающая мир как фашистский концлагерь, где действует и побеждает пуленепробиваемый американец. У Лазарчука все выстроено гораздо умней. Действительно, во Второй мировой победила Германия, Советский Союз оказался разделен на Россию, входящую в рейх, и независимую Сибирь. Точно так же, как в этом разделении зеркально отразилось разделение Германии на Западную и Восточную, так же и в рейхе Лазарчука произошло нечто подобное разоблачению культа личности. Только случилось это на более раннем историческом этапе, еще до завершения военных действий, и возглавивший переворот Герман Геринг (гиперболизированный, даже и в физическом смысле, Никита Хрущев) живет на покое в благополучной русско-германской Москве.

Может быть, сам сюжет фантастического триллера (угроза вторжения из параллельного пространства, приключения разнообразных спецагентов и так далее) не столь существен для литературного качества романа, как сама имперская фактура. Лазарчук смоделировал котел, где “варятся” народы, смешиваются культуры и традиции, и “переборки” этой емкости устроены иначе, нежели в нашей реализовавшейся реальности. В этом смысле “Все, способные держать оружие” — политический роман. В какой-то мере Лазарчук, подобно Дивову и Столярову, потакает пойманной из воздуха читательской тоске по иному развитию событий — такому, где Россия не отгораживалась бы от мира “железным занавесом”, а развивалась бы как часть западной цивилизации, пусть даже ценой поражения в войне. Комплекс неполноценности у победителя — это тяжелый груз, намертво сцементированный комок противоречивых самоощущений, порождающих, в частности, тайный интерес к фашистской символике и эстетике, очень похожий на зависть. Лазарчук отражает эти социально-психологические флюиды в зеркале текста — но и показывает, как на самом деле хрупка и уязвима имперская конструкция. Жесткие каркасы империи прекрасно “проводят” любую взрывную волну: удар, нанесенный по одному участку социума, расходится очень широко и рушит судьбы обывателей, как карточные домики. Может быть, именно эта “сверхпроводимость” и есть достижение сюжета, во всех других отношениях сделанного по стандартным рецептам “глянцевой” фантастики.

Видимо, остросюжетная фантастика как вид литературы все еще пребывает в том архаичном заблуждении, будто читателю можно и должно скармливать философию, упаковывая ее в привлекательную оболочку “интересности”. Такое “оболочечное” понимание структуры текста (ощутимое не только в самих романах, но и в высказываниях авторов) есть самообман. На самом деле все наоборот: интеллектуальная идея лежит на поверхности, а “наполнитель” составляют приключения и неизбежные при остросюжетности (у хороших профессионалов обладающие, как правило, обогащенной фактурой) литературные штампы. Но возможен и третий уровень, когда весь фантастический роман, взятый как одна огромная молекула, становится значимой метафорой. Любопытно, что в урожае последних лет этот третий путь реализуется в книгах, так или иначе разрабатывающих имперские, “в порядке бреда” сконструированные модели.

Существует и другая фантастика, где механизмы остросюжетности не работают, а если и возникают мотивы, характерные для “экшен”, то читателю понятно, что это цитаты из книг. Если на рентгеновских снимках “глянцевых” фантастических романов критик неизбежно видит характерный для жанра скелет (индивидуальное в этих книгах суть их поверхность), то просвечивание фантасмагории обнаруживает внутри одного организма множество других, плавающих в плазме авторского воображения и соединяющихся в причудливые группы. При этом “странные” тексты не претендуют на то, чтобы читатель, ознакомленный с условиями игры, принимал описанный мир — пусть только на время чтения — за связную действительность. Напротив: читателю на каждом шагу (иногда даже слишком назойливо) напоминают, что он имеет дело с литературными снами.

Такая модель “сновидческой” фантастики — любимая ниша графоманов. Обманчивая легкость создания условных миров, в которые, наподобие инструкции по эксплуатации, обычно встроена авторская “внутренняя рецензия” на самого себя, — большой соблазн для не слишком одаренных, но очень сильно начитавшихся людей. Молодые фантасты, как правило, начинают с “философских” этюдов; малая проза здесь вообще коллоидна, опорно-двигательный аппарат просто не успевает развиться (из чего следует, что фантастический роман и фантастический рассказ — разные виды литературы). Что касается романов-фантасмагорий, то в них даже талантливые авторы, использующие для “езды в незнаемое” не механику сюжета, но химическую энергию сновидения, по ходу длинного текста фатально впадают в графоманию. Такая болтливость — неизбежная и естественная плата за субъективность, за якобы неограниченные возможности комбинирования образов. Главная задача писателя — найти художественно внятный способ самоограничения и последовательно его придерживаться.

“Нормального фантаста” имперская тема привлекает иерархией структур, позволяющей легко запускать механику сюжета, а также возможностями мотивировать положительного героя принадлежностью либо оппозицией к имперским ценностям. Фантаст “ненормальный”, то есть автор фантасмагорий, угадывает в империи глобальный “сон разума”: в империи, точно в сновидении, соединяются и перемешиваются народы, культуры, мифы, артефакты. Подобно тому, как во сне некие предметы преисполняются иносказательными значениями, так и имперские символы всегда нагружены мистическими смыслами. Фантасмагории достается иррациональная сторона имперских моделей. Один из возможных путей для писателя — разоблачение мифа, исследование его пустот. Этим, в частности, занимается избыточный Владимир Сорокин: он играет лишенными метафизики “пустышками” советского языка, причем с таким упорством, что напоминает персонажа записок Федота Кузьмича Пруткова лорда Кучерстона, каковой лорд, раз ударившись затылком при испытании незапряженной двуколки, далее “при каждом гостей посещении, пытаясь объяснить им оное злоключение, по-прежнему в ту двуколку вскакивал и с нею о землю хлопался...”³. Видимо, разоблачительные и деструктивные манипуляции с мифом исчерпаемы, поскольку дают удручающе однообразные результаты.

Перед писателем, намеренным работать с неумерщвленными имперскими мифологемами, встает задача “перевести” общеупотребительный и общезначимый образ империи на свой индивидуальный язык. Ради этого “перевода” автор деформирует реалии, используя жидкостные эффекты кривых зеркал, когда материал плывет и плавится, образ вдруг начинает делиться, подобно гигантской клетке, далекие в реальности вещи слипаются, как сиамские близнецы. Исторические государственные границы делаются пластичны: то, что в действительности никогда не было единым образованием, вдруг сливается в некое новое пространство, в котором герои ведут себя именно как герои литературы; глобус превращается в текучий зеркальный шар. Такой прием имеет длинную и почтенную историю (вспомним хотя бы “Аду” Владимира Набокова), но сегодня он работает с особой интенсивностью. Имперская всеядность, готовность поглотить соседние территории и культуры безотносительно их качественных характеристик, превращается в фантасмагорических текстах во всеядность в квадрате: все смешивается со всем. При этом понятно, что бесконечно расширяющаяся модель империи на самом деле модель в миниатюре.

Дмитрий Липскеров — пожалуй, самый заметный на сегодня автор свободных фантасмагорий. Поддаваясь, как и другие, на провокации жанра, Липскеров не всегда умеет ограничивать себя в неограниченном. Но для этого писателя характерно сочетание изобильной фантазии с жестким “рацио” экспериментатора, поэтому Липскеров лучше других чувствует принципы, по которым строится “кривозеркальный” образ. У Липскерова есть одно “ноу-хау”: он знает, что разным людям снятся одинаковые сны. Одинаковость относится не к объектам, поддающимся истолкованию с помощью сонника, но к характерным “художественным приемам” сновидения. Если не редактировать сон и не стягивать его пустоты логическими связками, то авторская субъективность будет создавать у читателя эффект “дежа вю”. Поэтому в романах Липскерова, наряду с забалтывающимися кусками текста, встречаются точные попадания в подсознание, как индивидуальное, так и коллективное.

В романе “Сорок лет Чанчжоэ” Липскеров создал Российскую империю в колбе, опытный образец, отделенный от мира прозрачными стенами инобытия. Чанчжоэ, русский город с китайским названием, расположен где-то на окраине подразумеваемой “большой” Российской империи (в тексте упоминается наследник Базель, недвусмысленно отсылающий к цесаревичу Алексею). Город возникает в голой степи, то есть буквально в пустоте между небом и землей, первым строением становится землянка православного отшельника Мохамеда Абали. Далее в Чанчжоэ прибывают разнообразные персонажи: подобно тому, как пестрой осенью бывает дополнительно пестр каждый отдельный листок, каждый герой несет в себе причудливое смешение национальных признаков. Полковник Генрих Шталлер, кореец Ван Ким Ген, он же граф Оплаксин, любвеобильная мадемуазель Бибигон и другие вместе составляют особого рода сообщество, где “русскость”, утрачивая качества вещества, становится важна как скрепляющий материал и приобретает “административный ресурс”, реализуемый по ходу авторского управления романом.

Каждая прибывшая в город персона олицетворяет определенное сословие и фактически привозит его с собой (поименованного героя окружают сродственные ему непоименованные); общество Чанчжоэ, таким образом, собирается блочным способом из поступающего материала. При этом толковость сборки и узнаваемость социальной конструкции вступают в драматическое противоречие с тем, что весь Чанчжоэ есть на самом деле шифр, зашифрованный текст. Жена полковника Шталлера, городская сумасшедшая Елена Белецкая, отстукивает на машинке бесконечную бессмысленную рукопись: если к этой “фантасмагории второго порядка” подобрать подходящий ключ, то можно истолковать тайные смыслы Чанчжоэ (куски, расшифрованные в романе школьным учителем Гаврилой Теплым, остроумно представлены подлогом). В свою очередь, и “фантасмагория первого порядка” также может быть расшифрована, и тогда откроются смыслы “реальной реальности”, предоставившей для строительства Чанчжоэ свои элементы. Абракадабра Белецкой — это “стенка”, от которой отскакивает снаряд авторского воображения, чтобы устремиться туда, откуда его запустили, то есть в “нашу” действительность. Роман совершает не одно такое поступательно-возвратное движение, а несколько, при этом все движения совершаются вхолостую: ключ не дается в руки, никакой реконструкции не происходит. Российская империя, послужившая автору моделью, все больше погружается в сон о самой себе.

В романе “Пространство Готлиба” также имеются две империи, вложенные одна в другую на манер матрешек. “Малая” Российская империя помещается где-то на Арабском Востоке и напоминает средневековые эмираты. Это — рассказанная страна (в романе существует вставная повесть об изгнаннической судьбе наследника российского престола). Образ, созданный на контрастах (роль “борзых коней” играют верблюды, роль зловещего ворона — павлин, вместо снега всюду лежит песок), доводит имперскую “всеядность” до абсурда. Столь же абсурдна идущая в “большой” империи Метрическая война: там русским пудам и саженям противостоят вражеские килограммы и метры. По сути это война емкостей, незаполненных форм, пустот: символом веры становится деревянная линейка.

Первое, что лежит на поверхности: писатель упражняется в сатире. Но этому противоречит вся интонация романа, построенного как лирическая переписка двух калек, чья взаимность по нормальной логике неосуществима. Может быть, на сатиру накладывается ощущение, что империя дает человеку нечто такое, что больше него самого. Без признания за Метрической войной известной логики и даже значительности главные герои романа — инвалид войны Евгений Молокан, его друг ветеран Бычков, бедная Анна Веллер, получившая увечья в результате неудачного совместного самоубийства с возлюбленным, принадлежавшим к народу-врагу, — становятся смешны и жалки. Я думаю, что автор, балансируя между лирикой и сатирой, пытается добиться от великого и смешного того стереоэффекта, который и есть “тонкое тело” империи, ее наивная и страшная душа.

Роман Павла Крусанова “Укус ангела” построен по той же, что и у Липскерова, типологической модели. Описанная здесь “кривозеркальная” Российская империя слишком красочна и избыточна, чтобы совпадать со своими историческими границами: цвет растекается за контур, империя, преисполнившись мистической пассионарности, со страшной скоростью поглощает свои географические окрестности. Расширение империи — не только движение сюжета, но и строительство стиля: текст романа пышен и причудлив, будто обстановка дворца вельможи, управлявшего многими колониями и вывезшего из экзотических местностей множество драгоценных и странных вещей.

Если у Липскерова сверхъестественное показывается лишь боковому зрению и маскируется под неразгаданные природные феномены (купец Ягудин, бросившийся с Башни Счастья, пролетел, по свидетельству физика Гоголя, некоторое расстояние по воздуху), то у Крусанова колдуны, моги (те, кто могут) и магические виды вооружений законно входят во все переплетения сюжета. Причинно-следственные связи романа — это лестница барона Мюнхгаузена, по которой автор поднимается на Луну. Существенно в романе то, что персона императора и вся его судьба отражают борьбу мистических сил, извечную битву Бел-Князя и Тьму-Князя: император, в прошлом боевой генерал Иван Некитаев, получает власть не по праву земного рождения, но по праву небесной “истинности”, потому что сделан из “глины, замешанной на воде верхней”⁴. При этом борьба Добра со Злом у Крусанова мало похожа на то, что мы видим в “нормальной” фантастике, особенно в так называемом “фэнтези”: противостояние никак нельзя назвать прямым и однозначным. Иван Некитаев — отнюдь не светлый рыцарь и не благостный помазанник Божий: по мере того, как в личности монарха все полнее воплощается имперская идея, в ней остается все меньше человеческого. Распространенное прозвище государя — Иван Чума. Единственное настоящее чувство императора — кровосмесительная любовь к родной сестре — становится для земных и небесных режиссеров средством возбудить в Некитаеве ненависть к сопернику якобы за женщину, а на самом деле за трон. Империя в романе Павла Крусанова — это ворота в потустороннее: над Россией буквально разверзаются небеса, и в эту опрокинутую воронку всасываются все новые территории и человеческие жизни. Наступает момент, когда имперская экспансия уже не нуждается в земном обосновании: философ Петр Легкоступов, чьей задачей было благоприятное истолкование всех поступков Некитаева, подвергается жестокой казни.

Мрачный роман Павла Крусанова, полемизирующий с традиционным представлением о Святой Руси как об отражении светлого небесного града, пронизан мыслью об иррациональной природе империи. В отличие от “материализма” мещанских демократий империя способна на избыточное сверхусилие во имя нематериальной и даже нечеловеческой цели, и в этой бессмысленности — ее величие. Бросая войска на запад и восток, император по-своему совершает великие географические открытия; империя, не сдвигаясь с места, пускается в плавание подобно гигантскому и смертоносному Колумбовому кораблю. Павел Крусанов видит в имперской экспансии трагический художественный жест, что и пытается воплотить в романе. Видимо, задача настолько поглотила писателя, что он посчитал, будто все средства хороши: отсюда “сверхнавороченность” избыточного текста. При том, что роман “Укус ангела” вряд ли можно назвать гармоничным, — такой темпераментной прозы мне не встречалось давно.

До чего же договорились писатели “сослагательного наклонения”, пленившиеся имперскими миражами? Уловив забродившую в обществе тоску по империи, некий новый социально-психологический код, они выдали свои расшифровки. Бойтесь желаний своих, ибо они осуществляются: эта мысль не нова, но обладает удивительным свойством регулярно забываться.

Однако дело не только в том, чтобы общество, уставшее от “демократических реформ”, не впало в тоталитарный соблазн. Существует проблема бытийная, она же проблема “положительного героя”. Демократия не дает персонажу никаких бескомпромиссных ценностей вне его человеческой личности. Святость, то есть прямой контакт со своей божественной природой, не каждому по плечу. Слабый человек нуждается в мессии либо в земном посреднике между собой и Богом. Роль такого посредника и может выполнять империя. Однако литература уже давно лишилась невинности и теперь не может не видеть, что все земные ценности, претендующие на роль абсолюта, с неизбежностью суррогатны. Чему ни припиши надчеловеческие смыслы, будь то флаг, герб, императорский дом, национальная идея, марксизм-ленинизм, — из всего выходит все та же Метрическая война.

Все-таки литература, будучи сама избыточным сверхусилием, не может продолжаться, не возобновляя в себе наивной веры хотя бы в собственное существование. Добывая знание и многую печаль, литература параллельно занята и воспроизводством наивности, веры в святость некоторых земных реалий, с “материалистической” точки зрения себя исчерпавших. Что касается поиска черной кошки в темной комнате, то это самое что ни на есть творческое занятие. Полагаю, что национальная идея и не может быть сконструирована вне литературы. Если она вообще возможна — ее обнаружит не профессионал в области политических технологий, не философ и не модный газетный колумнист, но герой романа. Остается только написать такой роман и посмотреть, что из этого получится.

Примечания

¹ Олег Дивов. Выбраковка. Роман. М.: ЭКСМО-Пресс, 1999, с. 9.

² Андрей Столяров. Жаворонок. Роман. “Знамя”, 1999, № 6, с. 70.

³ Прутков Козьма. Сочинения. Свердловск, Средне-Уральское книжное издательство, 1986, с. 120–121.

⁴ Павел Крусанов. Укус ангела. Роман. СПб.: Амфора, 2000, с. 73.