Рождественский фестиваль искусств. Новосибирск.
В субботу к шести вечера улицы Новосибирска — даже в самом центре — уже почти пусты, и потому оживленная театральная толпа особенно радовала глаз. Тем более что под финал III Рождественского фестиваля искусств город сковал вдруг совершенно непредставимый гололед, заставивший растеряться и привычных к зимним страданиям московских критиков. А уж французские артисты впали в полнейший шок: “Никто уже не попадет в театр!” — восклицали они трагически. Опасения оказались, разумеется, напрасными: зал на “Сиде” был не просто полным, но переполненным — как и все вообще фестивальные залы.
Новосибирск, похоже, сохранил (хотя бы отчасти) то возвышенно-трепетное отношение к Искусству, которое до свободы было свойственно нам всем — и которое врезавшиеся в капитализм столицы явно утратили. “Золотая Маска” и “Балтийский Дом” — мероприятия по преимуществу тусовочные, предназначенные для “своих”; Рождественский фестиваль собирает энтузиастическую публику, которая готовно и естественно встает для финальных аплодисментов. А аплодировать есть кому (и чему): здесь видели спектакли Доннеллана, Някрошюса, Стуруа, Додина, Женовача; дважды привозил свои работы Фоменко, во второй раз приезжает Фокин, который, кстати, даже предпочел в этом году дать первые представления “Старосветской любви” не в Москве, но в Новосибирске. Его спектакль и открывал фестиваль — и от него начал раскручиваться интересный концептуальный сюжет.
С начала дней и доныне магнитное поле театра образуется притяжением двух полюсов: игрового лицедейства и трагедийного действа. В последнее время эти полюса явно активизировались, а с тем вместе парадоксально сблизились: театральное пространство, как бы взяв пример с современной физики, причудливо вывернулось и сомкнуло высокую трагедию с карнавальным празднеством. Каковую тенденцию и продемонстрировала новосибирская программа, которая легко и отчетливо раскладывалась на два полярных направления, стыкующихся в начале и в конце. Самое любопытное, что расклад возник, как говорят устроители, вполне случайно; любопытно и то, что первым этот стык (или, может быть, синтез?) осуществил Валерий Фокин, в последних спектаклях категорически избегавший веселья.
А “Старосветская любовь” начинается именно как комедийная игра — затейливая и занятная. Хозяйство старосветских помещиков живет своей собственной, весьма активной жизнью — пузатые корзины бойко разгуливают по площадке, из них словно бы вылупляются пестрые девки: гоголевский фантасмагорический быт переводится на язык театральности... Однако всем нам заранее известно, что история малороссийских Филемона и Бавкиды имеет горестный финал — а соответственно, их уютный мир изначально омрачен тенью ожидаемых смертей, исподволь меняющей тональность действия.
Открывшись таким декларативно “синтетическим” сюжетом, фестиваль затем как бы раздвоился: игровая и трагедийная линии разошлись самым решительным образом. Первую представили спектакли “Лес” Петербургского театра на Литейном (постановка Григория Козлова), сатириконовский “Квартет” (постановка Константина Райкина) и “Беда от нежного сердца”, поставленная питерцем Григорием Дитятковским в новосибирском “Глобусе” (являющимся, кстати сказать, устроителем фестиваля); различные и по стилистике, и по уровню, они устремлены к одной и той же цели — театрализации. “Театр в театре”, обращенный на самое себя, обнажающий и подчеркивающий свою условную природу, сегодня вообще популярен: во-первых, публика жаждет праздника; во-вторых, обветшал сам принцип правдоподобия — нынче артисты и режиссеры уже не рассчитывают, что зритель действительно поверит в “жизненность” происходящего на сцене, а потому работают на выявление иллюзии.
В “Квартете”, соединившем две одноактовки Мольера, четверо “комедиантов” исполняют два десятка ролей, стремительно перепрыгивая из костюма в костюм и из образа в образ; “Беда от нежного сердца”, сложенная из трех старых русских водевилей, напротив, насчитывает вдвое больше артистов, чем действующих лиц: легконогие балерины и тяжеловесные пожарные, составляющие живой, подвижный и контрастный фон, пританцовывая, заинтересованно наблюдают за ходом событий и вообще ведут некую собственную сценическую игру... В “Лесе” игровая стихия вроде бы не стремится к активному самовыражению: лишь в начале и, понятно, в конце артисты показывают публике, что они именно артисты, собирающиеся играть или уже отыгравшие спектакль. Но поскольку сама история Островского есть гимн театру, то и театральность, театрализация суть значимые ее компоненты. Тем более что Александр Баргман и Алексей Девотченко — Несчастливцев и Счастливцев — играют лучше всех и вообще блистательно: темпераментно, ярко, азартно, сочетая (редкий случай) безусловную психологическую достоверность с безудержным, упоенным и демонстративным актерством. И да здравствует театр!
...Трагедию представлял, конечно, Шекспир: абсолютное воплощение самой трагедийной стихии; естественно, что все какие ни есть кризисные и/или переломные времена пытаются соотнести себя с ним, а времени рубежа это свойственно вдвойне — магия чисел усиливает желание вписаться в вечность. Два спектакля, привезенные в Новосибирск, предъявили два варианта обращения с вечно актуальными сюжетами. Номинировавшийся на “Золотую Маску” “Король Лир” в постановке Андрея Борисова (Театр им. Йокунского, Республика Саха) — жесткое и суровое действо, которое переводит Шекспира на язык иной культуры: более молодой и потому отдающей глубокой древностью, адекватной трагедии. А “Гамлет” в постановке Автандила Варсимашвили (Тбилисский театральный центр) являет собой образец пресловутого режиссерского своеволия, прущего поперек текста. Но магическое зеркало пьесы отражает запросы времени даже через искажения — в странном финальном воскресении персонажей и их ничем не оправданном примирении слышен отчаянный утопический призыв, вопреки всему дарующий надежду...
А надежда не вопреки была оставлена на фестивальный финал: ее явил “Сид”, развивавшийся в направлении, противоположном тому, что задала “Старосветская любовь”, — от трагедии к игре. Спектакль, поставленный британцем Декланом Доннелланом для Авиньонского фестиваля, блистательно сочетает достоинства его режиссуры с достижениями французской актерской школы. Стремительная, как мелькание дуэльных клинков, отточенная и отчетливая речь французов поражает тем сильнее, что при таком фантастическом темпе они еще успевают переживать — и вот это уже заслуга постановщика, который умеет настолько тонко и точно разобрать психологическую суть драмы, что добивается от артистов правды чувств, даже если сами эти чувства кажутся сегодняшнему зрителю не вполне правдоподобными. Именно это происходит в “Сиде”: насквозь условный классицистский конфликт любви и долга наполняется живой эмоцией, и терзания обливающегося слезами героя — великолепного Уильяма Надилама — захватывают до слез. Но сохраняют притом свою театральную, игровую условность: постановщик все время подчеркивает “ненастоящесть” происходящего, разводя, к примеру, дуэлянтов в противоположные концы сцены, устраивая параллельное действие и много чего еще; на мой взгляд, именно такому театру принадлежит будущее. Правда, режиссура Доннеллана существует скорее отдельно от общего процесса. Но я склонна доверять таинственному духу театра, выстроившему (коль скоро устроители ни при чем) такую концептуальную программу фестиваля и постаравшемуся закольцевать ее столь оптимистическим образом.
Алена Злобина
