Семен Файбисович

Картина, рукопись и австралийская деревня

Семен Файбисович

Картина, рукопись
и австралийская деревня

Опыт сравнительного анализа отчуждения творческого продукта от автора в живописи и литературе

Как-то Сергей Иванович Чупринин не вовсе бесцельно спросил у меня, сколько стоят мои картины. Я в тот момент был настроен брутально по отношению к журналу “Знамя” и его главному редактору (не вовсе беспричинно), а потому без обиняков резанул правду-матку. Ответ привел Сергея Ивановича в замешательство и даже, как мне показалось, задел его. Удовлетворенный, я холодно мотивировал ответ сложившимися на мои картины ценами мирового рынка и привел резоны как вынуждающие, так и располагающие автора соответствовать. В тот раз мы расстались без обыкновенного для наших эпизодических контактов дружелюбия.

При следующей встрече Сергей Иванович сделал мне предложение. Правда, не на тему закупки, но все же достаточно неожиданное. Он сказал, что после нашего разговора задал многим знакомым литераторам один и тот же вопрос. Я не берусь воспроизвести его дословно, но суть такова: согласен ли ты (возможно, форма обращения не во всех случаях была свойской, но это не суть важно), чтобы твое только что законченное произведение (по-старому рукопись) купили за десять тысяч долларов на тех условиях, что оно в единственном экземпляре окажется в австралийской деревне и никто кроме покупателя никогда его не прочтет? Все опрошенные литераторы (насколько я понял, в основном или исключительно прозаики) дали отрицательный ответ. Некоторые соглашались продать на таких условиях за миллион, но ежу понятно, что это тоже форма отказа. Сергей Иванович предложил мне как человеку, обладающему достаточным опытом и художественного, и литературного авторства, провести, так сказать, “изнутри” литературный опыт сравнения этих опытов. Я оценил профессиональную хватку матерого критика и главреда, даже восхитился ею и с удовольствием принял предложение. Так что нижеследующий текст обязан своим появлением вышеописанному сюжету. Он же (сюжет) послужит отправной точкой для артикуляции некоторых ощущений, версий и размышлений, предлагаемых вниманию читателя.

Если спросить имярека, чем отличается картина от книги, он, скорее всего, в первую очередь укажет на различия во внешнем виде этих субстанций, способах (технологиях) их создания (производства) и потребления (“считывания”). Сии различия “бросаются в глаза” и, действительно, многое определяют — например, специфику пластического и литературного дарований и, соответственно, резоны и способы рекрутирования как создателей, так и потребителей визуальной и вербальной продукции. Однако мне кажется, что не меньше, чем по указанным имяреком параметрам, живописные произведения и произведения художественной литературы разнятся исторически сложившимися способами своего бытования (обитания) в культуре и экономике (на рынке). И именно эти сущностные “две большие разницы” определяют принципиальные различия менталитетов писателя и художника. Не столько рекрутов или юношей, обдумывающих писательское или артистическое житье, сколько профессионалов — сложившихся и состоявшихся авторов.

Тут, разумеется, много всяких гитик, и вообще дело, за которое я опрометчиво взялся, чудится, по мере погружения в тему, все более тонким и тяжелым одновременно. Поэтому, с одной стороны, придется, для лучшего уяснения проблематики, задействовать национальную, социальную, сакральную и прочую специфику “места и времени”, а с другой — заранее принести читателю извинения за схематизм и фрагментарность (дырявость), которые неизбежно связаны с попыткой подъять неподъемную тему, одновременно касаясь тонких, а потому легко рвущихся материй.

Писатель по своей природе и интенции представляется более социальной, общественной и одновременно светской фигурой, чем живописец. Под светскостью я имею в виду то, что европейская литература раньше живописи решительно “отложилась” от сакрального заказа, как внешнего, так и “внутреннего”. (Может, даже литераторы меня поправят, что она уже с незапамятных времен существовала вне его). А социальная и общественная значимость и ориентированность литературы определялись и определяются самой ее органикой: обращением к массовому потребителю (который становился все более массовым по мере развития книгопечатания, распространения грамотности, роста городов и т.п.) либо к культурной элите “чохом”. И финансовое благополучие литератора, и психологический комфорт находятся в ощутимой зависимости от количества его читателей (ориентация на внимание культурной элиты обладает своей спецификой, но внутри такой ориентации сохраняется та же тенденция).

Напротив, живописец всегда материально и психологически зависел от конкретного штучного заказчика. Более того, его произведения (вплоть до нового времени, когда частные коллекции начали становиться музейными экспозициями), как правило, украшали интерьеры жилищ и тем самым обрекались на потребление единицами. Даже если им везло украшать дворцы, зрители были зачастую случайными, а круг их весьма узок. В новые времена кой-какой массовый “восприниматель” появился. Однако в музеях, куда текут основные зрительские массы, как правило, висят картины, авторам которых всякое внимание к их вещам уже “до лампочки”. А живые, как правило, довольствуются квалифицированным вниманием узкой элитарной (если не маргинальной) “экспертизы” на своих вернисажах в приватных галереях. Или рассеянным вниманием посетителей всевозможных ярмарок (феномен Глазунова и Шилова пока оставим в скобках). Но дело даже не в том, что зрительская аудитория у ’ же и локальней читательской, да к тому же художник ничего не получает за экспозицию своих произведений, а в том, что покупатель как был штучным, так и остался — художник по-прежнему обречен ориентироваться на этот алгоритм реализации своей продукции (теперь, как правило, через продавцов-посредников, но это не меняет сути), и, соответственно, подавляющее большинство живописи во всем мире по-прежнему оседает в частных коллекциях (коммунистическую практику государственного идеологического заказа и патронажа также оставим в скобках как не имеющую отношения к предмету нашего разговора. На тех же основаниях обойдем вниманием процесс превращения частных коллекций в публичные музейные экспозиции).

К тому же литературные труды, пока они не стали (не начинают) давать достаточных средств к существованию успешным авторам, многим во все времена и везде удавалось и удается сочетать с иными занятиями, которые доставляют эти средства и обеспечивают материальную независимость. А живописец, в силу сложных ремесленных технологий, требующих и большого расхода времени, и, главное, несопоставимых с литературным поприщем финансовых затрат на приобретение материалов, инструментов, аренду специальных помещений для работы и т.п. (все это в рыночной экономике стоит очень дорого, поскольку, как считается, дает возможность хорошо зарабатывать), имеет куда меньше возможностей обеспечить себя параллельной деятельностью (литераторов и художников, не обремененных заботой о хлебе насущном благодаря унаследованному богатству, опять оставляем в скобках). Да еще, как бы это поделикатней выразиться... Ладно, брякну: среднестатистический писатель умней и отесаней среднестатистического художника. * Не хочу показаться тупым (то есть художником) и потому не стану объяснять и так все понимающему читателю причины сего расклада, но факт, что он дает писателю дополнительную фору в смысле социального статуса и комфорта.

Это я все к тому, что человек, взявшийся писать картины, в рыночной ситуации фактически обрекает себя получать средства для жизни именно от этого занятия, а получить их может, лишь расставшись со своим произведением — передав его в чьи-то руки. Да и успеху, славе — можно называть это как угодно — неоткуда взяться, если все работы при нем. В современном артмире художника можно как следует “раскрутить”, только если на его продукцию существуют высокие “мировые” цены, а таковые возникают только в результате стабильно успешной продажи через престижные галереи (в сущности, магазины), как правило, в частные руки большого количества вещей в течение достаточно длительного времени. (Тут, правда, всплывают вопросы о грантах и о роли критики, но мы и на них ноль внимания.) А писателю, как правило, перепадает тем больше денег и славы, чем больше реализуемые тиражи его произведений.

То есть можно сказать, что успешность писателя напрямую связана с “пронизанностью” его и окружающей его жизни его же произведениями — он вбрасывает их в “мир” с тем, чтобы, покоренный ими, этот мир жадно и заискивающе обступил его со всех сторон. Для него мерило успеха — степень востребованности его работ — прямо пропорциональна степени психологической окруженности ими. Потому отчуждение — отправка произведения “с концами” в “австралийскую деревню”, хоть и за большие деньги — для писателя подсознательно синоним собственной ссылки — наказания, провала. А для живописца то же отчуждение, напротив, синоним востребованности и успеха, раз даже австралийские аборигены знают его как “большого белого мазилу”, знают, сколько стоит его мазня на мировом рынке, и готовы отдать за нее свои кровные трудовые сбережения. Для него как раз жизнь в окружении всех своих картин — наказание и свидетельство провала жизненного проекта. А каждое следующее творение, произведенное на свет и оставшееся при нем, погружает во все большую нищету. Вот и выходит, что чувственная сторона и метафизика процесса передачи картины или “рукописи” в эксклюзивное распоряжение жителя австралийской деревни являются в значительной степени производными банальной “физики” — исторически сложившихся различий в социальных технологиях и финансовых механизмах отчуждения художественного и литературного продукта от автора, а также в способах их культурного бытования.

Теперь заметим, что наша воображаемая деревня австралийская, а не русская — и вовсе не случайно. Окажись она в Воронежской губернии, еще не факт, кто бы скорей согласился отправить туда “с концами” свое детище. Дело ведь в том, что для русского писателя ПРИЗНАНИЕ — это всегда признание на родине, а для современного здешнего художника ПРИЗНАНИЕ — это признание за ее рубежами. Россия уже давно ощущает себя литературной метрополией, а основной месседж обращает к своему “народу” (а воронежский мужик — квинтэссенция оного). В то же время свое “художественное место” в мире представляется ей то провинцией (прошлый рубеж столетий), то резервацией (космосом за железным занавесом), то теперь опять провинцией. И в этом смысле для художника отчуждение его работы в пользу селянина средней полосы, по сути, — вынос ее на задворки той же деревни, в которой он сам и живет. Выходит что-то вроде выноса мусора.

А продаваться вне России здешнему живописцу тем более престижно, что мир очень высоко ценит русский вербальный опыт и весьма низко — визуальный: я имею в виду “национальный” опыт (и эта оценка представляется вполне корректной). Речь не только о решительном предпочтении миром русской литературы русскому “изо” — тому, что идентифицирует себя как русское. Характерно, что внутри самого “изо” единственным серьезным “русским” вкладом в современное мировое искусство признан московский концептуализм — самое вербализированное, самое “антихудожественное” и пролитературное направление среди здешних художественных течений. Так что прорыв на мировой рынок (тем более в австралийскую деревню) художника отсюда, который ставит на визуальный месседж — это его личное достижение вопреки неблагоприятной конъюнктуре. Подчеркнем и тот нюанс, что собственное творчество здешним художником ощущается скорее как индивидуальное, нежели национальное самовыражение. Ощущение своего месседжа как выражения национального, народного духа (души) и самочувствия более свойственно обобщенному российскому литератору. Еще и поэтому их представления о востребованности существенно разнятся.

Заявив, что художник против писателя все равно что плотник супротив столяра в смысле социальной и общественной значимости, мы еще не взяли в расчет теперь уже упомянутую специфику России как страны вербально продвинутой (что знают все) и визуально ущербной (что замечают, а то и ощущают на своей шкуре лишь немногие визуально не ущербные). При этом пресловутая русская духовность и ассоциируется, главным образом, с литературной деятельностью, и артикулирована, в основном, литераторами, и работает, преимущественно, на них. Данная диспозиция, похоже, непосредственно связана с другой: с сакральным значением — культом слова в здешней метафизированной и вербализированной реальности, где ПРАВДА (далеко не всегда имеющая отношение к честности и адекватности) почти синоним печатного СЛОВА. Именно поэтому перо в разные здешние времена без проблем приравнивали к штыку — то в смысле возможности использовать его как холодное оружие, то в смысле наказания за его “неправильное” использование. И в том еще смысле, что “наколотое” им, как известно, не вырубишь другим видом холодного оружия — более мирным по определению. Тем более амбициозному русскому писателю дико и отвратительно представить себе (даже в нынешние “не лучшие” времена), как это его СЛОВО, написанное пером, дойдет (пусть и за хорошие деньги) исключительно до австралийского деревенщины и мирно свернется калачиком у его ног — как раз и выходит что-то вроде вырубания топором. При этом никому не приходило и не придет в голову приравнять к какому-либо виду оружия кисть живописца.

Лично у меня возникает подозрение, что “святость” печатного слова — что-то вроде “сакрального хвоста”, сохранившегося у здешней светской литературы из-за ее весьма запоздалого (по сравнению, скажем, с Западной Европой) отложения от духовной. Живопись, верно, тоже припозднилась, но, в силу своей специфики, быстро “приватизировалась”, а литература, опять же, в силу обреченности на публичность в сочетании с “соборными” особенностями национального и религиозного мирочувствования (в том числе и публики), продолжила другими средствами развитие “духовной” линии. По крайней мере ее мощная струя сохранила “высокий” настрой — по сути стала корпоративным “священным писанием” “русского духа” и “загадочной русской души” и именно в этом качестве завоевала мир. С прошлого века и до новейших времен сия литературная линия почти неизменно оставалась генеральной: в этом смысле и соцреализм, и Солженицын, и Айтматов с Распутиным, и многие-многие их современники — законные наследники русского “духовного” реализма XIX века. Живописцы тоже не чурались попыток стать “властителями дум” — передвижникам и Глазунову это отчасти или даже вполне удалось, но в обоих случаях налицо и серьезнейший ущерб самой живописи от таких порывов, и отчетливый перенос центра тяжести усилий с пластической на ту же литературную составляющую. А у литераторов, в силу “ядерной” метафизической энергии русского языка, иной раз получалось убить сразу обоих зайцев.

Кстати, у “всенародных художников” Глазунова и Шилова тоже можно подметить претензию наследовать “священному писанию” — эксплуатацию иконописной традиции. Только делают они это вполне спекулятивно: ни апроприировать, ни адаптировать художественное качество, несимулированный экстаз и соответствующую энергетику — в общем, слагаемые намоленности православных икон — им не удалось. Остались расчет на массовое потребление и поверхностная эксплуатация канонических пластических и композиционных приемов. И именно выхолощенность, симуляция и профанация — кичевая подмена намоленности намыленностью — позволяет их произведениям легко проскальзывать в самую душу людей, воспитанных в том числе и на суррогатной духовности (типа айтматовской) позднесоветской литературы. Подозреваю, что указанные живописцы тоже заколдобятся отдавать свои работы аборигенам Австралии — их место здесь.

Характерно, что последние удачные выходы на мировую сцену художников из России (я имею в виду Кулика и Бренера) связаны не столько даже с их выходом за рамки традиционной “художественности” (на этот раз полным и по формальным признакам), сколько с типичной для здешней литературы эксплуатацией темы загадочной русской души. Разве что теперь репрезентируется не притягательность и обаяние ее непостижимых глубин, высот и иррациональных метаний, а отталкивающая непостижимость ее “низин”: иррациональной злобности, жестокости и агрессивности — в духе сегодняшних запросов мировой культурной общественности. В общем, опять победила здешняя художественная стратегия, рассчитанная прежде всего на “литературное” считывание. Впрочем, я непростительно увлекся рассуждениями “в общем виде” и всякими сомнительными построениями, а ведь брался оценить дефиниции расставания с художественной и литературной “вещью” “изнутри” и “нутром”.

Помню, первая продажа вышла одновременно и праздником, и катастрофой. До этого в течение десяти с лишком лет все сделанное оставалось со мной (несколько актов дарения друзьям не в счет), и это не вызывало никакого расстройства чувств. Во-первых, в специфической ситуации советской жизни не было экономической необходимости продажи работ (ну, я имею в виду отсутствие проблемы заработать “левой ногой” на существование “как у всех”), а во-вторых, все и делалось для себя и для друзей: то, что называется “в стол”. Во главе угла стояло “самовыражение” — расчета на успех, в том числе и коммерческий, не было в помине. Правда, был еще подвал на “Малой Грузинской”, но, показывая работы там, я испытывал существенный дискомфорт как из-за общей кичевой атмосферы, царившей там, так и из-за неприкрытого (в обоих смыслах) надзирающего ока КГБ. Впрочем, если честно (КГБ — не КГБ: всю нашу тогдашнюю жизнь курировало КГБ, и все как-то уживались с сознанием этого), первое участие в выставке — сильное ощущение: автор волей-неволей начинает смотреть на свое произведение глазами зрителя и в контексте произведений других авторов. Как выяснилось дюжину лет спустя, эмоционально это переживание весьма близко к таковому у прозаика, который держит в руках журнал с первым опубликованным рассказом. Но выставка — не расставание с работами.

Моим первым покупателем стал отъезжавший на родину финн: не дипломат (основной контингент покупателей картин с Грузинки, как я слышал от коллег, составляли дипломаты), а начальник какого-то только что закончившегося строительства. У него бабушка была художницей, и, видимо, по наследству ему достались глаза, потому как, увидев мои работы все в том же подвале, он, когда пришло время отовариваться, соскочил с обычных кругов, по которым водили охочих до подвального нонконформизма иностранцев, категорически потребовал от “водилы” найти меня, пришел и отобрал сразу три лучшие картины. И я продал их — но вовсе не из-за денег (тем более, что деньги были в рублях и так себе). Скорее, в душе смешался этакий коктейль из чувств, компонентами которого стали: потребность в боевом крещении, тяга зрелой творческой особи лишиться наконец невинности, искушение залезть в шкуру преступника в момент совершения им преступления (одним из составов оного являлась незаконность сделки) и т.п., а общий фон создавали страх и любопытство. И потянуло отведать причудливого коктейля. Это то, что мною двигало, но в результате сделки, удовлетворившей грешные желания, стала мучить совесть. Причем, по довольно неожиданным причинам: возникло ощущение предательства за сребреники не то любимых, не то своих детей, не то самого себя.

Однако со временем и по мере накопления опыта расставаний ощущение предательства и проституции ослабело, а потом и ушло. Что и дает теперь возможность судить об этом так, как я сужу. Нет, мои картины остались плотью от плоти моей, и любовь к ним с годами только крепнет. Да еще эгоистичные друзья до сих пор корят, бередя душу, что я лишил их возможности время от времени любоваться их любимыми моими произведениями. Но ведь детям и положено покидать тех, кому они обязаны рождением, и жить своей собственной жизнью. Тем более что расставание с картинами с конца восьмидесятых и почти по сей день только и давало мне возможность продолжать мою жизнь, делать других “детей” (пока они делались) — в том числе оных без кавычек, и содержать последних в достатке. В общем, я так скажу: нормально функционирующий художник подобен самке животного и в том смысле, что дети-картины уходят от него “с концами”, и в том, что он обречен как бы забывать их и все рожать и рожать. Повторюсь: писатель, чем он более востребован, тем больше окружен своими вещами; живописец, чем более востребован, тем более одинок. У самых признанных и коммерчески успешных в мастерских только новорожденные или те, с которыми они сами не захотели расстаться и могут себе это позволить за счет расставания с другими.

Есть еще один сюжет, который, как представляется, имеет непосредственное отношение к теме нашего разговора. Кроме институционально и эмоционально разного отношения живописца и писателя к своим вещам, есть такого же рода различия в отношении к потребителю, и они почти прямо связаны со спецификой отчуждения произведений. Писатель, как правило, любит, холит и лелеет своего потенциального и реального читателя, поскольку тот в меру абстрактен, приносит доход и при этом ничего конкретно не отчуждает, составляет постоянную “паству” или “читательскую аудиторию” и т.п., то есть ничем не раздражает и благотворно влияет на различные аспекты авторского самочувствия. Да еще здешний писатель, склонный полагать свою аудиторию “народом” либо “интеллигенцией”, получает возможность с профессиональным знанием предмета рассуждать об этих категориях, а также считать себя выразителем, а то и удовлетворителем их чаяний. То есть получает удовольствие и этим способом.

Среди художников такой менталитет встречается гораздо реже: как правило, у творцов шиловско-глазуновского типа. Поскольку художник “вообще” скорее эмоциональная, чем интеллектуальная фигура (и эксклюзивно в этом смысле более “русская”, чем писатель), он, согласно здешнему дискурсу “жизни по чувству”, интенционно и нигилист, и оппозиционер, и богема, и угнетенный класс — и тем более не склонен испытывать благодарности к тем, за чей счет живет. Скорее, склонен испытывать к ним классовую неприязнь как к эксплуататорам его творчества и экспроприаторам его творений; склонен презирать своего благодетеля, в том числе и посредника-продавца (обратная сторона зависимости от него и необходимости заискивать перед ним).

Эта разница в самочувствии писателей и художников хорошо иллюстрируется их эпистолярным наследием, где и те, и другие сладострастно муссируют финансовую тему, но если писатели пишут не только о гонорарах и претензии предъявляют к издателям, а не к потребителям, то у художников все письма во все времена почти исключительно заполнены жалобами на заказчиков и покупателей (в новейшие времена, по мере разрастания института посредников, раздражение перешло по большей части на дилеров и галеристов). Я даже рискну выдвинуть гипотезу, что начавшийся в конце XIX века уход художника в “отрыв” от “буржуазного” тупого потребителя, по определению не способного быть на высоте его — художника — понимания и видения, отчасти стимулирован историей их взаимоотношений и является местью за долгую-долгую крепостную зависимость.

У данной зависимости есть и другая сторона. Многовековые интимные отношения с потребителем в определенном поло-ролевом раскладе развили у художника некоторые “женские” свойства натуры и стиля поведения. К примеру, капризность, вздорность и “загадочность”. Причем эта загадочность покрывает своим флером как миф о художнике, созданный ценителем и потребителем, так и легенду, создаваемую самим художником. А попытки невежд покуситься на сей миф типичным для российско-советского зрителя вопросом “Что художник хотел сказать своей картиной?” (ареал обитания зрителя следует указать, поскольку подоплека вопроса опять же литературная) наталкиваются на пресловутые ответы посвященных “Он так видит!” или на сакраментальный — якобы исчерпывающий ответ художника “Я художник! Мои работы говорят сами за себя!”. В известном смысле так оно и есть (должно быть), но поверьте, художник достаточно хорошо знает кое-что о том, что он хотел сказать (на своем, разумеется, языке), как он “формулировал” это высказывание и кому его адресовал. Но не только из-за косноязычия предпочитает подпустить тумана — окружить ореолом таинственности и свой месседж, и технологии его сообщения: отдавая отчет себе (по крайней мере отчасти), ни в коей мере не желает давать его зрителю. И это кокетство, безусловно, является одной из форм кадрежа. Нет, разумеется, удачная вещь всегда полней и больше того, что сознательно закладывал в нее автор и что он даже при всем желании может о ней сказать, но ведь так в любом творчестве.

Однако эти особенности поведенческой стилистики художника (наряду с богемностью, дурью, запойностью, эксцентричностью и прочими признаками “артистичного” поведения) являются не только продуктом истории его отношений с заказчиком, покупателем и отчасти зрителем. И не только “национальным колоритом” (насколько я могу судить, усредненный тип западного художника характеризуется меньшим поведенческим артистизмом и большей вменяемостью). Они дополнительно стимулированы общей спецификой его бытования “в культуре”. Я имею в виду насущную для него необходимость создавать уже упомянутую собственную легенду. Ведь чем более успешен писатель, тем он большая культурная реальность (легенда тоже, но в качестве приложения). А чем более успешен художник, тем он большая культурная легенда. Писателя знают оттого, что его читают, а художника знают, когда о нем говорят и слышат. Ну кому придет в голову сказать писателю “Я ваш большой поклонник, потому что много о вас слышал”? Так, пожалуй, и схлопотать можно. Во всяком случае неможно рассчитывать на благожелательную реакцию творца текстов. К писателю подходят, чтобы сообщить про полное собрание его произведений в своей библиотеке или с вопросом, когда увидит свет его следующее творение. А обращение к художнику в таком духе — вещь обыкновенная и для авторского уха вполне комплиментарная. У него, если он “в порядке”, основные произведения “там”, и его здешний статус тем выше, чем большее количество людей знает это.

Правда, загадочность или эксцентрика как побочные (по отношению к собственно творчеству) способы создания культурной легенды сегодня становятся анахронизмами. Стратегии наиболее продвинутых “актуальных художников” прямо рассчитаны на формирование легенды вне и безо всякого товарного производства — на виртуальное существование художника непосредственно в пространстве скандальных новостей и слухов. И, соответственно поставленной задаче, творцы исключительно собственных легенд полностью игнорируют хлопотное “изо” и делают ставку на чистый жест и чистую провокацию (последний характерный пример такого рода — акция Тер-Аганяна, который публично топором рубил иконы). Разговор об этих стратегиях вроде бы уводит нас от заявленной благонравной темы. Хотя именно такое функционирование позволяет его рекрутам одновременно удовлетворять требованиям продвинутой профессиональной экспертизы и успешно конкурировать с писателями в качестве “общественно значимых” фигур. Позволяет объехать писателя на кривой козе: согласитесь, затруднительно представить себе литератора, который стал моден и знаменит, ничего не написав — не создав никакого собственного продукта. А Бренеру и Тер-Аганяну в пространстве артмира это прекрасно удалось. Заодно “продвинутая” таким образом артреальность объезжает на своей кривой козе и проблему, поднятую и посильно освещенную в предлагаемой статье.

Но я потому и откликнулся на вызов Сергея Ивановича Чупринина поднять и осветить ее, что, уйдя за красные флажки новой артреальности в другую — вербальную, с удивлением и даже умилением ощутил в этом и других вызовах и предложениях что-то вроде неведомой прежде востребованности на родине. Почувствовал, как взамен статуса живописца — по определению ретрограда и аутсайдера здешнего артмира — этакого галерного раба галеры, которую решено утопить и которую все дружно топят, я получаю некий более перспективный статус. С одной стороны, можно создавать авторские вещи и говорить от собственного имени, не будучи заранее уверенным в гарантированно уничижительной — “киллерской” реакции критики. С другой стороны, твоя продукция, оказывается, кому-то нужна в окружающем тебя мире (право, сладкое чувство: начинаю понимать своих коллег по новому поприщу, которых предложение насчет австралийской деревни заставляет содрогаться). С третьей стороны, появляется возможность реализовать свой общественный темперамент в формах, адекватных собственным эстетическим и этическим представлениям. А есть еще четвертая, можно сказать, забавная сторона.

Над нашими рассуждениями о художественной жизни витало слово “элитарность”, а, артикулируя специфику нынешней ситуации (я имею в виду здешнее искусство: “современное” в том смысле, в котором используют и понимают этот термин в цивилизованном мире), употребим еще слова “маргинальность” и “коммунальность”. Здешний литературный мир по контрасту ощущается не только более структурированным, этичным, демократичным и социальным образованием. Одновременно, как, впрочем, и положено мирам, сохранившим “добрые старые традиции”, он более комфортен, респектабелен, самодостаточен и самодоволен. И в этом новом контексте у меня — вечного изгоя, опять поменялся вектор и знак изгойства: вновь, как и в блаженной памяти советском андеграунде, я ощущаю себя не ретроградом, а новатором.

* В ситуации постмодерна многое переменилось, и чуть ли не с точностью до наоборот — поскольку эта ситуация изменила многие базовые принципы художественной деятельности и затронула вменяемых художников заметней, чем писателей, но эту ситуацию отправляем в сноску, как она есть “совсем другой разговор”, который я к тому же уже не раз разговаривал.