Виктория Никифорова

Баксы, каторга и спецэффекты

Виктория Никифорова

Баксы, каторга и спецэффекты

Три источника, три составляющие части
современного кинематографа

“Это не кино” — так говорят о самых лучших фильмах сегодняшнего дня. Будь то “Звездные войны: Эпизод 1”, где взрывается, переливается, сама себя клонирует и на глазах мутирует виртуальная реальность. Где компьютерная графика уже не согласна жить на правах “эффекта”, а подчиняет себе все пространство кадра. Где экран выглядит точь-в-точь как монитор гигантского компьютера, и, рассыпая попкорн, ты невольно шаришь рукой в поисках джойстика: ведь уже нависла над Люком Скайуокером инопланетная медуза, а в таких ситуациях, как говорит модный прозаик, остается только уходить вверх шифтами.

Так говорят и об “Идиотах” Ларса фон Триера, лидера современного авангарда. Это тоже вариант “не-кино”, где средствами любительской киносъемки достигается мучительный эффект реальности. У Триера получился невыносимый трехмерный фильм: бродя по пятам за оператором, ты попадаешь в самую гущу чужих разборок, каких-то неприличных скандалов, мордобоя с воплями и утонченного интеллектуального издевательства. Граница между экраном и залом смазывается, люди в кадре чуть не наступают тебе на ноги. Впрочем, какой кадр? О чем вы? Авангардное кино — и возглавляемое Триером движение “Догма” в первых рядах — брезгует красивой картинкой. “Идиоты” сняты сплошным потоком сознания. Его невозможно остановить, полюбоваться композицией кадра и, вырезав, повесить его себе на стенку. Это нарочито корявое мельтешение действительности. Получается совсем как в жизни. То есть несладко.

Эти два полюса — высокие технологии, превращающие кинопроизводство в сборку некоего агрегата, по сложности мало уступающего ракете, и вызывающе неумелая, нарочито любительская съемка с дрожащих рук, — создают силовое поле современного кино. Проблема русского кинематографа в том, что он обретается где-то посередине между этими полюсами. Соответственно, и источника энергии лишен. В отсутствие крайностей — технических и идеологических — у нас по-прежнему делают “искусство кино”. Снимают нечто интеллигентное, если повезет — занятное, в лучшем случае — красивое. А кино интеллигентность противопоказана. Оно начиналось как балаганное развлечение и таким, по сути, и остается. Оно должно встряхивать нас почище американских горок — и неважно, каким способом оно этого добивается. В обеих своих версиях — техническом авангарде и авангарде идейном — кино умеет создавать эффект гиперреальности. Посмотрев последний фильм Лукаса или Триера, переживаешь потрясение, которого искусство — изящное искусство, — по определению, вызвать не может. Искусству место в музее. В Музее Кино хотя бы.

Каторжные работы в каменоломнях искусства

В Музее Кино — Мекке столичных интеллектуалов — просмотровые залы названы по именам великих. Есть зал Эйзенштейна, есть зал Чаплина. Когда я смотрю новый фильм Сокурова или Германа, меня не покидает ощущение, что они делают кино, твердо уповая тоже получить впоследствии какой-нибудь зальчик. Или целый кинотеатр. Или статую на родине. Это несомненно великие режиссеры. Беда в том, что они слишком хорошо это знают.

В пространство германовского “Хрусталев, машину!” входишь как в старый дом: половицы рассохлись и страшновато поскрипывают, из одной, другой, бесчисленной комнаты вылезают все новые соседи и говорят, перебивая друг друга, старые вещи копошатся, борясь за существование, и во-он привидение мелькнуло за поворотом суставчатого коридора, бесконечного, как обморок. Тень давно убиенной старушки показывается в дверном проеме. Ничего страшного: время заморочило себе голову и давно пошло вспять. Персонажи раздвоились, растроились, заговорили о чем-то своем. Их голоса шелестят неразборчиво, словно осенний дождь. Кадры скользят, герметично замкнутые в своей непогрешимой красоте. Картинка-загадка: найди главного героя.

Каждый видит что-то свое, некоторые не видят ничего. После фильма группа критиков оживленно обсуждает вопрос о двойнике героя — на какой минуте он появился и что собой символизировал. Вокруг них собираются любопытствующие из тех, кто никакого двойника в глаза не видел. Спрашивают режиссера — тот, как выясняется, сам уже не помнит, что там у него в кадре. И Германа можно понять: фильм снимался восемь лет, операторы менялись, съемочная группа распадалась, замыслы мутировали, образы размножаются делением. Как всегда у Германа, звуковая дорожка в “Хрусталеве” воссоздает какофонию обыденной жизни, неразборчивый лепет бытия. Так же поэтически невнятен и видеоряд. Правда, опознав героев, открываешь для себя историю, занимательную, как “Граф Монте-Кристо”.

Преуспевающий хирург, глава процветающей семьи, повелитель хаоса коммунальной квартиры, внезапно попадает в опалу. Его отправляют в лагерь, там его по полной программе “опускают” уголовники — сцена опускания показана со смелостью, достойной Ларса фон Триера, и считается большим художественным достижением Германа. Вдруг — из этих вдруг, собственно, и состоит сюжет — рука судьбы выхватывает изнасилованного врача из лагерного ада и перемещает его прямиком к смертному одру Сталина. Тот присутствует при последнем вздохе тирана, слышит, как Берия кричит, уходя, шоферу: “Хрусталев, мою машину!”, и внезапно оказывается в товарном поезде, летящем в бесконечность, — свободный от профессии, семьи, страха. Да, нелегко поймать этот сюжет в мельтешении лиц и смутном речевом гуле. Но взамен “Хрусталев” дает бесценное чувство причастности к творчеству: ленивому зрителю эта картина не откроет своих тайн, ускользнет, сбежит от разгадки.

Великий русский режиссер знает, что душа зрителя обязана трудиться не меньше, чем его собственная. Традиция duhovnost’ обязывает. И вот Александр Сокуров ведет твою нежную душеньку, беззащитную Психею, в штольню своего “Молоха”, дает ей в слабые ручки кирку и заставляет добывать руду катарсиса из твердой породы его кино. Маленький хамоватый Гитлер, типичный буржуй, погрязает в сюрреалистическом философствовании, вязнет в диалогах, надежно скрывающих свой смысл под плотным покровом случайных слов, и пугает безнадежно влюбленную в него Еву Браун. Ева, светясь изнутри, терпеливо сносит его выходки и продолжает с обожанием смотреть на своего нелепого кумира. Глупое дитя человеческое, нежная женщина, чьим-то волшебством попавшая в мрачную крепость диктатора. Сюрреалистические диалоги, выверенный минимализм интерьеров, — только вложив частицу своей души в это действо, постигнешь горькую гармонию “Молоха”.

Мессианство старшего поколения кинематографистов обычно ужасно раздражает молодых конкурентов. Но в нашей стране они невольно пасуют перед своими учителями. Дело не только в том, что кино патриархов на порядок качественнее того, что выпускают их потомки, дело в их моральном авторитете. В отличие от западных коллег, удачно спекулирующих на статусе гуру, Герман и Сокуров абсолютно бескорыстны. Никто не искушает их голливудскими контрактами, никто не сулит миллионных гонораров. Каждый кадр, снятый титанами духа, — это их подвиг, причем вполне бескорыстный. Экономическая коньюнктура сложилась так причудливо, что у наших режиссеров-авторов не осталось ни малейшей возможности изменить святому искусству ради полноводного многобюджетного мейнстрима. Просто за отсутствием бюджетов. Последние фильмы наших гениев снимаются на скудные пожертвования западных фондов, благотворительных организаций и прочих культурных институтов. Поэтому они еще долго сохранят за собой почетное и невыгодное место лидеров киноавангарда. Мало кому в наш корыстный век такое бессребреничество по силам.

В художественном смысле это неплохо и сулит нашей стране статус интеллигентной кинодержавы, подкрепленный фестивальными призами. В моральном смысле эта ситуация угнетающе действует на новое поколение киношников.

Ведь как идет нормальный кинопроцесс в странах Запада? Живет, допустим, молодой режиссер Бернардо Бертолуччи. Читает Троцкого, мечтает переплюнуть Пазолини, снимает умные и тонкие фильмы с подходящими названиями вроде “Перед революцией”. Помаленьку раскручивается, все глубже проникает в хитросплетения политики и подсознания, создает, на удивление потомкам, два самых проницательных шедевра 70-х — “Конформиста” и “Последнее танго в Париже”. Богатеет. Привыкает к почтительным продюсерам и большим бюджетам. Покупается на американские деньги. Начинает снимать вялые и дорогие ленты, где форма и содержание уже не входят в жестокий клинч, а кое-как сосуществуют — стерильно красивые кадры и выхолощенная история со смутным подтекстом. Так появляются “Маленький Будда”, “Под раскаленным небом”, “Последний император”. Публике они нравятся, но новое поколение киношников морщит нос и торжественно заявляет, что Бертолуччи продался, опустился и больше так снимать нельзя.

На волне законного отвращения к конформисту Бертолуччи выплывает какой-нибудь Люк Бессон. Он снимает бодрую, остроумную, лихо смонтированную “Подземку” и занимает место нового гуру поколения Х. Ироничные крупные планы, изобретательный саунд-трек, железный ритм монтажа, раскованные актеры — его последующие фильмы так и кипят энергией. И “Никиту”, и “Леона” пронизывает холодный восторг, с которым снимается и живет настоящее кино. Ему чертовски нравится его дело — до поры до времени. Но однажды ему предлагают сумасшедшие, по европейским понятиям, деньги на производство нового фильма. Бессон прикидывает, сколько смешных и красивых штук он сумеет придумать в таком блок-бастере, вспоминает, что в детстве написал дурацкий фантастический роман, влюбляется в Милу Йовович, исполняющую главную роль, и из всех этих вне-кинематографических переживаний рождается фильм “Пятый элемент”. Забавный, конечно, но совершенно безличный. Критики бранят его, и справедливо. Не остановившись на этом, Бессон берется за национальный эпос — “Жанну д’Арк” — и окончательно теряет уважение молодых и продвинутых киношников.

Племя младое, злобно оскалившись, выбирает себе других гуру, и возникает, например, “Догма”.

Так работает в авторском кино “страх влияния”. Начинающий автор, пораженный величием своих предшественников, проникается к ним здоровой ненавистью и начинает делать принципиально другое кино, безжалостно переиначивая все, что сотворило прошлое поколение. Ибо прошлое прошло.

Такова нормальная логика творческого процесса. Французы, затевая “новую волну”, меньше всего на свете думали о родных авторитетах. Гений Карне вызывал у них жестокий скепсис, зато Хичкок повергал их в бурный восторг. Традиционные ценности французского кинематографа они сменили на приемы американской киношки класса Б и чудесным образом сплавили свои пристрастия в неповторимый, узнаваемый на раз, легкий, как последнее дыхание, стиль “Безумного Пьеро” и “Четырехсот ударов”.

Ничего подобного в России не происходит. Слишком безупречны наши великие, слишком большой трепет наводят они на тридцатилетних. Они святее аскета Брессона и неподкупнее бунтаря Пекинпы. Новое поколение молится на мэтров вместо того чтобы с ними воевать.

Детская площадка

Молодые киношники вообще предпочитают делать любовь, а не войну. С ними чрезвычайно приятно общаться, в массе своей они производят самое милое впечатление. Это законченные интроверты, упорно не желающие объединяться по интересам, определяться в пристрастиях, с кем-либо воевать или дружить. Именно поэтому они лишены нездоровых амбиций, скромны и симпатичны. Иногда с ними скучновато. Начинающему кинематографисту наплевать на бомбардировку Косово, он не знает, как сыграло последнюю игру “Динамо Киев” в Кубке чемпионов, он не отличит в лицо Путина от Зюганова. В сущности, с ними можно разговаривать только об узко специальных вопросах. Зато в них они разбираются великолепно.

Пару лет назад в Сочи проходил фестиваль нового русского кино под названием “Серебряный гвоздь”. Организовал его Владимир Хотиненко, человек того поколения, которое знало толк не только в технике съемки, но и в душевных разговорах за жизнь. Хотиненко стало интересно, чем дышит новое кино, и он предложил самую естественную для себя вещь: каждый из участников фестиваля должен был выступить с программной речью, в которой определились бы его симпатии, антипатии и вообще творческие позиции. Молодых кинематографистов эта затея привела в ужас. Стон стоял в фестивальном баре — никто не хотел говорить. Несколько человек (переступившие сорокалетний рубеж Олег Ковалов и Наталья Пьянкова) все-таки рискнули произнести краткие спичи. Создательница “Странного времени” говорила о том, как трудно художнику жить в сегодняшнем мире. Автор “Концерта для крысы” признался, что главной проблемой, занимающей его сегодня, является моделирование на компьютере капли росы.

Режиссеры помоложе — в том числе и главная надежда 90-х, автор “Подмосковных вечеров” и “Страны глухих” Валерий Тодоровский — отмолчались. Идея “круглого стола” вообще провалилась. Киношники предпочли потягивать южное вино в своих компаниях, знакомиться с девушками и танцевать до утра. И всем было хорошо. Только разомлевшие от сочинского тепла журналисты с трудом пытались определить первичные признаки нового русского кино. Не получалось. Оказывается, вкусы и настроения Джармена и Джармуша известны нам гораздо лучше, чем пристрастия Пежемского или Хвана.

При этом, молодые режиссеры приблизительно знают, как должна выглядеть “новая волна”, и по мере сил пытаются соответствовать идеалу. Новую волну российского кино усердно пытались погнать на студии им. Горького в то время, когда ею руководил Сергей Ливнев. (Потом к власти в кино пришел Никита Михалков, Ливнева “ушли”, и все это баловство прекратилось.) Следуя завету французских классиков, на этой детской площадке кино пытались делать по американским канонам. Снимали как бы триллер — “Змеиный источник”, как бы хоррор — “Упырь”, как бы боевик — “Мама, не горюй!”. Снимали “под Хичкока” — “Убивать легко” и под Тарантино — “Тело капитана будет предано земле, а старший мичман будет петь”. Все знали, что новатор обязан увлекаться штатовскими боевиками категории “Б”, и старательно изображали увлеченность. Эта старательность ужасно подкупает в молодых кинорежиссерах. Они все пытаются делать по правилам. Правда, конечный продукт выходит совершенно безвкусным, но бросить за это камень в Виноградова, Пежемского и Хвана может только Никита Михалков.

Нового руководителя всея кино не растрогала незлобивость юных коллег, не смягчила их незащищенность. Забирая в руки бразды правления, он решил продемонстрировать Съезду кинематографистов, до чего дошел регресс на студии Горького—Ливнева. Для этого он нарезал кадров из вышеперечисленных малобюджеток и смонтировал их в рекламный ролик секса, наркотиков и насилия. Больше всего досталось Пежемскому — его Михалков цитировал особенно часто. Вот, говорил он, что снимает молодежь, вот каковы ее нравственные идеалы, и еще что-то про духовность, про русский народ, и слеза туманила выпуклый глаз матерого человечищи. Пожилая кинообщественность ужаснулась увиденному и проголосовала за Михалкова в надежде, что он такому кино хода не даст.

В устрашающей акции Михалкова читался не один политический расчет и не только гормональная ревность к тридцатилетним. Дело в том, что киношники под руководством Ливнева покусились на святая святых творчества мастера — на его роман с Голливудом. Снимать, “как американцы”, — это прерогатива Михалкова. Он так сделал и “Очи черные”, и “Утомленных солнцем”, и “Сибирского цирюльника”, он выстроил на этом свою репутацию главного русского режиссера. За это его любит народ. А если любой из молодых да наглых начнет снимать так же, то народ очень скоро поймет, что король-то голый, что все творчество Михалкова последних лет основано на нескольких нехитрых технических приемах, овладеть которыми способен любой второкурсник ВГИКа. И тайна рассеется, и пресловутая духовность растает, как дым отечества.

И окажется, например, что “Сибирский цирюльник”, эта энциклопедия киношных штампов и истинно патриотическое произведение, сработан не столько режиссером Михалковым, сколько виртуозом монтажного стола Энцо Меникони. Ну скажите честно: что вам больше всего понравилось в этом фильме? Актеры? — Их обкорнали монтажные ножницы. История? — Над ней не посмеялся только ленивый. Красивые кадры? — Но монтаж порубил вольготные панорамы Лебешева в такой салат, что не успеваешь даже дух перевести, не то что рассмотреть влияние Кустодиева на колорит Масленицы. А вот бойкий монотонный ритм, разгоняющий кино, как паровоз на всех парах, действительно заводит зал. Хочется аплодировать в такт, хочется пуститься вприсядку, любая несуразность хорошо смотрится в этом бешеном беге кадров. “Сибирский цирюльник” — это бенефис Меникони. Он здесь и царь и бог. Ему фактически передал Михалков абсолютную власть над фильмом. Закончив “Цирюльника”, режиссер с умилением вспоминал, как монтажер, ни слова не знающий по-русски, умудрялся без переводчика склеивать диалоги — и ни малейших поправок не требовалось. Но весь фильм и делался “под Меникони”. Все подчинялось монтажным ножницам. Обиженные актеры могли потом сколько угодно сетовать на безжалостные сокращения. Михалкову нужно было одно: чтобы все смотрелось на одном дыхании.

Меникони работал чуть ли не со всеми прославленными “семидесятниками” Европы — Марко Феррери, Дамиано Дамиани, Маргарете фон Тротта. Но только в сотрудничестве с Михалковым он использовал характерно стремительный, типично “американский” стиль монтажа. Так были сработаны и “Очи черные”, и “Утомленные солнцем”, пользовавшиеся успехом на западном кинорынке. В “Цирюльнике” рецепт не сработал: в Америке отказались закупать михалковскую сагу, не помог даже его личный агитационный вояж по Штатам с демонстрацией фильма. Здесь особенно ярко проявилось противоречие между русской школой актерской игры и голливудским темпом киноповествования. Раньше Михалков умел его замазывать, но в “Цирюльнике” он слишком доверился монтажеру.

Ранние, лирические ленты Михалкова отличались характерно славянским пренебрежением к темпу. Ленивые панорамы, долгие крупные планы, на которых так вольготно было актерам, — все это тормозило действие, но придавало ему неповторимую интеллигентскую меланхолию. Эти лица хотелось разглядывать вечно, эта мимическая игра, неуследимая, как бег облаков по вечереющему небу, могла длиться без конца. В “Цирюльнике” жесткий монтаж ликвидировал актерскую вольницу. Отечественные артисты, выучившиеся по Станиславскому, просто не поспевают за сюжетом. Только Владимир Ильин начнет делать инфернальную гримасу, как щелкают монтажные ножницы и на смену его крупному плану спешит общий план массовки. Потом средний план — героя, потом панорама по вокзалу, потом крупный план героя, быстрее, быстрее, быстро как только возможно, еще быстрее.

Обычно, когда режиссер статуса Михалкова выпускает блок-бастер, подобный “Цирюльнику”, молодое поколение спешит заверить мир в своем глубоком отвращении к обуржуазившемуся мэтру. Помните историю с Бертолуччи? У нас агрессия идет в противоположном направлении. Мэтр мечет громы и молнии, а племя младое отмалчивается в сторонке. Не умея возненавидеть, питая искреннее презрение к идейным битвам, они, естественно, не могут и определиться в эстетических пристрастиях, выбрать свою точку зрения и ее отстаивать. Им фатально не хватает куража. Поэтому Михалкову не составило никакого труда разогнать “детскую площадку”.

Тут же молодых кинематографистов добил августовский кризис, и на большом экране воцарились тишь, гладь и скука смертная.

Вот напишешь — и сразу же пожалеешь. Заглянешь в душу себе с укоризной и спросишь: “А Рогожкин?”

Но Рогожкина я так люблю, что напишу о нем отдельно. Лирическое отступление, типа.

О Рогожкине

Любовь моя к Рогожкину началась зимним вечером 1996 года. Давали главную кинематографическую премию страны “Ника”. Надо было написать про это репортаж в газету с многочисленными фотографиями участников. Бомонд тусовался в Доме кино, непринужденно поворачиваясь к многочисленным камерам. Celebrities подставляли обласканные славой лица вспышкам paparazzi. Празднование отечественного “Оскара” было в полном разгаре. Тут ко мне подбежал взмыленный газетный фотограф и потребовал показать ему Рогожкина — тот был одним из номинантов. Стыдясь собственного непрофессионализма, я попыталась отвлечь труженика камеры, науськав его на Хотиненко с Маковецким. Но тех он давно знал в лицо и успел отснять. Рогожкина же в лицо мы узнали только тогда, когда он несколько раз вышел на сцену, взяв всех главных “Ник” того года за свою трагикомедию “Особенности национальной охоты”. В интервью он оказался неразговорчив, в отличие, хотя бы, от Хотиненко, своего ближайшего соперника, и упорно избегал обобщений. С тех пор он так толком и не засветился в тусовке. Очень тихий человек.

Точно так же Рогожкин снимает и свое кино. Его сила — в разнообразных “не”. Рогожкин не обобщает, не морализирует, не закладывает содержание форме и форму содержанию. Он старательно избегает типичных ошибок советского кино — длиннот, театрального наигрыша актеров, наивного дидактизма. Зато и умело пользуется его достижениями— спевшимся ансамблем, характерным юморком. Фирменный прием Рогожкина сравним только с рождением музыкальной темы в симфонии. Начиная негромко, где-то в глубине оркестра, хватающая за сердце мелодия помаленьку набирает обороты, рассыпается в финальном тутти и оставляет зал в слезах, а сочинителя — в лавровом венке. Особенно остро русская тоска Рогожкина действует на нас потому, что на первый взгляд его фильмы выглядят комедиями. Гэги он сочиняет гениально, чувство ритма — основной инстинкт комедиографа — развито у него по-американски. Весь фильм “Особенности национальной охоты” публика стонет от смеха, глядя, как чокнутые герои перевозят корову в самолете или парятся с медведем в бане, но в финале каждого морозом прохватывает чувство отчаянной неустроенности. И елки неодобрительно смотрят на перепившихся охотников, и небо хмурится. “Страшно жить на этом свете, В нем отсутствует уют.”

В “Блок-посте” этот прием работает еще сильнее. Битых два часа мы смотрим, как лоботрясы в военной форме болтаются по горам, треплются с чеченами, пытаются купить у них травку, палят в белый свет как в копеечку. И вдруг эта смешная беготня разрешается снайперским выстрелом. По нелепой случайности чеченская девушка убивает наповал влюбленного в нее солдата. И все — никакой патетики в финале, никаких эпилогов или пафосных панорам. Выстрел, оборвавший жизнь, обрывает фильм на полуслове, полувздохе, и, бессмысленно моргая, мы читаем титры, выплывающие из смертной тьмы.

Уклоняясь от авторского высказывания, не пытаясь навязать нам свою точку зрения на происходящее, Рогожкин исповедует принципиально неброский стиль. Про него не скажешь: какой художник (с большой буквы Х)! какой мыслитель! Рогожкин счастливо лишен мессианских амбиций, которые терзают печенку любого нашего творца. Он просто профессионал — но в том обаятельном смысле, в каком использовал это слово Бессон. (Это второе название его боевика “Леон”). Рогожкин такой же сентиментальный киллер, как и герой Бессона: его режиссерское мастерство веселит нас и восхищает, а его финальные кадры с головокружительной точностью попадают в сердце зрителя. В отличие от мессии, профессионал имеет право на ошибку. Рогожкин наснимал много ерунды: его “Особенности национальной рыбалки” в подметки не годятся “Охоте”, его “Операция “С Новым годом!” — откровенный провал. Но это не трагедия. Он еще придумает много шуток и с лихвой отработает авансы зрительской любви.

Рогожкин умирает не в актере и не в фильме. Он умирает в своем зрителе. Это самый демократичный режиссер в нашем гордом и нищем кино. Демократичность его не в том, что он снимает просто — тут ему даст фору любой Эйрамджан. А в том, что он просто и внятно умеет изложить самые тонкие мысли. Рогожкин доверяет своей публике, он вообще один из немногих современных кинематографистов, кто помнит о том, что в темном кинозале сидят разные, в общем, неглупые и немало пережившие за последнее время люди. Это отношение к зрителю — большая редкость, и зритель невольно откликается на ласку.

Ведь, кроме всемирных голливудских радетелей, нашу публику никто не любит. Это в Голливуде существует система “общественных просмотров”. (Нет, это не то, что вы подумали, это не принудительные культпоходы в кино. Это проверка режиссерских находок на живом зрителе с последующим анкетированием последнего. По результатам анкет фильм может быть перемонтирован, а может быть и вообще положен на полку. Главная причина режиссерских инфарктов, “общественные просмотры” являются и главным стимулом кинопроизводства.) Это Лукас лезет из кожи вон, чтобы каждым кадром удивить зрителя. Это датская “Догма” старательно эпатирует публику, разрушая ее предрассудки. Отечественные кинопроизводители своего потребителя не замечают в упор.

Если они делают жанровое кино — то исключительно ради чистоты жанра. Если самовыражаются — то ради собственного удовольствия. Титаны духа, вроде Германа и Сокурова, снимают, теоретически, для фестивальной публики. Но практически — для себя. По крайней мере, на просмотре “Хрусталева” меня не покидало ощущение, что в полной мере все ее, картины, смутные ассоциации понятны и интересны одному лишь режиссеру. Вот логическое завершение “авторского кино”: оно предназначается исключительно для авторского употребления. Сидит себе режиссер, как когда-то Сталин, в пустом кинозале, вспоминает свою жизнь и многолетние съемки, узнает в бессловесной тени свою троюродную тетушку, и зачем ему публика? Иногда радиус поражения расширяется: автор хочет поразить свою тусовку. Режиссеры, сделавшие из себя предмет культа, вынуждены этот культ поддерживать, поэтому Константинопольскому или Охлобыстину важно, чтобы их новый опус прогремел среди своих. Авторы помоложе надеются заманить в кинозал однокурсников. Старые профессионалы, “священные чудовища” нашего кино, выносят свою нетленку на суд своих ровесников. Но понравиться сразу всем не пытается никто. Кроме Рогожкина.

Да еще, может быть, работящих авторов “Ментов”. (Кстати, питерец Рогожкин исправно участвует в съемках культового сериала.) Тихо, мирно регулярно они снимают сериал из жизни питерских хранителей порядка, заодно воссоздавая и сам этот сегодняшний “порядок” — потрепанные иномарки, базар по понятиям, облупившиеся дворцы, свежеотреставрированные особняки, бомжеватых профессоров и их лощеных учеников, подавшихся в гангстеры. Этот подробно воссозданный колорит настоящего времени — лучшее, что есть в “Ментах”. В них можно смотреться, как в зеркало — не венецианское, облупленное, но честно воспроизводящее твое заурядное лицо. Внимание к реальности, вкус к тонким подробностям быстротекущей жизни выделяют “Ментов” на мутном фоне сегодняшнего кино. Подробности порой оборачиваются истинной поэзией, непритязательный телесериал открывает нам то, чего не может открыть большое кино.

Что почем

Несмотря на очевидный успех нормальных блок-бастеров, тех же “Звездных войн”, например, на Западе стремительно входит в моду бедность. Сказывается, во-первых, реальное состояние дел на кинорынке. Последнее время необычайно благоприятствует молодым да ранним, тем, кто хочет снимать кино, не имея ни копейки, ни диплома о профессиональном образовании в кармане. К их услугам — Интернет, через который они подбирают свою съемочную группу и находят бесплатные съемочные площадки. Снимается такое кино на скорую руку, не многим отличаясь от нормального семейного видео. Так же, через Интернет, авторы находят невзыскательных потребителей своей продукции: за чисто символическую цену клерк из Огайо может заказать любительскую видеокассету, на которой запечатлены будни клерка из Флориды. Эксперты пророчат светлое будущее любителям, медленно, но верно те наращивают обороты своего полуподпольного кинобизнеса. До серьезного противостояния с Голливудом в борьбе за зрителя дело у них еще не доходит, но в отдаленном будущем перспектива эта вполне реальна.

Во-вторых, на вкусы Голливуда не могли не повлиять эскапады “догматиков”. Это движение за опрощение кино, основанное фон Триером со товарищи, поставило своей целью “реализм без берегов”. Отказавшись от всех звуковых и световых эффектов, настроенческой музыки, бутафории, заведомо “ненастоящих” сцен (вроде убийства), датчане ввели в моду незагримированных актеров, всячески пытающихся скрыть свой профессионализм, съемку с рук, импровизацию как метод творчества. Публика, истомившись от вылизанных красивых кадров и мелодраматических несуразностей, пришла в восторг от этой суровой простоты. Нищее и нахальное датское кино с огромным успехом прошло по всем кинофестивалям и добилось — вопреки всему, казалось, что было известно о вкусах масс — приличного кассового успеха. То же самое регулярно происходит и с кинофильмами, произведенными в киношколе “Санденс”. Они производятся на мизерные деньги, желчно высмеивают голливудские стереотипы и — вопреки своему антибуржуазному пафосу — отлично окупаются.

Олигархи кинобизнеса начали игру на понижение. Самые увлекательные истории в современном кино раскручиваются не внутри фильма, а вовне. И если совсем недавно в киношном фольклоре лидировали легенды о суммах, затраченных на утопление “Титаника” и равняющихся годовому бюджету небольшой африканской страны, то теперь в шоу-бизнесе все больше говорят о перспективных малобюджетках. В уморительной комедии Фрэнка Оза “Клевый парень” неудачник-режиссер пытается снять фильм — мечту всей своей жизни — на деньги, по доллару скопленные с детства. Из-под продавленного дивана, словно появившегося из достоевского подполья, он вытягивает жестяную коробку. В ней — две тысячи сто сорок восемь долларов. “Но послушай, Бобби, — говорят ему. — Ведь обычно фильмы стоят гораздо больше.” Бобби (Робин Уильямс) саркастически ухмыляется и разражается тирадой, смысл которой в следующем: “Если не учитывать эти безумные гонорары, эти сумасшедшие налоги, эти невозможные страховки, эти проклятые выплаты в Пенсионный фонд, любой блок-бастер стоит ровно столько. Две тысячи сто сорок восемь долларов.” Именно это и пытается доказать сегодня большой Голливуд.

Самая романтичная сага о превращении маленьких денег в большие связана с историей создания фильма “Ведьма из Блэр: Курсовая с того света”. Ее авторы, подработав грузчиками и официантами, накопили денег на съемки, пригласили актеров-любителей и за пару недель сделали страшилку-малобюджетку. Фильм показали на местном кинофестивале. И тут началось самое интересное. Студия с миллиардными оборотами “Артизан Энтертейнмент” купила у ошалевших авторов права на фильм. Потратив на рекламу “Ведьмы” 15 миллионов долларов, “артизанцы” добились того, что лента с бюджетом 40 тысяч долларов собрала в прокате больше ста миллионов.

У нас подвигом считается собрать искомые миллионы или хотя бы тысячи на съемки, а прокатная судьба фильма его создателей, как правило, не интересует. Сюжеты повторяются с точностью до наоборот. История современного русского фильма — это история обогащения. Терпкие страсти финансирования, авантюрные, а-ля Джеймс Бонд, поиски денег и хитроумные, достойные Дюма-отца интриги вокруг неуклонно разрастающегося бюджета, — вот что составляет подоплеку всех новейших русских лент.

Бывают случаи просто комические. Владимир Хотиненко, например, режиссер весьма модный в разгар перестройки, только что закончил второпях монтировать свой новый фильм “Страстной бульвар”. Работал он над ним долго и трудно, трудился в поте лица своего. Денег, как водится, не хватало. Пленка была в дефиците. То и дело срывался какой-нибудь транш — слово не менее заветное, чем былая “инструкция”. Получилось зрелище унылое и невнятное, облагодетельствованное незначительным призом ММКФ. Пересказывать “Страстной бульвар” лень, да и нечего пересказывать. Ходит себе лишний человек по друзьям и знакомым, принимает вместе с ними на грудь, вспоминает молодость. Жизнь прошла, будущее туманно, прошлое постыдно. Желчная тоска разлита в воздухе. Налейте бокалы, поручик Голицын. Скучно жить на этом свете, господа. Ассоциативный ряд вольно достраивать самостоятельно: фильм рассчитан на полунищих полуинтеллигентов, не сумевших вписаться в эпоху первоначального накопления, и свободно выдерживает любые трактовки, если они достаточно пессимистичны.

Единственная занятная деталь в “Страстном бульваре” — баки главного героя. Почему-то он приклеивает их в самом начале и так и ходит по неуютной зимней Москве. Потом ни к селу, ни к городу начинает читать в кадре Пушкина. Разливает, допустим, на троих и произносит: “Ты, солнце святое, гори!” Или еще что-нибудь. Декламация во славу юбиляра пленительно не стыкуется со всем происходящим. Интересно. Хочется напрячь мозговые извилины. Ватсон, что бы вы сказали об этом недоразумении? Сложив невозможно торопливый монтаж, регулярные сетования режиссера Хотиненко на безденежье и дату выхода фильма — июль 1999-го — получаем нехитрое соображение: часть пресловутого транша была обязана своим происхождением государственному празднованию Пушкинского юбилея. Другая часть притекла из московского бюджета: мэру был обещан фильм, воспевающий дорогую его столицу. Радует изобретательность Хотиненко, отснявшего чуть не весь материал, потом раздобывшего еще денег под обязательство снять “про Пушкина”. К сожалению, весь режиссерский талант ушел на кулуарные переговоры и на экран так и не выплеснулся.

Заработанные деньги надо уметь показать на экране. Поэтому в то время как западное кино стремится к опрощению, наше не пренебрегает самыми дешевыми эффектами. Страдая от ненаигранной нищеты, оно страстно стремится к блеску. Требовать от наших кинематографистов опрощения а-ля “Догма” — все равно что заставлять натурального, не литературного пейзанина пахать. Он и так пашет семь дней в неделю. Его, может, уже воротит от вида этой пашни. Он в красный день календаря мечтает нажраться водки до забвения, чтобы под забором ему приснилась какая-нибудь Василиса Кирбитьевна. Наш киношник, рано постаревший от скучных слов “бюджет” и “дефолт”, тоже грезит о Шэрон Стоун и балдеет от пьянящего словосочетания film noir. Он хочет сделать красиво, выжав все из скудной пачки баксов, отпущенных продюсером.

На почве зеленых процветает даже доморощенный постмодернизм. Фильм “8,5 долларов” был снят Григорием Константинопольским в основном для того, чтобы порадовать своих друзей и почитателей. Фантастическая феерия о клипмейкере, выбившем у спонсоров деньги на фильм, тут же их пропившем, добывшем новые деньги и снявшем невероятно малохудожественную туфту, смотрелась бы совсем неплохо. Если бы не Гришины друзья. Он снял их всех, в полном составе, с женами, любовницами и дальними родственниками. Главный сюжет “8,5 долларов” — в подтексте. Не зная сложносочиненных отношений в тусовке Константинопольского, человеку с улицы воспринимать это сложно. Однако стоит напомнить себе, что режиссер действительно обивал пороги, выбивал баксы, активно перерасходовал бюджет и заполошно ругался по этому поводу с продюсерами и исполнителями, как становится немножко веселее. Все-таки какая-то интрига. Пусть не на экране, так хоть в жизни. Обиженный Сергей Ливнев, бюджет которого Константинопольский безжалостно перерасходовал, порвал с режиссером еще во время съемок. Рассерженная Наталья Андрейченко отказалась озвучивать свою роль и потребовала убрать свою фамилию из титров. В результате ее героиня говорит голосом Ренаты Литвиновой, а исполнительница названа в титрах Натальей Безымянной. В просторечии это называется постмодернизм. На деле это есть реальный посткоммунизм с распределением по потребностям: кто умеет требовать, тот и получает финансирование. Кто не умеет — снимает фамилию из титров.

Наша действительность в который раз дает фору кино. Впрочем, туда ему и дорога.

Не счесть алмазов

Некоторые режиссеры пытаются добыть из руды этой действительности национальную идею. Учитывая резко изменившиеся реалии и почтенный возраст режиссеров, задача эта крайне нелегка. Но без идеи еще хуже: опытные жрецы десятой музы хорошо помнят, как она помогала им жить во времена оны.

Никита Михалков вешает на опереточного “Сибирского цирюльника” вериги национальной идеи, не заботясь о том, что его национал-патриотические построения не имеют ничего общего с самим фильмом. Особенно заметно это было на премьере в Кремле. Михалковские лозунги так расходились с содержанием фильма, что непонятно было, о каком вообще кино он говорит. На экране хорошего и приглуповатого героя Меньшикова ни за что ни про что посылают на каторгу. На сцене Михалков, представляющий “Цирюльника” высоким гостям, говорит, что Россия Александра III — это царство добра и справедливости. По экрану гонят арестантов, на сцене утверждают, что при Победоносцеве жить было лучше, жить было веселей. На самом деле Михалков — режиссер не идейный, а лирический. У него актерский ум и актерский темперамент. Он должен влюбиться в идею, чтобы суметь ее воплотить. В Александра III влюбиться не получилось.

Борец с порнографией Станислав Говорухин тоже выпустил недавно кино, наглядно объясняющее, делать жизнь с кого. Вот у него, в отличие от Михалкова, своя лирическая тема есть, причем на все времена. И в советские, и в постсоветские времена Говорухин был озабочен лишь одним — вселенским заговором. Помните забавное кино с Мелом Гибсоном “Теория заговора”: он там выглядит натуральным параноиком, блестит безумными голубыми глазами, убеждая всех и каждого в том, что “они” за ним следят, а в конце и впрямь оказывается прав. Жилище этого героя почему-то всегда напоминает о Говорухине: там у каждого ободранного шкафа своя система сигнализации, а вся халупка запечатана металлической дверью, как устрица в раковине. Как же, страшно. Говорухин тоже вечно озабочен “тайнами мадам Вонг” — независимо от того, как они называются. Это могут быть “пираты ХХ века”, агенты мирового империализма. Или “Черная кошка”, что держит в страхе послевоенную Москву. Или большевицкая банда, агенты мирового коммунизма. Классовая принадлежность этих злодеев, пиратов, извергов рода человеческого Говорухина на самом деле не интересует. На семидесятом году советской власти он, всю жизнь мирно с нею сотрудничавший, заявил вдруг, что “так жить нельзя”. При этом сейчас у него — словно при коммунистах — в агентах влияния ходит MTV. Это все неудивительно. Творческая психея режиссера нежна и впечатлительна, она с легкостью поддается всем веяниям времени, и не стоит его за это укорять. Сила Говорухина в умении разглядеть врага под самыми разными покровами — будь то “Интернационал” или “Бивис и Батхед”.

Говорухин, как и герой Мела Гибсона, постоянно обдумывает хитроумные системы защиты от нечисти. Но в отличие от голубоглазого параноика он полагается не столько на технику, сколько на мужскую силу. Роскошные представители его пола, потрясая бицепсами и метко прицеливаясь, регулярно спасают мир. Они прекрасны и самоуверенны — даже тень рефлексии не ложится на эти бугристые лбы. “Вор должен сидеть в тюрьме”. И точка. Положительные герои Говорухина различают Добро и Зло, словно только что откусили яблоко познания крепкими челюстями. Сомнения им неведомы — именно поэтому мы и верим этим парням, уж они-то сумеют взять к ногтю хитроумную мадам Вонг. Детективный поиск ведет по жизни Говорухин — всех раскусить, все предусмотреть, найти врага и обезвредить его, пока он и пискнуть не успел. Золото компартии он ищет с тем же детским азартом, что и убийцу “десяти негритят”. Иногда его напряженным размышлениям мы обязаны бойкими боевиками вроде “Места встречи”. Иногда получается “Ворошиловский стрелок”.

Гормональные бури бушуют в кинозале на просмотре этого фильма. Воздух так раскален ненавистью, что невольно поеживаешься: не начнут ли сейчас отстреливать по возрастной принадлежности. Публика, в абсолютном большинстве уже перешагнувшая пенсионный рубеж, всей душой сливается с героем Михаила Ульянова и визжит: “Наподдай ему!”. Ульянов в роли стрелка-пенсионера опять, как во времена “Председателя”, воплотил чаяния народные. Собственно, только одно чаяние: перестрелять пацанов призывного возраста, облегченно вздохнуть, утирая пот со лба, и посмотреть, что дальше будет. А то ишь какую моду взяли — девок насильничать. В роли девки выступает внучка стрелка. За ее поруганную красоту и вступается народный мститель. Продает дом в деревне, покупает “Калаш” и палит по насильникам. Поэзия народного гнева очаровывает местного участкового, который изо всех сил покрывает теракты злого деда. Что делает эта поэзия с залом, набитым ровесниками Ульянова и Говорухина, передать невозможно.

За старшими товарищами отважно тянется режиссер Балабанов, человек с весьма характерной биографией. Первый его фильм был очень хорошим. Это было сугубо авторское, загадочное, с прихотливым ритмом и необычной картинкой кино под названием “О, счастливые дни!”. Снято оно было, как вы понимаете, по Беккету, но драма ирландца заметно стушевалась под петербургским колоритом, который Балабанов сумел воссоздать с редкой тонкостью. Это был Питер времен перестройки, разрушающийся на глазах, истончающийся в пыль, медленно погружающийся в Лету. Потом был “Замок” по Кафке — тоже авторский фильм и совсем неудачный. Примерно в это же время пути Балабанова пересеклись с продюсером Сергеем Сельяновым. И он начал сеять разумное, доброе, вечное. Слоган его первого культового фильма “Брат” — “не надо бояться человека с ружьем”. Человек с ружьем отметелит плохих паханов, поубивает чеченов, поможет хорошим женщинам и материально поддержит творческую интеллигенцию. Message получился своевременный, но уж слишком радикальный. “Брат” хорошо разошелся на видео, но уже его показ по телевидению сопровождался возмущенными звонками зрителей, верно уловивших еретическое несоответствие балабановского боевика и его американских прототипов. Если в штатовских боевиках киллер — каким бы он ни был симпатягой — или раскаивается, или погибает, то у Балабанова он бодро идет по трупам к хеппи-энду. И даже тень смущения не омрачает его ясного взгляда. Сегодня “Брат” выглядит близнецом, как ни странно, “Ворошиловского стрелка”. Оба режиссера, и старый и малый, сходятся в том, что спасти нас может только человек с ружьем. Они не могут договориться только о возрасте человека.

Следующий фильм Балабанова оказался сделан в стиле глянцевого журнала “Домовой”. Если вы закончили евроремонт и не знаете, что делать дальше, предлагаем вам оформить второй этаж в стиле модерн. Повесьте тяжкие буржуазные портьеры, украсьте необъятный стол вызолоченными канделябрами в виде изгибающихся дев, положите на стол пучок розог и старинное издание де Сада. Именно такую модель интерьера предлагает эротическая мелодрама “Про уродов и людей”. В пересказе неизбежно получается, что в почтенные буржуазные семьи (время действия — начало века, место действия — Петербург) тихой сапой проникают фотографы-порнографы, развращая почтенных дам и невинных девиц. Но стоит приглядеться, как клубится тьма под сенью модерновых скульптур, как сгущается она в слепом взгляде героини, и понимаешь: зло всегда таилось в этих респектабельных апартаментах. Порок — неизменная составляющая любого буржуазного дома. Садо-мазохистские страсти — вспомните Фрейда, буржуазнейшего из философов — живут в подсознании самых благополучных семей. Балабанов, в сущности, предлагает новый модный стиль поведения. На смену брутальному “Брату”, решавшему все проблемы выстрелом в упор, пришли сентиментальные “Уроды”, одержимые одной страстью — выпороть хорошенькую девушку и заснять процесс на пленку. Девушка, кстати, не против. “Уроды” вообще бесконфликтное кино, настоящая идиллия из жизни извращенцев. Хочется надеяться, что их тихие игры найдут понимание у новых русских и те сменят помповые ружья на ивовые прутья. Так оно безопасней все-таки. Да и общественный порядок не нарушает.

Балабанов хочет облагодетельствовать средний класс новой идеей, зажечь для него путеводную звезду и делает это довольно неуклюже. Но у русского кино есть и третий путь. Он заключается в том, чтобы взять национальную идею и поиграть с ней. Не размахивать ею как знаменем, а оценить ее эстетический потенциал. Это сделал, например, Александр Баширов в своем фильме “Железная Пята Олигархии” — вольном римейке классических советских лент от “Стачки” до “Чапаева” с заходом в “Арсенал”. Теоретически это смешное кино можно представить как коммунистическую агитку. Баширов, играющий главного героя, действительно со вкусом описывает страдания мира, стонущего под гнетом олигархов, бурно митингует и все норовит спасать пролетариев. Но эта тщедушная фигурка, карикатура на Ильича, так уморительно смотрится на фоне мускулистого гегемона, что воспринять всерьез ее излияния решительно невозможно. Каждый кадр “ЖПО”, тщательно стилизующий вычурные ракурсы Эйзенштейна и Вертова, подсвечен тонкой иронией. Баширов искренне умиляется искусству того времени, но решительно отказывается всерьез принимать идеи, одушевлявшие того же Эйзенштейна. Одержимый лицедей, Баширов и по жизни любит играть в своего героя. И каждый раз его появление “в образе” вызывает восторг тусовки. Этот симпатичный юродивый нажил целое состояние, спекулируя на старых мифах.

Еще лучше подобная коммерческая операция удалась Петру Луцику, также сложившему свою сюрреалистическую “Окраину” из мотивов, сюжетов и образов советского кинематографа. Правда, Луцик разрабатывал несколько иной исторический слой. Его герои — крестьяне, поэтому он задействовал пейзанскую тему старого кино. Он в изобилии цитирует Довженко, Пырьева, Донского, создавая поразительный ландшафт своего кино. Туманные дали, скудные поля, сизое небо, ласково приемлющие его незадачливых героев, производят впечатление ирреального, сугубо киношного пейзажа. Как будто эти люди — папахи набекрень, шинели ловко схвачены ремнями, винтовка через плечо — бредут в сплошном целлулоиде, и даже свежий снег кажется очередным трюком режиссера, посыпавшего солью съемочную площадку. Герои Луцика тоже борются с олигархами, причем, в отличие от болтливого и сентиментального Баширова, разглагольствованиями не ограничиваются. С врагами они разделываются положительно зверски, но выглядит это, опять-таки, очень смешно. И даже когда Москва взлетает на воздух, подорванная борцами за правду, зал заливисто смеется. Ведь это просто игра, пусть и талантливая до жути.

Советская мифология до сих пор является неисчерпаемой сокровищницей, пещерой Али-Бабы, из которой каждый смекалистый автор способен унести горсть алмазов в рукаве. Это куда плодотворнее, чем пытаться с холодным носом имитировать американские штампы. Не надо отказываться от старых мифов, на которых держался лучший в мире кинематограф, надо научиться ими торговать. И не стесняться этого.

Вообще, стоит нашим киношникам преодолеть свои разнообразные комплексы, избавиться от провинциального гамлетизма, как дело вполне может пойти на лад. Не стоит только подобно датскому принцу причитать над тем, чего не вернешь, сетовать на растраченное наследство, искать врагов и биться над проклятыми вопросами. На эти вопросы любой зритель умеет ответить не хуже режиссера. Кинематографисту же прилично не поучать свою публику, а развлекать ее. Когда он поймет это и смирится со своим уделом, у нас, того и гляди, появится смотрибельное кино. Профессионалы победят гениев по очкам и по кассовым сборам, мессианские амбиции творцов будут вылечены радикально, и зритель, поеживаясь и сомневаясь, отправится в кинотеатр “Пушкинский” на премьеру не “Звездных войн”, а какого-нибудь “Чапаева в Чечне”. И ему понравится. А там из половодья мейнстрима сможет вынырнуть и какой-нибудь гений. И можно будет начать с начала.