Сергей С. Шаулов

В. Кальпиди. Запахи стыда

Рассуждение о зеркалах

В. Кальпиди. Запахи стыда. Книга стихов. — Пермь: Издание фонда “Юрятин”, 1999.

И занятия любовью, и сказывание историй требуют гораздо большего, чем хорошая техника, но рассуждать мы можем только о технике.

Дж. Барт

...Причем более о технике рассуждения о сказывании историй, нежели о технике сказывания как такового или — еще глубже и сложнее — самой истории.

Техника же рассуждения в нынешней культурной ситуации сводится к аналитико-деструктивному, а не сочувственно-катарсическому прочитыванию текста. Сочувствие подменено выявлением аллюзий и скрытых цитат с целью дешифровки смысла, но не его понимания .

Техника же сказывания историй, то есть структура данного поэтического высказывания, и есть, собственно, предмет нашего рассуждения ¹ . Сама же История, проявляющаяся исключительно в своих сказываниях, может быть исследована и обсуждена не напрямую, а лишь метафорически. Иными словами, нам доступно отражение предмета, но не сам предмет, и даже не столько его отражение, сколько стекло зеркала.

Стекло — вернее, его атрибут, твердая, более преграждающая, чем приглашающая прозрачность, — стало одним из центров поэтической системы Виталия Кальпиди:

В первый день воскрешения
боль обласкает тебя,
Ибо ты босоногим пойдешь
по стеклу облаков.

(“На земле нарисована пыль и немного травы...”)

Так, к “стеклу” прикрепляется “облако”, вместе они соотносятся с “болью”—“воскрешением”—“лаской”. Смысл этих соотношений открывается при анализе собственно литературных аллюзий Кальпиди, возникающих и функционирующих по весьма характерной для современной культуры причине-закону, сформулированной ниже.

“Прозрачность” как соотношение между способностью и (не)возможностью зрения может менять свою степень в зависимости от способа видения мира — прямого или, по выражению Кальпиди, “искривляя глаза” (“В конечном итоге все падает прямо туда...”). “Прозрачность” стекла ассоциируется со “словесностью” слова как соотношения между потребностью и возможностью выражения. Слово, связанное уже не столько со своим смыслом, сколько с традицией употребления, отражение без предмета, становится барьером с неизвестной степенью прозрачности, отделяющим восприятие от мира:

На земле нарисована пыль

и немного травы,
на деревьях написано твердое имя —
“кора”,
и висит синева в исполнении
не синевы,
а прозрачного воздуха,
что непрозрачен с утра.

(“На земле нарисована пыль и немного травы...”)

Подобное смещение восприятия-воспроизведения является не ложью (или весь наш язык ложен), но случаем предельной метафоризации, доведенным до логического абсурда приемом (который и обеспечивает существование языка) обозначения первого и первичного через иное .

Таким образом в системе Кальпиди все приобретает не только переносное, но прямо противоположное ожидаемому значение. Связь с речевой традицией через ее отрицание превращается в своеобразный “лингвистический нигилизм” (даже название сборника — пример “невозможного”, абсолютно неожидаемого сочетания слов ² ). Связь с прошлым и зависимость от него так или иначе присутствуют в современной культуре: пусть в форме отрицания и даже уничтожения. Поэтому на фоне “лингвистического нигилизма” Кальпиди возникает сеть аллюзий и скрытых цитат, более сложных по своей природе, чем простое разрушение традиции; прошлое, принятое и приспособленное поэтом к своей художественной системе...

В первую очередь это XIX век. Наиболее активно Кальпиди эксплуатирует Н. В. Гоголя — миф о летаргии, воскресении и “второй” смерти писателя (в гробу), а также — наиболее часто и подробно — “Ревизора”. Затем — сложные отношения с А. С. Пушкиным, одно упоминание “Обломова” И. А. Гончарова (которого мы коснемся в финале), “И плавала Офелия” ³.

Жизнь, соотносимая через воскресение со смертью, является одним из основных сюжетных мотивов Кальпиди и — в системе метафорических смыслов текста — обозначает (скорее, ограничивает и указывает, нежели придает значение) словесное искусство и связывает его с пророчеством и одним из атрибутов пророка, истиной:

Пророк от предсказателя почти
неотличим по жестам, но стыдо’ба
пророчества, как истина, торчит,
как гоголевский нос торчал из гроба.

(“И плавала Офелия”.
“Черная запись”)

Так атрибутом “истины” становится стыд, “стыдоба”. Причем, “истина”, скорее, постыдна, чем стыдлива. “Гоголевский нос” ассоциируется не только с одноименной повестью, но вообще с гоголевской фантастикой в целом (“истина фантастична”?!). “Из гроба” — так появляется уже упоминавшийся биографический миф о смерти Гоголя. Связь с “Ревизором” (помимо достаточно частых текстуальных намеков: “Геометрически равны, не стану лгать, все сорок тысяч братьев тем курьерам (которых было тысяч тридцать пять?.. ⁴  ) — “И плавала Офелия”; стихотворение “Подружка Хлестаков” и т.д.) утверждается еще и самой манерой поэтического высказывания Кальпиди, той самой “легкостью необыкновенной в мыслях”:

Иван Алексаныч, любезна и мне
та лёгкость, с какой чепухарий
растёт в насекомой твоей голове...

(“Подружка Хлестаков”.
“Желтая запись”)

Именно эта “легкость” становится наилучшим обозначением не только вольного обращения с предыдущей литературной традицией и речевой привычкой, но и самого способа поэтического высказывания Кальпиди — не случайно и завершается сборник стихотворением “Подружка Хлестаков”, своеобразной квинтэссенцией этой игры.

Такая легкость поэтического бытия отсылает уже не только к Гоголю и его “Ревизору”, но и к Пушкину:

Ты соображаешь туго,
но поверишь даже ты,
что, попивши друг от друга,
отвалились как клопы,
в бронзу — лучший борзописец,
в переплёты — восемь строк.

(“Вампиры позорной Челябы”.
“Черная запись”)

 

Поэтическое творчество не только демонизируется (стихотворение это ритмически и цитатно соотносится с “Зимним вечером” и — в большей степени — с “Бесами” Пушкина: “Ночь мутна, и кровь недлинно / начинается во тьме, / как пакетик ванилина / надрывая сердце мне”), но высмеивается и дискредитируется (поэт и поэзия, “попивши друг от друга, отвалились, как клопы”; Пушкин — “лучший борзописец”).

Снижению и высмеиванию подвергается не только творчество, но и любовь:

<...> внучатый Ганнибал
<...> восемь строчек намарал.
Ты читала их: “...так нежно...
не хочу печалить вас...”,
снизу рифма “безнадежно”
безнадежна столько раз’ъ
сколько будет вылупляться
сбросив “бездну”, из нее
слово “нежно” вместо “блядство” —
так-то, горюшко мое.

(“Вампиры позорной Челябы”.
“Черная запись”)

Однако “любовь” интертекстуально связана не только с Пушкиным, но и с “Обломовым” Гончарова, ассоциируясь с его обыденной, бытовой, то есть уже сниженной, эпичностью; и это снижение, обыденность возвышенного, доведено у Кальпиди до завершения — до дискредитации и исчезновения данной категории бытия:

Из романа “Обломов” в Челябу
вплывает любовь,
даже мальчик беззубый срифмует её
без труда.
Позабыв логопеда, он крикнет:
“Да здравствует кловь!”, —
на которой, добавлю,
написано имя — “вода”

(“На земле нарисована пыль и немного травы...”)

Кровь, обозначающая воду, образующая банальную рифму и превращающаяся потому в суррогат, в “кловь”, наглядно представляет отношение поэзии к реальности: реальность, творимая поэзией, вытесняет естественный, нетварный мир (“На земле нарисована пыль...”), но не может стать полноценной основой бытия, и сознание, запечатленное на бумаге, — “кровь, не запечатанная в вены” (“Вампиры позорной Челябы”; “Желтая запись”), — не может быть подлинным:

<...>

и сразу увижу того, кто извне
рисует меня на странице,

и он не позволит, наверное, мне
подумать, а не удивиться

<...>

(“Подружка Хлестаков”.
“Желтая запись”)

 

Дихотомия слова и реальности, становясь главным принципом формирования поэтической структуры, проявляется в оппозиции пророчества и любви (“Пророчь любовь, хотя не будешь прав...”: “И плавала Офелия”; “Черная запись”), крови-воды-жидкости-реальности и “стекла облаков”—льда—“твердой влаги”, соотносимой уже с запечатленным, неподвижным, записанным словом:

Обтекая мой почерк,

вокруг проступает бумага.
Совпадая с тобою,
белеет твоя нагота
и твердеет как влага... нет, правда,
твердеет, как влага.

(“Спины”.

“Желтая запись”)

Этот же дуализм обусловливает саму форму “Книги стихов” Виталия Кальпиди, состоящей из двух отражений (как выразился в предисловии автор, “по схеме сиамских близнецов”), связанных с реальностью слабее, чем друг с другом. Возникает своеобразное зазеркалье, смыслы перекидываются из стихотворения в его двойник, смешиваются, искажаются, в прозрачности своего выражения-сказывания успешно скрывая свое содержание ⁵.

В любом (вы)сказывании содержится больше, чем можно расшифровать. Но об этом “большем”, которое есть (или его нет) в данном сказывании, мы рассуждать не можем. Нам дано судить лишь о технике представления истории. История же как таковая, то, что было рассказано, ее качество — то есть абсолютная (если такая вообще существует) ценность — и даже самое ее наличие (ее может и не быть — тогда текст становится лишь элементом игры, имеющей уже внетекстовой характер) принципиально не поддается анализу и определению.

Сергей С. Шаулов

¹ ...рассуждения, родственного, скорее, обсуждению, нежели суду .

² Другое дело, что Кальпиди, мягко говоря, не первый, кто активно использует подобные способы высказывания. Тут возникает вопрос: насколько сильно, оригинально и вместе с тем органично выглядит его “речетворчество”.

³ Отсылающее, впрочем, не столько к Шекспиру, сколько к рок-музыканту Егору Летову (тоже, кстати, уральцу) и его альбому “Сто лет одиночества” (там есть песня “Офелия”, текст которой во многом — от общего настроения и сюжета до некоторых приемов построения поэтического текста — схож со стихотворением Кальпиди).

⁴ “И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры... можете представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров!”

⁵ Представьте себе два зеркала, поставленные друг против друга.