Дмитрий Бавильский

Д. Голдмен. «Лев зимой». Челябинский драматический театр

Д. Голдмен. “Лев зимой”. Челябинский драматический театр.

Главную тему спектакля режиссер Михаил Филимонов вводит с помощью главного музыкального лейтмотива — пьесы из репертуара известного экологического джазмена Пола Уинтера. Пронзительно-тягучие крики самки моржа в ней уподобляются всхлипам саксофона. Соотношение природного и рационального, стихийного и социального, неподвластного разуму и предельно рационального — вот что, кажется, более всего волновало постановщика, увлекшего своим замыслом исполнителей в толщу пьесы.

Люди суть реки, суть природные явления и объекты, этакие неопровержимые данности, заложники собственной природы, своего темперамента. Кажется, характеры их сложились еще до появления на свет, обреченные быть взятыми в плен собственными амбициями, герои пьесы борются даже не друг с дружкой, но каждый — с самим собой. Заложники привычки, пожинающие судьбу. Лица и жесты, вырубленные из камня или льда. Сильные и волевые, закаленные в интригах, все они, тем не менее, беспомощны сделать что-нибудь со своим собственным состоянием. Сумрачность неуюта и неудач передается не сюжетными коллизиями, но через общую атмосферу спектакля.

“Мы — это мир в миниатюре”. Физически ощущается холод разреженного, как в космосе, пространства. Не люди, но острова в океане, планеты, обреченные параллельностью траекторий на постоянные столкновения. Но от того не менее одинокие. “Как же мы можем потерять друг друга, мы ж нигде не соприкасаемся!” — вопль Элинор. При том, что всех магнитом тянет друг к другу. И они все время сходятся, чтобы, оттолкнувшись, еще раз разлететься по углам маленькой и тесной вселенной. Так льдины бьются во время ледохода — в черной, ледяной воде шершавые, каменные глыбы льдин.

Суровая северная природа, скупой средневековый быт царственной фамилии и, — по контрасту, изобилие нутряного тепла и складок, световых и цветовых эффектов, самых разнообразных пластик и фактур. При всей своей вневременной условности, “Лев зимой” весьма вещный, материально-конкретный спектакль.

Важен гулкий, мрачный колорит времени вне времени и пространства вне пространства. Пусто, пусто, пусто. Холодно, холодно, холодно. Жизнь, разложенная на кирпичики первооснов: воздух, огонь, ветер, вода. Равновеликие стихии, “равнодушная природа”, когда ничего изменить нельзя, а оставить как есть — невозможно. Связками лейтмотивов стихии путешествуют из картины в картину: пронизывающий пустоты и складки ветер, отблески огня на занавесе оборачиваются бликами серебряного подноса. Чтобы, в свою очередь, отозваться в следующей картине мерцающим в темноте огоньком заговорщика. В финале свечей уже будет великое множество и они будут мерцать, оставляя блики на клеенке пола и плавных поверхностях декораций.

А еще: шершавые, плешивые камни кладки замка и гладкие скалы вдали, грубая вязка костюмов и шелка ’ брачного ложа. Черное задника и пурпурное покрывала сходятся здесь с серым в одежде и багровым заревом пролога; в жаровне — угли: если актеры подходят к ним близко, лица их окрашиваются в зловещие цвета... И осипшее, простуженное какое-то Рождество (свечи, подарки, линялые ленточки). И бумага договора, которая горит, мокнет и рвется. И подогретое вино, и вино со специями. И вино, крепленное французскими алхимиками. И зияющая рана авансцены. Во втором акте все выходят и возвращаются в мир через нее. И невидимые воздушные лабиринты, которые вычерчивают персонажи спектакля, сплетая невидимый узор невидимой паутины.

Короче, такой среднестатистический “Шекспир”. Этой зависимости от творчества великого барда, впрочем, никто и не скрывает — ни драматург, реконструирующий и выворачивающий наизнанку ситуацию “Короля Лира”, ни сценограф Олег Петров (пыльно-шершавая гамма отсылает к “Гамлету” Козинцева или Дзефирелли), ни режиссер, которого, прежде всего, волнуют яркие и нешуточные страсти. Другое дело, что сам дух пьесы Д. Голдмена противоречит цельности трагического мировосприятия. Написанная во второй половине ХХ века, она, по определению, уже не может быть настоящей. Это противоречие между материалом и способом существования в ней актеров делает постановку живой и по-настоящему интересной.

Трагедия более невозможна — цивилизация окончательно подменила культуру, все негативные, отрицательные эмоции изгоняются на периферию сознания, стираются, микшируются. Поэтому у Голдмена в пьесе главное не стиль, но стилизация, не страсти, но сюжет — ловко скроенное сочинение из изящных брюссельских кружев интриг и подводных течений. Их так много, что не перестаешь удивляться. Вместо того, чтобы сопереживать. Избыточность и плотность событий превращает “Льва зимой” в подобие мыльной оперы. Аттракцион. Переборхес. Все враждуют со всеми, пакостят и предают, но, тут же, все друг друга любят (все ж таки родственные узы, зов крови), спят и снова изменяют, связанные уже даже не физически в одно месиво, “тело-без-органов” (А. Арто), единую кровеносную (или нервную) систему.

Постановщик подчеркивает надуманность происходящего танцевально-мимическими вставками, вводя в спектакль фигуры символических менестрелей. Кажется, подсознательно и драматург понимает противоречие, заложенное в условиях существования. Поэтому персонажи его постоянно проговариваются, акцентируя внимание на ненатуральности происходящего, театральной природе точно понарошку бушующих страстей. Отсюда — масса аллюзий и реминисценций: Шекспир, миф о Медее, библейская история о Каине и Авеле, многочисленные архетипические фигуры — треугольники, квадраты и круги вечного возвращения на круги своя...

Когда королей слишком много, они превращаются в пешки автора. Но сплетенность персонажей в тугой узел сюжетного пасьянса позволяет составить на сцене точный и уравновешенный ансамбль, интересный сам по себе. Каждый проявляет и с помощью коллег выявляет свою индивидуальность.

Завязка пьесы — в претензиях трех сыновей Английского короля на престол. Более всего для этой роли подходит старший, Ричард Львиное Сердце в исполнении Игоря Лопаткина. Мощная фигура древнеримского воина контрастирует с поначалу неприметной неуверенностью. Нарочитую грубость принимаешь за защитную маску, и лишь потом причина смущения проясняется: Ричард не тот, за кого все его принимают. Менее всего ему необходимы власть и ратные подвиги. Невозможность быть любимым — вот что, единственное, волнует и ранит его по-настоящему.

Джеффри, среднему сыну (его играет Дмитрий Кугач), везет, кажется, менее других. Если Ричард — маменькин сын, а младший Джон — папин любимец, то Джеффри никогда и никому особо нужен не был. Это значит, что ему терять вообще нечего. И потому он — самый опасный и бескомпромиссный заговорщик . Едкий, желчный даже, преждевременно высохший в роли дворцового статиста, он постоянно оттачивает свою хитрость, шаг за шагом продвигаясь к поставленной цели. Такова и пластика Кугача, осторожная и какая-то просчитанная, рационально сухая.

Ему противоположен младший Джон, которого играет Михаил Гребень, достаточно добродушный, малодушный пропойца — если бы не дворцовые интриги, он мог бы вырасти обаятельным и милым малым. Балованный ребенок, не осознающий ужаса происходящего, даже территориально он всегда на стороне силы — как если сам по себе, без подпорок, Джон и не существует вовсе.

Грубым и неотесанным англосаксам, не терпящим сантиментов, противостоят французский лоск и сытость внутреннего спокойствия. Король Франции Филипп (Олег Плаксин) отличается от соперников не только цветом одежд, но и уверенностью в собственной правоте. Ибо ему не надо тратиться на ненужные сантименты, на войне как на войне. И потому, например, можно позволить себе роскошь быть изящным.

Это изящество горстями рассыпает и его сестра Элис. Татьяна Скорокосова играет Офелию, которая не утонула, но, поднаторев в дворцовых интригах, постепенно утратила не только природную хрупкость, но и неповторимость содержания. Осталась лишь пустая форма, красивая и бесполезная. “Ты так же мертва, как и бесчувственна”. Слова, обращенные к ее сопернице, вполне применимы и к Элис. В последних сценах она, с распущенными волосами, кажется, вплотную приблизилась к заветному — свободе. На какие-то мгновения кажется, она победила обстоятельства. Или еще может их победить. Но — чу, свобода, как и любовь, как и все остальное в призрачном этом мире, оказывается лишь призраком, бликом, следом, тенью.

Она выжжена изнутри, как и жена Генриха второго, Элинор Марины Меримсон. Двойник короля с такой же отчаянной, львиной гривой, “Медея до кончиков волос”, она искренно удивляется собственному долголетию: “Я еще жива?” Живет, любит Генриха и воюет против всего мира она по инерции, по однажды заведенному сценарию. Натуральная во всех своих состояниях, она мгновенно переходит из крайности в крайность с постоянной степенью убедительности. И даже прозу удивительным образом переплавляя в поэзию, в белый стих. Кажется, она легко могла бы превратить воду в вино, ей подвластно многое. Кроме мира в собственном доме. В собственной душе. Тем не менее, чудовищный темперамент и звериная тяга к жизни делают ее неуязвимой. “Мне кажется, мы никогда не умрем”, — говорит Элинор в финале. Так тому и быть. В театре все возможно. Достаточно схематичный образ опальной английской королевы Марина Меримсон наполняет “виноградным мясом” трепещущей плоти, делая страдание осязаемым.

Генриха второго играет Борис Петров. Естественность его существования в заданных автором неправдоподобных условиях, психологическая достоверность игры оказываются смысловым стержнем ансамбля. На котором все, видимо, и держится. Лицо Генриха, точно вырубленное из гранита, удивительно схоже с поздними портретами Уистена Хью Одена. Кажется, вслед за Генри Муром можно говорить о “глубоких бороздах, схожих с пересекающими поле следами плуга”. Можно было бы говорить и о постепенном превращении лица в маску, мимики — в гримасу, если бы не эти пронзительные, живые глаза.

Под стать лепке лица и вся прочая монументальность образа. “Огромные ручищи”, огромная сила духа... Только приложить умения и силы все равно некуда. Быть в центре мировой истории и выполнять функции “лишнего человека”, вместо того, чтобы собирать, преумножать и строить, — разбазаривать, тратить. Сила, парадоксально оборачивающаяся полнейшей беспомощностью, — перед обреченностью на невозможность любви все равны. Как перед смертью.

Все равны и друг перед другом. Общая сыгранность рождает особый ритм существования. Дуэты здесь чередуются с общими сценами, “мужская” картина в конце первого акта рифмуется с “женской” в начале второго. Так “Лев зимой” возникает закономерным этапом в творчестве, органично вырастая из всего предыдущего опыта в какой-то качественно новый этап со-существования. Именно в этой постановке дуэт Петрова и Меримсон, может быть, впервые проявил себя в полной мере. Чтобы в дальнейшем закрепиться в общих работах над Уильямсом. Может быть, именно здесь возникла общность дуэта Скорокосовой и Петрова, который украсит спектакли Андрея Житинкина, чтобы полнозвучно прозвучать в “Чуме”. Очевидное лидерство и первородство “старших” создает предпосылки для полноты раскрытия потенциала “молодой поросли”.

“Лев зимой” оказывается идеально вписан в репертуарное расписание театра. И теперь, постфактум, пунктирно можно выстроить подобие стихийно образовавшейся жанрово-эстетической традиции последних лет. Случайно или нет, но нынешний спектакль Михаила Филимонова отсылает к “Королю Лиру”, поставленному в 80-х годах Наумом Орловым. С той же грубой вещественностью фактур и мрачным колоритом условного пространства. Случайно или нет, но “Лев зимой” точно предсказывает появление “Марии Стюарт” — еще одной попытки вернуть крупномасштабную трагедию в современный театр.

Дмитрий Бавильский