Анна Кузнецова

Первая выставка клуба конструктивистов МДСТ «Дом»

Новый русский бомж

Первая выставка клуба конструктивистов МДСТ “Дом”, 13 октября 1999 — 8 ноября 1999.

У этой выставки была конкретная задача: соединяю (religio). Задача давно ожидаемая и, вкупе с другими сходными по цели мероприятиями, о-значивающая, возможно, начало созидательного пост-“постмодерного” культурного пространства — как знать? Соединяла она первых и вторых представителей одного художественного направления, между которыми — лакуна в десятки лет, с середины 20-х. Вот как это случилось в нашей остросюжетной истории.

Началось все, как обычно, в Европе, где к началу нового века уже были пройдены подготовительные пути эстетической революции, а в первые годы ХХ века на европейских выставках утвердились в культурной реальности импрессионисты. С 1905 по 1910 год искусство пережило революцию в рисунке и цвете у французских фовистов и немецких экспрессионистов. В 1907-м кубисты упразднили сюжет и эмоцию в живописи, а абстракционисты в 1910-м — предмет. (Интенции футуризма, возникшего в 1909-м, остались за пределами собственно изобразительности.)

В России этого времени на обобщающих выставках подводился итог тысячелетнему развитию культуры; одна из самых известных — дягилевский проект марта 1905 года в Петербурге “Историко-художественная выставка русских портретов”. Но затем, под воздействием революционной стихии, в русском изобразительном искусстве произошел такой резкий поворот к новейшей эстетике, что в 1910-м, неожиданно для себя и для Европы, Россия оказывается в авангарде западноевропейского модернизма:

1907 год — выставка художников “Голубой розы” (Борисов-Мусатов) явила тенденцию, уводящую изобразительное искусство от воспроизведения предметного мира к его интерпретации;

следующий шаг — использование внешнего мира для передачи внутреннего — сделал Кандинский, лирический беспредметник, перешедший к абстракции в станковой живописи, писавший в 1910-м: В настоящее время можно лишь предчувствовать подобную грамматику живописи, когда она будет не столько на основе физических законов (как это уже пытались и уже теперь пытаются делать: кубизм), сколько на законах внутренней необходимости, которые можно спокойно называть законами души. (Кандинский В. В. О духовном искусстве. М., 1992, с. 62);

музыкальной абстракции Кандинского ответили Татлин — открыватель эры конструктивизма — и Малевич — основатель супрематизма, геометрической абстракции, ориентированной на универсальные ценности. Это 1913—1914 годы.

Так в рамках одного направления разошлись разум и чувство: на лирический и метафизический абстракционизм. В 1915-м в манифесте “От кубизма к супрематизму” Малевич писал: Пространство есть вместилище без измерения, в котором разум ставит свое творчество. И тут их стало много, разумников-творцов, главное для которых — претворение утопии рационалистического мироустройства в искусстве с опорой на науку, которая к этому времени заняла в духовной жизни цивилизованного европейца опустевшее место — место сакрального начала. Их родовые черты: стремление к открытию основополагающих закономерностей искусства и — рациональному переустройству бытия в планетарном масштабе. Это — общее в теориях супрематизма, дивизионизма, симультинизма, лучизма, кубофутуризма, конструктивизма, рационализма... Отсылая к исследованиям восприятия цвета, движения и др., систематизируя художественный опыт человечества, эти теории искали математические формулы изобразительности, докапываясь до начал — таких, например, как первокирпичики цвета. Утопия тотализирует, и, по закону жанра, следующим шагом возникает проект научно-эстетической реорганизации мира на основе идей универсальной гармонии, реализующий себя на всех уровнях человеческого мышления: от универсальных костюмов (Родченко), дамских сумочек (Розанова, Удальцова) — до проунов, плавающих в космосе (Лисицкий). Теория здесь самодостаточна, отсутствие практики — единственное условие существования утопии, — может ли быть, чтобы в конце нашего века в этом кто-нибудь усомнился? Авангардистов и утопистов-революционеров объединяет и восторженное, страстное отношение к проекту идеального будущего, и отвращение к прошлому, к реальному прошлому в жизни и искусстве. В конце концов, этот союз идеалистов существовал только при жизни Утопии и только в ее материальном пространстве. (Виль Мириманов. Искусство и миф. М.: “Согласие”, 1997.)

Реальность убила утопию и в тот раз:

январь 1919: Никогда пропасть взаимного непонимания, разделявшая художника и зрителя, не была более глубокой, чем в настоящее время — писал Л. Пумпянский в журнале “Пламя”;

в начале 20-х начинается борьба крепнущего государства с не понятным и не полезным ему формализмом, рождаются новые концепции конструктивизма: искусство находится на содержании у государства и должно приносить практическую пользу: разрисовывать ткани, расписывать чайники, красить стенды и клеить плакаты — в условиях нарастающей этатизации искусства авангардисты либо вымирали, либо перерождались в сталин-стилистов, либо становились прикладниками;

в 1924-м, поскольку мировая революция не состоялась, Сталин провозгласил доктрину построения социализма в одной отдельно взятой стране — и авангард, корни которого лежат в анархизме первых революционных лет века, отдал в жертву идею свободы, приняв сторону идеологического диктата в борьбе с пережитками старого, взыгравшими во время нэпа;

и — произошло неизбежное: в мертвенном культурном пространстве, образованном диктатурой, возродились анахроничные формы искусства: так называемый соцреализм, или стиль Сталин (Б. Гройс), — не что иное, как возвращение из прошлого отживших традиций академической и передвижнической школ;

а дальше?

Именно этот вопрос и стоит теперь в разреженном пространстве “постмодерна”, где вдруг обнаруживаются то те, то другие осколки разбитых явлений — оцарапанные, потускневшие, но живые и, возможно, еще плодородные. Авангард был не началом новой реальности, а концом старой, эпилогом классической традиции, как считает Виль Мириманов, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Института высших гуманитарных исследования РГГУ. Но “конец” и “начало” — однокоренные слова в русском языке. И еще: в какой истории был такой конец, который не породил последующего явления? Развитие авангарда в России было насильственно прервано; исключено ли, что он, сохранивший себя в андеграунде и бередивший исподволь официозный мэйнстрим, вернется к логике естественного своего развития теперь, когда нет никакого “стрима”, а есть свободное волеизъявление художественных мастерских? Разве сегодняшнее существование Международного общества авангардистов, членом которого является Марина Бессонова, куратор этой выставки, старший научный сотрудник ГМИИ им. А. С. Пушкина, — не указывает на то, что идеи интернационализма не изжили себя в материальном пространстве Утопии? А открытие Клуба конструктивистов, ознаменованное этой выставкой — на новую консолидацию союза идеалистов ?

Бессонова говорила о развитии классического абстракционизма и конструктивизма в Америке: 60 лет поисков инноваций, разработки тенденций, открытых гениями рубежа веков; кто-то отодвигал границы возможного — а мы были в стороне. О том, что вот МОСХ скончался естественной смертью — а все структуры и музеи живут без какого-либо пафоса, держась за охранительные тенденции; и перед культурными деятелями с пафосом, но без экономической реальности, стоит вопрос: не делать ничего — или делать что-то, своими силами и голыми руками, на нейтральном пространстве, без видимых перспектив? У сегодняшнего беспредметного искусства нет определенного места жительства. Там, куда ненадолго пускают, площадей не хватает, ведь монументальная задача абстракции — держать пространство и взаимодействовать с архитектурой. Нет средств достойно оформить графику...

Она жаловалась со спокойным достоинством, зная, что никто не поможет. Потом заговорила о том, какое это суровое искусство — конструктивизм: требует серьезности, интеллектуального багажа и забирает художника целиком, не может быть маргинальной ветвью его творчества. Говорила о разных стратегиях нового поколения конструктивистов: одни художники ведут диалог с Малевичем и Мондрианом, другие — с Родченко, с творчеством которого исторический конструктивизм пришел к минимализму. Об опасностях, которые угрожают этому поколению изнутри: надо убирать побочный декоративный эффект, он мешает — как шум на пластинке. У молодых есть тенденция впадать в ложный декоративизм, тогда как это искусство ведет серьезнейший поиск того, что не умирает...

Интересно было наблюдать, как теперь обстоит дело с той пропастью взаимного непонимания, разделявшей художника и зрителя в 1919-м. Прослушав лекцию и косноязычные выступления новых конструктивистов, которым дали слово в благодарность за приложение голых рук к оформлению выставки, зритель — отнюдь не антропоморфный супрематический знак — гулял среди отчужденных от вещного мира углов и линий, форм и пятен краски под тибетскую музыку, похожую на рев медведей во время схода снежных лавин; и, поди, не чувствовал, что ведь он и теперь еще с претензиями, этот культурный бомж; а чем ему еще существовать, если не верой в себя и свое некогда проигранное дело? Вера есть уверенность в вещах невидимых, тогда как чувственные формы таких вещей — скажем, цвет или звук — не только не исчерпывают их природы, но могут и не проявлять ее . Что, собственно, и происходит, когда зритель не имеет подготовки — философского или математического образования, необходимого для того, чтобы воспринять все это правильно: через табу на образы, которые могут возникнуть при рассматривании этих картин, через отсекновение душевной сферы вместе с энергией пола и эмоцией любования... Но культурологи с искусствоведами явление о-значили, определили; стало быть, оно есть.

Явление невозможно без места, где ему можно причаститься — но что об этом говорить? Где питерские Дягилевы с московскими Рябушинскими, Щукиными и Морозовыми? Новые русские купцы, наделенные гениальным искусствоведческим чутьем, готовые отмыть и причесать новых русских бомжей, способные приумножить ваше личное и наше национальное достояние — ау!

Анна Кузнецова