Ольга Лепешинская

Уланова одна, она единственная

Ольга Лепешинская

народная артистка СССР, академик,
лауреат Государственных премий СССР

Уланова одна, она единственная

По поводу заметок Алексея Симонова “Галина Сергеевна: “Мир Улановой”
и миф Улановой” (“Знамя”, 1999, № 6)

Описать танец Улановой трудно и профессионалу. Ее движения, поза, поворот головы, жест описать невозможно. Все это меркнет на бумаге. Образ, ею созданный, оживленный ею, просто входил в тебя, в твое сердце. Теперь, когда так недавно ее не стало, вспоминать о ней как о мифе — уместно ли?

К сожалению, подобные попытки появляются. Они не достойны ее имени потому, что обычно все сказанное сумбурно и просто пошло. Казалось бы, Уланова и пошлость абсолютно несовместимы. Может быть, написать об Улановой под силу только гению? Пушкин писал об Истоминой, значит, она тронула его воображение, воображение гения. Эфемерный образ Жизели Марии Тальони пришел к нам через века как шедевр, рожденный великой танцовщицей. Далеко не совершенная кинематографическая запись об Анне Павловой поразила нас. Чего стоит хотя бы один ее жест — поникшая кисть руки как последнее мгновение жизни Умирающего Лебедя.

Удивительная сила искусства!

Как объяснить необыкновенную тишину “Над вечным покоем” Левитана, нечеловеческий взор врубелевского Демона, шорох лесных далей Куинджи?

В музыке подобных примеров воздействия на чувства, на душу человека множество. Я даже не берусь называть запомнившиеся навсегда произведения Чайковского, Рахманинова, Мусоргского, Шопена... Они принадлежат прошлому так же, как настоящему и будущему. Давно ушли от нас великие композиторы, может быть, поэтому не хочешь думать о подробностях их личной, повседневной жизни. Надо ли знать, что, может быть, кто-нибудь из них перенес операцию аппендицита (подобное мы читаем в статье журнала “Знамя” об Улановой)? Все, что касается Улановой, хотят знать, как бы выворачивая ее “наизнанку”, открыть потайное, что заложено в каждом человеке и принадлежит только ему. Для чего делать сугубо личное, порой придуманное самим рассказчиком, автором, достоянием общего толкования?

Я не знаю никого, кто бы мог сейчас, сегодня, завтра ли сказать, что знал Галину Сергеевну Уланову.

Почти тридцать лет я провела с ней рядом. О нет! Я не о творчестве, не о творческой общности говорю. Рядом с Улановой могла быть, пожалуй, только Марина Семенова. Я говорю о том, что, переехав в 1944 году в Москву, Галина Сергеевна оказалась в той же артистической комнате, где находилась и я (только наши гримировальные столы стояли рядом ) , и мы проводили многие дни, порой долгие часы, готовясь к репетициям, занятиям, тренировочным классам. Конечно, мы много разговаривали, обсуждали спектакли (жизнь театра всегда полна неожиданностей), говорили о будущих премьерах, планах, но о чем думалось Галине Сергеевне, о чем мечталось?.. Это принадлежало только ей.

В ранние годы работы в Большом она подружилась с замечательной характерной танцовщицей Надеждой Капустиной и племянницей Нади, тоже солисткой балета, Еленой Ванке. До самой кончины Капустиной дружба оставалась доброй, взаимно искренней.

С другими артистами Галина Сергеевна общалась не очень близко, хотя всегда откликалась на все просьбы актеров или руководства. Не будучи членом партии, участвовала в общественной деятельности театра. Ей не хватало свободного времени, потому что уже началась работа с учениками, требовавшая и времени,  и сил,  и ответственности. Последнее было особенно свойственно характеру Улановой.

Галина Сергеевна реже стала бывать в Ленинграде — городе, который она полюбила на всю жизнь. К ней в Москву приезжала подруга ее детства и юности Татьяна Вечеслова, талантливая балерина, актриса, не только владевшая высокими профессиональными качествами, но и обладавшая литературными способностями (она написала хорошую книгу “Я балерина”). Кроме того, Таня владела незаурядным чувством юмора.

Моя семья в те годы жила в одном доме с Алексеем Николаевичем Толстым. Вечеслова, приехав в гости к Галине Сергеевне, прихватила меня с собой, и мы отправились на дачу к Толстым.

Была чудная пора позднего лета. Удивительно хорош был сад с яркой листвой приближающейся осени, настроение было отличное. Алексей Николаевич, посмеиваясь, описывал своей жене Людмиле Ильиничне характеры сидевших за столом за чашкой чудесно пахнувшего чая представителей, как он подчеркнул, классического балета. Досталось нам всем изрядно. О Татьяне было сказано что-то на тему материнства и младенчества — у нее подрастал сын, обо мне говорилось как о важном общественном деятеле, все-таки член партийного бюро балета (!). Посерьезнев, Алексей Николаевич сказал, что Уланова — это Светило, которое освещает путь будущим артистам балета.

Оставив в 1960 году сцену, Галина Сергеевна целиком отдалась работе с молодежью. Кажется, она выезжала за рубеж, участвуя в очаровательном мини-спектакле, поставленном Владимиром Васильевым. Будучи поистине величайшим артистом нашей эпохи и интересным балетмейстером, он показывал на сцене Уланову в качестве педагога, проводившего с учениками урок классического тренажа. Сделано это было очень тонко и красиво. Видно, это нравилось и Галине Сергеевне, это было как бы ее иным участием в демонстрации сценического действия классического балета. Ну, а публика повсюду встречала этот мини-спектакль восторженно.

Учениц в театре постепенно оставалось все меньше, кто-то уезжал за рубеж, гастролировал по городам России, кто-то, оставив сцену, сам становился педагогом, репетитором.

Однажды мой друг петербуржец рассказал, что ему довелось встречать Уланову по ее просьбе. За ним приехали на машине, он увидел в автомобиле огромное количество цветов. На кладбище, куда они держали путь, Уланова положила цветы на могилы мамы, отца, Т. Вечесловой, своего первого партнера К. Сергеева, а также драматической артистки Тимме и ее мужа.

Последние годы она совсем редко бывала в Петербурге, но однажды Мариинский театр попросил Галину Сергеевну приехать к ним и показать молодой, недавно окончившей школу Майе Думченко роль Джульетты в спектакле Л. М. Лавровского “Ромео и Джульетта”. Уланова тотчас же согласилась, репетировала с девочкой всю роль Джульетты в этом спектакле. Галина Сергеевна рассказывала нам, что на одной из репетиций, в сцене встречи с Ромео, молодой Ромео поднимал ее на все поддержки, даже самые высокие, и репетировал с таким упоением, что она почувствовала себя вновь дочерью из семьи Капулетти.

Галина Сергеевна не чувствовала одиночества, потому что судьба свела ее с Татьяной Владимировной Агафоновой. Она прочно вошла в жизнь Улановой, которая к тому времени разошлась с мужем — художником В. Ф. Рындиным. Это был человек волевой, образованный, уверенный в своих творческих возможностях. Т. В. слыла хорошей журналисткой, много ездила по стране. Поселившись вместе в доме на Котельнической набережной, они по-настоящему подружились, тем более что в том же доме проживала и мама Татьяны Владимировны, жизнь как бы вошла в свою обычную колею. Но судьба неумолима. Сначала не стало матери Т. В. Агафоновой, а в 1994 году умирает и сама Татьяна Владимировна. Для Галины Сергеевны это было тяжким ударом, она осталась одна. Не надо думать, что у нее не было друзей. Татьяна Владимировна ввела Уланову в среду интересных людей: журналистов, литераторов, писателей, но потеря близких — всегда трагедия. С общими знакомыми дружба несколько померкла, сказались разность профессий, иной крен жизни, иные интересы. С нынешней молодежью театра контакта не было. Радовала, как всегда, ее ученица, ведущая балерина Большого театра Нина Семизорова, но она уже постепенно заканчивала свою деятельность, танцевала сравнительно редко,  хотя мне довелось недавно видеть ее Авророй в “Спящей красавице” — и танец был безукоризнен.

И все же театр перестал быть для Галины Сергеевны домом. Вспоминается мне, как однажды, провожая ее домой, когда она возвращалась пешком, что было не раз, я спросила, будет ли она завтра в театре, и услышала в ответ, что, к сожалению, в театре ей делать нечего. Меня совершенно сразила ее фраза: “Раньше, когда я приходила в театр, мне говорили “Здравствуйте, Галина Сергеевна!” Теперь никто мне не говорит этих слов, и я стараюсь прошмыгнуть незамеченной!” Иногда неожиданно звонил ей замечательный танцовщик Н. Цискаридзе, который просил Галину Сергеевну прийти к нему на репетицию, рассказывая ей, что какое-то движение у него не выходит, он просил ее совета (могу заметить, что этот славный человек, по-видимому, умеет чувствовать состояние души другого). И вспоминаются мне слова незабвенной Фаины Георгиевны Раневской, с которой одно время Галина Сергеевна жила в одном доме, в высотке на Котельниках, и была очень дружна. Фаина Георгиевна, находясь в этот последний год жизни в больнице, сказала: “Как быстро прошмыгнула жизнь!” Видимо, эти слова вспомнила Галина Сергеевна, говоря о своем посещении театра.

Недавно прошли гастроли оперы и балета Большого театра в Великобритании. Гастроли прошли триумфально, о них писали все газеты. Писали о том, как великолепны солисты, писали о замечательном кордебалете. Печать Лондона буквально захлебывалась от восторга, спектакли пользовались огромным успехом. Не могу не рассказать маленький эпизод, который произошел с Улановой, когда она была в Лондоне.

Английская поклонница подарила Джульетте-Улановой очаровательного маленького белого пуделя, назвав его Большиком в честь Большого театра. Прилетев в Москву, Г. С. должна была получить этот чудесный подарок, присланный ей на самолете. Но по международным правилам всякая живность должна подвергнуться карантину. Тогда в дирекции работал А. Я. Рейжевский, человек организованный, деловой. Он, по просьбе Г. С., поехал с ней в Шереметьево за этим милым подарком. Там они нашли дежурного врача-ветеринара, и после тщательного осмотра забавный пес по имени Большик был торжественно передан в руки “Джульетты”. Уже поздно ночью он был водворен в квартиру, в которой их ждал В. Ф. Рындин. Все проголодались, к тому же было холодно, возникла необходимость согреться. Горячительного в доме было достаточно, но холодильник был еще пуст, обитатели только что вернулись из-за границы. Как вдруг через несколько минут вошел Вадим Федорович с блюдом восхитительного паштета, который и был мгновенно уничтожен присутствующими. Когда Рейжевский уходил, он заметил в кухне открытые консервные банки — это был паштет Большика, приехавшего, как полагается важному посетителю столицы, со своим довольствием.

Итак, возвращаясь к триумфальным гастролям в этом году, следует рассказать о том, что англичане вспоминали и о первых выступлениях Большого театра в 1956 году. Англичане тогда были потрясены прочтением русскими артистами великого Шекспира.

Во время гастролей театра я слушала английское вещание и как-то вечером услышала голос, видимо, немолодого человека, который рассказывал о первых выступлениях балета Большого театра. Он говорил о том, что более 40 лет тому назад испытал необыкновенное, прекрасное чувство красоты: “Тогда я впервые увидел Уланову. Это было чудо”.

К нашему великому горю, больше этого чуда нет. Улановой не стало, но память о ней навсегда останется с теми, кому она освещала путь.

P.S. В журнале “Знамя” появилась статья, скорее, эссе с интимными подробностями жизни Г. С. Улановой, к великому моему сожалению, подписанная А. Симоновым, сыном К. М. Симонова — прекрасного поэта, умного и обаятельного человека, с кем не раз мне довелось встречаться и проводить время. Статью мы — артисты балета (“мы” — говорю это с уверенностью) — рассматриваем как оскорбление великой балерины, которую мир назвал гениальной. Полемизировать с автором не считаю необходимым. Пусть все написанное им, вся неправда и пошлость останутся на совести автора, если она (совесть) у него есть.

Сарра Житомирская

Стоит ли вообще заниматься наукой?

По поводу статьи А. Эткинда “Иная свобода: Пушкин, Токвиль и демократия
в России” и заметки Алексея Смирнова “Царица поэтов” (“Знамя”, 1999, № 6)

Не первый раз, к сожалению, я замечаю в любимом мною журнале “Знамя” фактические ошибки и непроверенные утверждения. Я не записывала их и не могу поэтому привести вам доказательства своих слов. Но прочтя июньский номер журнала, только сейчас оказавшийся у меня в руках, я обнаружила столь выразительные примеры этого, что сочла нужным наконец обратить на это ваше внимание. Первый из них содержится в статье А. Эткинда “Иная свобода: Пушкин, Токвиль и демократия в России”. В этой статье вообще удивляет, что, привлекая литературу по истории движения декабристов, автор пользуется преимущественно устарелыми, даже дореволюционными изданиями — очевидно, совсем не зная о современных научных изданиях тех же текстов, где в комментариях и статьях установлено множество ранее не известных фактов (так, “Записки” Н. В. Басаргина использованы по изданию 1917 г., а не по новому изданию 1988 г., где И. В. Порох указал на недостатки прежнего; подобная картина и с “Записками декабриста” А. Е. Розена, переизданными Г. А. Невелевым в 1984 г.)

Предпочтение старых работ, незнание позднее установленного привело к тому, что автор тиражировал вновь ошибку Н. М. Дружинина в его книге 1933 года “Декабрист Никита Муравьев” — об истории портфеля И. И. Пущина,  в котором хранилась, в частности, Конституция Никиты. Давно установлено, что Вяземский в декабре 1825 года не встречался с Пущиным, а портфель попал к нему только в 1841 году (см. об этом: Эйдельман Н. Я. Пушкин и декабристы. М., 1979; сводку сведений об этом см.: Пущин И. И. Записки о Пушкине. Письма. М., 1988, с. 436—437).

Может показаться, что это мелочь — но мелочь, недопустимая в уважающем себя журнале.

Еще печальнее второй пример: рецензия некоего Алексея Смирнова на переиздание так называемых “Записок А. О. Смирновой”, написанных ее дочерью О. Н. Смирновой.

Очевидно, что в книге воспроизведен текст, впервые напечатанный в 1894 году в “Северном вестнике”, а в следующем году вышедший отдельным изданием.

Новое возвращение к этой фальсификации — на совести издателей. Это просто одна из деталей того кича, которым, как ни грустно, был отмечен Пушкинский юбилей в нынешнем году.

Очевидно также, что автор рецензии не проявил элементарной добросовестности, не потрудился познакомиться с литературой вопроса, имеющего уже более чем столетнюю историю, а всю свою “эрудицию” заимствовал из включенной в рецензируемую книгу статьи Л. В. Крестовой.

Иначе он не смог бы игнорировать более поздние работы, и прежде всего мое издание в авторитетной серии “Литературные памятники” подлинных Записок А. О. Смирновой (Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989), где в статье “А. О. Смирнова-Россет и ее мемуарное наследие” подробнейшим образом, на основании документальных данных, исследована работа Александры Осиповны над своими мемуарами, как и история публикации сочинения ее дочери в “Северном вестнике”.

Не зная ничего этого, рецензент предпочел свести установленное уже в науке отрицание подлинности мнимых “Записок А. О. Смирновой” к демагогической схеме: будто бы все дело в нежелании в советское время признать Пушкина монархистом и преданным поклонником Николая I, каким его стремилась представить Ольга Николаевна Смирнова.

Просто руки опускаются, когда встречаешь в уважаемом журнале эту присущую “будущим невеждам” смесь политической трескотни и необразованности. Спрашиваешь себя, стоит ли вообще заниматься наукой?

Михаил Айзенберг

Читая мемуары

Эта статья — лишь цепочка размышлений, идущих от одной мандельштамовской фразы из “Путешествия в Армению”: “Должно быть, величайшая дерзость — беседовать с читателем о настоящем в тоне абсолютной вежливости, которую мы почему-то уступили мемуаристам”.

Фраза удивительная. Удивляет прежде всего соединение понятий “дерзость” и “вежливость”. Пожалуй, никто другой не решился бы свести их в подобие тождества. А что означает здесь слово “настоящее”? И что такое вежливость мемуариста, тем более “абсолютная”?

Вот первое, что приходит в голову: вежливость в том, что тебя не занимают пустяками. Текст не “лепечет”. Материал в любом случае имеет отношение к реальным обстоятельствам, а это уже не пустяк. В мемуарной прозе присутствует второй голос, произносящий неслышно и доверительно: “это факт”.

Какая-то вежливость есть и в обращении мемуариста со своими героями, которых он делает персонажами не так споро, не так ловко, как это обычно удается беллетристу. Писатели — невольные фальсификаторы, если не ищут новый прием для каждого нового положения. Но в реальности этот “прием” уже задан обстоятельствами, нужно только найти ему подтверждение в языке. Реальная жизнь становится литературой (готовой литературой) крайне неохотно, и в описании мемуариста всегда есть что-то кроме литературы: какой-то задержавшийся на умозрительной сетчатке остаток, в котором — при особом авторском такте или счастливом стечении обстоятельств — можно угадать “настоящее”.

Но откуда “настоящее”, если речь идет в прошедшем времени? Мне кажется, что и такой разговор может стать рассказом о настоящем, если касается не только обстоятельств, но и формы времени. Вещества времени. Для этого рассказа не-встречи важнее встреч, а линии судьбы он рассматривает, как бы совмещая обе ладони. И можно предположить, что абсолютная вежливость состоит в том, чтобы ни на йоту не спутать “настоящее” с другим временем или с другим состоянием.

Мы читаем мемуары внимательно и с напряжением, но едва ли это означает, что нас так интересует чужая жизнь. Скорее, собственная. Как бы ни был нагляден и привлекателен образец, его не удастся примерить на себя, и ни одна черта чужой биографии ничего тебе не подскажет. И все-таки чему-то мы пытаемся здесь научиться. Должно быть, мы пытаемся перенять технику, но не литературную, а другую, жизненную, что ли. Позволяющую в нужных случаях подменить озадаченного жителя, мнемонические способности которого находятся в постоянном обмороке, — подменить эту песчинку в потоке времени стойким наблюдателем. Позволяющую понять, как смотрят на жизнь со стороны.

Человек, умеющий что-то внятно рассказать о своей жизни — пусть даже пресловутому случайному попутчику, — становится литератором. Не все поддается пересказу, но хуже, что многое, даже невыдуманное и глубоко личное, сразу становится литературным штампом. Выстраивание какой-то “истории” ощущается как насилие над реальностью, потому что в реальных сюжетах нет прямой последовательности, их закон обнаруживается задним числом. Внимательный взгляд замечает в мемуарном описании лакуны, пробелы скрытого сюжета: то, что следовало вовремя понять и запомнить, но не удалось, не было подходящего навыка, — не было техники. (И здесь нет особого противоречия с тем, что сказано чуть раньше: даже если чего-то не было, то совсем невредно определить, чего именно).

“Человек без будущего” — это не наша проблема, наша проблема — “человек без прошлого”. Но возникает она не из-за известных форм амнезии, а из-за ослабления оперативных способностей памяти или, скорее, сознания. Именно сознание не способно выхватить существенное из потока происходящего. Какие-то вопросительные знаки повисают в воздухе и успевают раствориться еще до того, как мы осознаем их появление. Память бездействует, потому что ее не призывают к действию. Нам трудно приказать ей: “говори, память”, она нас не поймет, у нас нет общего языка.

Нам, собственно, интересна любая биография, но только подлинная. Не переиначенная на литературный лад. Да есть ли такие? Таких, наверное, нет, и записанная судьба всегда подложна, по-своему клишированна, выправлена с оглядкой на известные мифы. Но в каких-то случаях у читателя есть возможность кое-что перепроверить самому и опробовать одну литературу другой, в подлинности которой он не сомневается. Например, когда перед ним мемуарные свидетельства о любимом поэте.

Здесь сопоставление происходит внутри одного художественного пространства: внутри того произведения, которое, помимо литературных фактов, включает и все вошедшие в литературу жизненные обстоятельства. По крайней мере так произошло с Мандельштамом, чью судьбу, казалось, не отделить от стихов. Казалось?

Наверное, замечательно, что этот величайший художественный миф нашего века не укладывается в сознании с убедительным комфортом и постоянно перетолковывается. “Судопроизводство еще не кончилось и, смею вас заверить, никогда не кончится.” ¹ Но, знакомясь с новыми материалами, хорошо бы понять, с чем мы, собственно, имеем дело и соединимы ли эти версии с тем пространством, о котором шла речь.

Можно предположить, что любое свидетельство имеет жанровую природу, и в первую очередь попытаться этот жанр определить. Если, например, считать особым жанром литературный скандал, то, пожалуй, именно к нему тяготеет последняя по времени мемуарная публикация Э. Г. Герштейн. ² Как хорошо она пишет! Выразительно и точно, экономно, без претензий. При том, что самая тонкая ткань давних переживаний доходит до нас иногда с болезненной ощутимостью: “Это был мгновенный приступ отчаяния и сиротства, налетевший на меня как предостережение и так же мгновенно забытый.” И все-таки поздние воспоминания верной подруги Мандельштамов производят странное и, надо сказать, довольно тягостное впечатление. Самое страшное, что можно из них узнать, это что эротический климат квартиры Мандельштамов отличался некоторой прихотливостью (так не монастырь же). Но маленькие ядовитые стрелы с более чем полувековой выдержкой... Но продуманная с прустовской тщательностью система оговорок... Именно с ее помощью выстраивается новая версия последних лет жизни поэта и его гибели. Эта версия, вероятно, правдива. Но — как бы это сказать? — она явно не реальна. Для объяснения вещей такого масштаба недостаточно такой правды; они существуют не в ряду фактических обстоятельств (так и видишь этот частокол), а в силовом поле событий. Но что такое “событие”? Сам Мандельштам определял как событие стихи, а поэзию (в “Разговоре о Данте”) называл “полем действия”. Событие — это происшествие, обнаружившее собственный смысл. “Узел жизни, в котором мы узнаны”. Не помещающийся ни в одну линейную фабулу остаток, должно быть, и состоит из таких событий.

Повествование не захватывает те области, где жизнь Мандельштама становится его стихами, и нам негде соединить их в один текст. Правда и реальность, не сойдясь в самых важных пунктах, начинают опровергать друг друга.

Это как бы сырая правда. Точечная, эпизодическая. Память не панорамирует, поздние свидетельства Э. Г. пытаются воссоздать зрение без дальней перспективы: взгляд очевидца событий. Но такой взгляд должен фиксировать текучее, переменчивое состояние жизни, и сам должен быть переменчивым и совершенно непредвзятым.

В этом опасность мемуаров: они фальсифицируют наблюдателя. Мемуарному наблюдателю подвластно только спрессованное и выбранное (выборочное) время, его глаз не фотовспышка, нельзя сфотографировать воспоминание.

Нет правды вне правды жанра, и мемуарный герой должен иметь ту же природу, что и мемуарное время, — слитную и выборочную. Такой слитный образ дала в своих воспоминаниях Надежда Яковлевна. Может быть, не образ Мандельштама, но образ своей жизни с О. М. Воспоминания разных людей о Мандельштаме в массе не очень выразительны. Заметен осудительный уклон: не отдавал долги, вспыльчив, запальчив, часто несправедлив. До смешного похож на Парнока, то есть на автошарж. Кажется, что никто из современников так и не увидел Мандельштама в полный рост. Только Ахматова и Надежда Яковлевна. Они и пишут о нем, как никто. “Когда, уничтожив набросок, Ты держишь прилежно в уме Период без тягостных сносок, Единый во внутренней тьме...” Все пишут о набросках судьбы и отброшенных вариантах, а они — об окончательной редакции.

Но даже для поздних стихов Мандельштама окончательные редакции достаточно проблематичны. Когда Э. Г. Герштейн открыто обвиняет вдову поэта и Анну Ахматову в умышленном лжесвидетельстве, то здесь возможно, вероятно, только одно возражение: эта редакция неубедительна текстологически. Она подобна тем исследованиям, которые возвращают шедевр к исходному замыслу и свидетельствуют о том, чем не стало великое стихотворение, многократно переписавшее себя по ходу дела, — по воле языка и собственной нарождающейся формы.

Говорить об этом тяжело, больно и очень опасно. Ни на секунду нельзя забывать, кто говорит — и о ком. Воспоминания современников, друзей, хранителей архива — и мнения о них случайного человека из послевоенного советского поколения. Кому они интересны? Но и почтительное недоуменное молчание едва ли лучше, какой автор пожелает, чтобы именно так был встречен его труд.

Уместнее все же сопоставлять свидетельство и свидетельство. Мне кажется, что лучшим комментарием к мемуарам Герштейн были бы письма С. Б. Рудакова, тоже сравнительно недавно опубликованные в значительном объеме. ³ Это действительно “документ”. Рассказывая жене о своем гениальном наставнике и подопечном, Рудаков попутно сводит с ним кое-какие счеты. В основном творческие (тот не ценил его стихов), но переведенные в однообразные сетования на дурной характер, на припадочную вспыльчивость и “суетливые” попытки не пропасть сразу и окончательно. Разочарованно отмечает полное отсутствие величавости в этом истерзанном и почти умирающем человеке (“Побледнел: “Сергей Борисович, а я, часом, не умираю? Со мной этого не было, так что я не знаю, как это бывает...” ⁴ Какая жизнь, сердце разрывается. Цеплялся за любую работу, оттачивал рецензию на сборник метростроевцев. Песье одиночество...). Но когда Мандельштам начинает перекипать стихами, наблюдатель отводит взгляд от бокового зеркальца, приходит в себя и видит наконец своего собеседника. Происходит какое-то чудо: мгновенное возмужание, даже стиль меняется, исчезают жеманные инверсии, рассказ идет легко и бегло. “Боже, как дивно Мандельштам говорит”. ⁵ В записях Рудакова действительно появляются клочки записанных по свежим следам подлинных мандельштамовских слов. По большей части они звучат как зажеванная магнитная запись, но прорывается и живой голос: “Отобраны, заложены жизнь и смерть — выданы ломбардные квитанции. То же у других людей. И идет разговор с помощью квитанций, а настоящее все спрятано — концы в воду. Действительность надвинулась. Мы ощущаем ее корку, ее отвердение. Жизнь — это же движение, действие, событие — его нельзя описать.” ⁶

“Он признавал только настоящее” ⁷ , — пишет и Эмма Герштейн, но почти не комментирует свое наблюдение. Допустимо, я думаю, пояснить его ну хотя бы ссылкой на Лотмана: “Настоящее — это вспышка еще не развернувшегося смыслового пространства.” ⁸ Вот именно: еще не развернувшегося и не способного развернуться без особого рода усилий. “Мы живем, под собою не чуя страны”, — вот подлинное обвинение, потому что то, что мешает поэту жить и действовать в настоящем, мешает и самому времени стать настоящим (в обоих смыслах) временем. Мандельштам чувствовал это как никто другой — до умоисступления. Все его биографические странности могут найти объяснение, если рассматривать их как отчаянное сопротивление выталкиванию в прошлое. И все настоящее, вырванное им из временного потока, не подвержено ревизии или почетному забвению. Настоящее всегда здесь и теперь, нужно только прочесть.

Мандельштам говорил, что мыслит “опущенными звеньями”. Можно считать эту статью попыткой восстановить одно из таких звеньев. (Возможно, неудачной.) Тогда посмотрим, чем завершается отрывок, начинавшийся фразой, что приведена в начале статьи: “Но мыслящая саламандра — человек — угадывает погоду завтрашнего дня, — лишь бы самому определить свою расцветку.”

1 “Четвертая проза” (О.  Мандельштам. “Сочинения”. М., “Художественная литература”, т. 2 стр. 95).

² Поскольку это последнее по времени свидетельство, получается, что за Э. Г. остается последнее слово. Вот как раз этого бы очень не хотелось.

³ “Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 год”. СПб., 1997.

⁴ Там же, с. 126.

⁵ Там же, с. 124.

⁶ Там же, с. 82.

⁷ Обе цитаты, впрочем, не из главы “Надежда Яковлевна”, а из первой части “Мемуаров” Эммы Герштейн (СПб., “Инапресс”, 1998), сс. 12, 18.

⁸ Ю. М. Лотман. “Культура и взрыв” (“Гнозис”, М., 1992), с. 28.