Иди и смотри
А. Герман. Хрусталёв, машину!
Неблагодарное и даже подлое это дело — пересказывать словами фильм или, к примеру, стихотворение. Вот “роман тискать” еще дозволительно — хотя Лев Толстой и велел это делать ровно теми же словами, произносимыми в том же порядке. А вот “картину” — как перескажешь? Музыку поэзии — как передашь? Простой добавкой, что данное произведение, мол, отличает большое количество аллитераций и оригинальных ассонансов? А Блок вот тоже настаивал, что в написанном поэтом важно все, вплоть до лишней в многоточии еще одной точки, как у Ап. Григорьева. Так вот эту точку — куда в пересказе запихнуть?
Учет мандельштамовского “лишнего воздуха”, дыхания человека.
А когда, как в фильмах Германа, дышит целый организм — каждое актерское существование, любая деталь, складка одежды, незаметный монтажный стык, перебивки единого музыкального ритма... да и не только текст, весь контекст фильма дышит нам прямо в напряженно разверстое ухо — сама наша ближайшая история, всегда схлестывающаяся с историей создания любого его фильма, сама судьба создателя, с подробностями его поисков и сокровенными “германовскими” тайнами, а также множество доподлинных рассказов и даже баек об этой кропотливейшей и истовой работе... Какая нам тогда разница, легкое это дыхание или мучительное, — главное, что оно есть.
Все это и зовется органикой режиссуры Германа.
И когда после его фильма из зрительного зала кто-то выходит потрясенным и опрокинутым, наподобие героя “Хрусталева”, в опрокинутом состоянии зависающего в воздухе, а кто-то говорит “ничего не понял” и идет жить дальше — это тоже органика, дыхание наших будней. Слава Богу, что еще живем, смотрим, пытаемся понять и не понимаем.
Кто-то из тех, кто не понял фильм во время показа в Каннах, теперь извиняется и, поняв, проводит Германа по разряду “северного Феллини”. Герман недоумевает: почему же Феллини, ведь один уже есть, был? Описано, заложено в память мировой культуры.
В свою копилку — положим свое.
Пересказ не составит особого труда. Можно буквально передать историю о том, как врач в чине генерала (было такое в условиях войны и советской России), оперирующий на человеческом мозге, сам попадает “под нож” и, имея “родственников за границей”, по своевременному ли доносу или же так просто (тоже бывало) оказывается в закрытом фургоне с надписью “Советское Шампанское” со сворой уголовников. По “счастливой случайности” его оттуда вызволяют, чтобы он оказал срочную медицинскую помощь находящемуся на смертном одре Вождю — выдавил ему переполнившие организм фекалии (известный, описанный в литературе факт). После чего вождь умирает, а врач-генерал получает благодарность и исчезает (такое бывало сплошь и рядом). Помните, у Хармса? “Однажды утром на заре вошел он в темный лес и с той поры, и с той поры, и с той поры исчез...”
История о том, как человека ни за что ни про что вы......ли, а он продолжает жить, растворившись в пространствах Родины.
История человеческого падения, всеобщего падения здесь налицо, на лицах, в телах, скопища которых повествуют отнюдь не о родном быте коммуналок, а об адском ужасе небратского бытия. Усекновение плоти, обрубки рук и ног, раздавленные ногти, “стигматы” родимых, кровяных или уже трупных на коже — будничные приметы этого ада. Лишь поначалу наивный взгляд ребенка еще может принять место своего обитания за домашний рай — зимние окна, все в узорах и блестках, иллюминация парков над темными аллеями катков, драгоценные россыпи фруктов, праздничный торт с кремовыми розами, театральный чудо-макет, примостившийся на краю важного комода, барокко ненужных, причудливых, вечных вещей, лепящихся одна к другой, портреты и лица, громоздящиеся друг на друге, сросшиеся, слитные, взрывающиеся, разрываемые на клочки, как в странном, но неопасном сне. И снег, снег, снег, скрывающий резкие контуры вещей, застилающий глаза, обволакивающий боль зрения.
Быт здесь, повторяю, организован по жестким законам бытия — коммунальное соседство слов “сортир”, “донос” и “смерть” вполне естественно. И снежная завеса ничего не скроет, не смягчит. Потом в фильме роль этой “завесы” разойдется по разным голосам — будет звучать и как тема сладкого головокружения от запахов, и как тема наркоза, забытья, эфирной маски. Жизнь не происходит, не свершается — бормочет, бормочет, бормочет, вскрикнет и “отключится”. Здесь даже смерть по-настоящему невозможна, хотя мертвых, павших тел в картине достаточно. Даже смерть Вождя здесь — в общем ранжире, никакое не событие, так, мертвая, смахиваемая с губ пена. Все умирают или уже умерли, но продолжают быть, существовать в своих привычных речевых актах, и Анна Петровна Керн с легкостью становится “Павловной”... Все как во сне, где чудо — задано, чувства отключены.
Эта сновидческая природа киноповествования совершенно недвусмысленно отсылает нас к опыту “обэриутов” — абсурдистике Хармса и философским вещам Введенского о мерцающем бытии, которые, через голову экзистенциалистской философии отчаяния, заговорили сейчас для нас с особой силой убедительности. Не знаю, вольное это у Германа или невольное, — думаю, что в сознании художника и “бессознательное” бывает строго “продумано”. Для фильма это не порицание и не похвала. Но как же не вспомнить хармсовские “шары” (здесь — шары от кровати, которые ищут в самый драматический момент) и то, с каким бессмысленным удовольствием герои раздают пространству плевки, и неизбежное, как старость, спотыкание друг о друга, точно о сор ненужный. Что толку-то, что этот сор еще может выглядеть фламандским, пышным, имперским, что в этой жизни еще живет, может быть, в такой же квартире Анна Ахматова, а на стене — Пушкин... Все идет по другим законам, вернее, по другому, укоренившемуся беззаконию. Конечно, вилок и ножей никто не глотает, в ход идут другие колющие и режущие предметы, загоняемые в обычное человеческое тело. И оно будет не по-человечьи, по-собачьи ползать, корчиться на свежем снежке, совать голову в полынью, задыхаться, глотать, давясь, наркоз водки. И туман, туман, завеса тумана...
Неудивительно, что для Германа время “после пятьдесят третьего”, вообще начало пятидесятых — такое важное и неизбежное. Время надежд и предательств. Знаковое, как теперь принято выражаться, время. И истории для фильма он выбирает “знаковые”, всем хорошо известные — не только по Хармсу, но и по Шаламову. Тем легче (разумеется, чисто эстетически) сдвинуть все это знакомое и узнаваемое, все эти от узнанного личные уколы счастья, стыда и отчаяния, и вместить в привычно тоталитарный, постсталинский пейзаж с башенками что-то совсем-совсем другое, как детский косноязычный лепет молитвы “Отче наш” вмещается в угол батареи или же редкостные, нежные животные — в кадр холодной, бесчеловечной и безнадежной зимы. Фильм до краев полон искусством (режиссерским, операторским, актерским, до кончиков ногтей) — и что ж тут плохого? Для жизни с социальными проблемами, которыми мы все так озабочены, в том нет никакого ущерба, она сама себе ущерб. Что поделать, искусство — это тоже “эфирная маска”, посланная нам, наверное, Богом за всю нашу несовершенность и безнадегу. Словом — иди и смотри. Пока еще картины не из Апокалипсиса, а пока еще просто “Хрусталев, машину!”.
Светлана Васильева
