Критика в России на протяжении двух последних веков была неотъемлемой и равноправной составляющей литературного процесса, существенно влияла на движение общественной мысли, претендовала на статус “философии современности”, ее престиж и статус были традиционно высоки. В последние годы ситуация существенно изменилась. Тираж литературных журналов — основного “места обитания” критики — упал почти до предела, концептуальную статью впору заносить в литературную Красную книгу как вымирающий вид, критика переместилась в газеты и “глянцевые” журналы, где по большей части превратилась в отрасль рекламного бизнеса и издательского маркетинга. И тем не менее, продолжают появляться талантливые имена, успешно дебютирующие в этом жанре. Мы предложили некоторым из них ответить на вопросы: означают ли происходящие ныне перемены конец традиционной российской критики? что привело в критику лично вас? какие общие цели и задачи вы ставите перед собой в своей критической деятельности?
Николай Александров
1. Конечно же, вовсе никакого “конца критики” не наблюдается. Правда, нужно с самого начала договориться, какая “традиционная критика” имеется в виду. На статус “философии современности” претендовала критика тенденциозная, которая, по сути дела, была родом публицистики. Такой критике, по большому счету, на литературное произведение, на текст было наплевать. Такая критика по большей части не столько анализировала, сколько судила писателя, интересовалась не художественным миром, а миром социальным. Писатель и его творчество служили поводом для публицистического выступления. Скажем, Чернышевский писал не о повести “Ася”, а о типе русского либерала, а тургеневская повесть служила лишь материалом, была вторична (в полном согласии с идеями Николая Гавриловича). Так что ж, такого рода критика и критики продолжают существовать и вполне логично свое равнодушие к тексту доводят до предела. Статус литературы (ее социальная функция) сегодня действительно изменился, и критики спокойно оставляют литературу в стороне. Критик сам превращается в писателя (или публициста), сохраняя, однако, интонацию придирчивого судьи, учителя и знатока жизни. Таковы, например, практически все выступления Павла Басинского, не говоря уже о его “мемуарах” и “путевых заметках”.
Давным-давно Пушкиным было сказано, что писателя следует судить по законам, им самим перед собою поставленным. Забавно, что до сих пор этот тезис (как и другие пушкинские сетования на критику, точнее, на отсутствие оной) остается актуальным. Критик (тот, который “философ современности”) по-прежнему остается человеком, с которым очень тяжело говорить (для которого почти невозможно писать), потому что он менее всего настроен не то что понимать, но даже слушать другого.
2. В критике (или среди критиков) я оказался достаточно случайно, и до сих пор мне трудно себя критиком считать. Долгое время я совмещал работу на радио “Эхо Москвы” с преподаванием (между прочим, два года вел семинары по истории русской критики на филологическом факультете МГУ). Затем совмещать обозревательские обязанности с преподаванием стало невозможно; журналистика в каком-то смысле вытеснила филологию, а современность — историю литературы.
3. Огромная часть “критической деятельности” связана с журналистской повседневностью. Журналист, обозреватель следят за актуальностью, за потоком событий (в данном случае литературных, но, в принципе, то же самое можно отнести к обозревателю театральному, кинообозревателю и прочее). Он в первую очередь информирует публику. Перед обыкновенным читателем (зрителем, посетителем выставки и т.д.) у него одно преимущество. Он первым (как правило) читает произведение, и его задача, следовательно, это произведение представить, а уж затем оценить. С другой стороны, он выступает в роли не только первого, но и компетентного читателя, аналитика, а потому его собственная рефлексия, оценка и рекомендация не только присутствуют, но и ожидаются от него. Он, конечно же, во многом способствует успеху или провалу произведения.
Чем менее актуальным (“животрепещущим”) становится произведение, то есть чем меньше шансов считать его “информационным поводом”, тем больше возможностей для рефлексии, написания аналитической, “концептуальной” статьи. Главное, чтобы текст не потерял актуальности эстетической. Собственно говоря, закон здесь один: текст появляется, некоторое время живет “публичной жизнью”, являясь объектом критики, а затем или забывается вовсе, или становится предметом изучения филологов, историков литературы.
Литературовед работает в системе устоявшихся ценностей, и даже если его внимание приковано к писателям второстепенным (или даже третьего ряда), само изучение их оправдано историей. Критик живет в настоящем, его реакция на произведение непосредственна, и он не может застраховать себя от ошибок. Это легко проверить даже простым перечитыванием того же самого текста спустя, допустим, год. Любопытно также просто спросить себя, что из прочитанного за год хочется перечитать.
Критик невольно отравляется актуальностью, буднями литературного процесса. У него сбивается прицел и притупляется чутье от постоянного отслеживания и прочитывания новинок отечественной (и зарубежной, — что, кстати сказать, мало кому удается совмещать) словесности (так что время от времени обращаться к истории литературы — очень даже полезно). Он вынужденно дает завышенные или заниженные оценки, бывает излишне резок или восторжен. Он и должен быть таковым, поскольку не имеет права быть равнодушным. Он посредник между читателем и писателем, даже, если угодно, — шпрейхшталмейстер.
Что касается “концептуальных” статей, то, даже с журналистской точки зрения, они имеют такое же право на существование, как статья о состоявшемся вчера (а иногда даже неделю назад) футбольном матче. Вроде бы какой смысл читать о том, что уже видел, что состоялось и умерло (футбол ведь не театр), — тем не менее читают. Другое дело, что самих концепций в современной критике маловато. Мне же лично наиболее близок подход, который, в частности, сформулировал Андрей Немзер в предисловии к своей книге “Литературное сегодня”: попытаться понять, как, по каким законам построен текст, как сотворен художественный мир. Мне интересно, если говорить о критической рефлексии, в первую очередь произведение как тип художественного высказывания, то есть о чем и как (на каком языке) оно говорит.
Дмитрий Бавильский
Меня в критику привела моя мама, Нина Васильевна. Именно она привила мне навыки систематического обдумывания прочитанных книг. Когда мне исполнилось пять лет, мама разлиновала обыкновенную школьную тетрадку и написала на обложке “Дневник читателя”. В тетрадке нужно было описывать все, мною прочитанное. В первой графе ставились фамилия автора и название книги; во второй — название издательства и год выхода книги в свет (мама также требовала, чтобы я фиксировал в “Дневнике” и второстепенные вещи, типа художника-иллюстратора); в третьей я должен был конспективно изложить ее содержание. И, наконец, в четвертой — поставить оценку от единицы до пятерки. Так, сколько себя помню, я эти оценки и ставлю.
“Дневник читателя” я вел аж до первого курса университета (до сих пор у меня имеется стопка тетрадок), где пошла уже совсем иная жизнь. Пописывая в местные газетки что-то там понемногу обо всем, я и не думал о “карьере” критика. Пока однажды мой друг, студент журналистского отделения Айвар Валеев не послал (для отчета о практике) в “Независимую газету” статью, как сейчас помню, про местный зоопарк. Ее напечатали, и Айвар предложил написать что-нибудь этакое мне: мол, если не ты, то кто же?! Да, “Независимая” была тогда пределом наших мечтаний... Тогда я написал два эссе, “Город как объект современного искусства” и “А пока — апокалипсис” про “Вишневый сад” и про то, что конец света наступает буднично и незаметно. Боре Кузьминскому (он тогда заведовал отделом культуры “НГ”) они не понравились, и он их отложил. А когда он ушел в “Сегодня”, мне позвонила Вика Шохина и предложила более тесное сотрудничество. Я был молод (20 с хвостиком), горяч и невостребован. Особенно Шохину интересовали тексты на темы литературы. Мне было совершенно все равно, о чем писать, главное тогда было избыть свой графоманский зуд.
Хотя, честно говоря, себя критиком я никогда не считал и не считаю. Мне всегда казалось, что то, что я делаю, ближе к какой-то лирической прозе. Даже не к пресловутому эссеизму, но именно к прозе. А может быть, даже и к поэзии. Свою последнюю статью о поэзии “Новые стихи” (“Дружба народов”, № 5, 1999) я назвал “Новые стихи” не случайно. Можно считать это моим творческим манифестом. Тем более что за свою долгую писательскую жизнь я перепробовал себя, кажется, во всех жанрах — от романа до пьес. Критика оказалась востребованной не потому, что все другое хуже. Просто критическое пространство лучше структурировано и мне, сидящему за две тысячи километров от журнальных редакций, понятно. К тому же, вероятно, мне везло с моими редакторами, людьми отзывчивыми и неравнодушными.
Становится авторитетным мнение (впрочем, сомнительное и необязательное: а сегодня-то и не может быть ничего обязательного), что нынешняя проза неинтересна. И если есть нынче в журналах что-то занимательное, так это все более и более разбухающие критические разделы. Где помимо привычных рецензий и обзоров начали печатать разнообразную, в тематическом и эстетическом отношении, эссеистику. Некоторые соглашатели и капитулянты (типа питерской “Звезды”) уже давно отдались на милость победителям, постоянно расширяющим сферы влияния, перекраивая для эссеистических нужд внутрижурнальное пространство.
Пресловутое нашествие эссеизма — естественная реакция на нынешние перемены. Зыбкие пески самого неустойчивого, текучего, изменчивого жанра оказываются точным симптомом состояния изящной словесности вообще. К тому же, в ситуации идеологического (и какого угодно) плюрализма единая шкала ценностей оказывается невозможной. Какие же тогда, позвольте спросить, критерии мы должны отстаивать? Художественности? Качества? Что ж, я готов, если кто-нибудь внятно объяснит, что сие означает. А на нет — и суда нет: каждый пишет, как он слышит.
Так критика совершенно законно становится более субъективной, и, распадаясь на группы и направления, все более частной. И, таким образом, становится разновидностью художественной прозы. Этакой эстетической беллетристики для “знаточеской среды”, для тонкой прослойки “новых умных”. Первым следствием этого “дурного дела” становится стирание граней между прозаиком и критиком, каждый из которых на своем уровне и своими средствами занимается пересозданием действительности, подгонкой ее под себя.
В самом деле, для чего писателю-беллетристу выдуманные обстоятельства, наспех сочиненные персонажи? Понятно, что с помощью этих служебных институций, колесиков и винтиков фабульной машинерии идет освоение и передел окружающей действительности. Писатель раскрывается и прирастает за счет написанного, за счет всей этой текстуальной массы. Он, как скульптор, вырубает себя из слов, про-являет и материализуется в как бы новом знании, стоящем даже не в написанном, а где-то вовне, за спиной написанного, мерцающем. Точно текст оказывается оптическим прибором, приближающим к писателю эйдические прообразы, некогда замысленные другим, куда как более главным автором. И не важно, за счет чего, как это достигается — с помощью хитро устроенного сюжетного аттракциона (интенсивный способ) или через последовательность и системность сотворения своего мира (экстенсивный метод). Нам важно отметить, что подобные “феноменологические” мотивации лежат и в работе критика, продирающегося сквозь писательский текст к писательскому замыслу-жесту. А еще, так же, как и другие, к своим собственным эйдическим прототипам.
На первый взгляд два этих движения выглядят противоположными. Но что поделать, если специфика литературы как художественного высказывания предполагает предельную субъективность всех ее составляющих. Отчего только сложилось так, что романисту и его выдумкам выдается бесконечный кредит доверия, все его построения, оборачивающиеся в конце символической фигурой, иероглифом морали (“во как бывает”), заведомо ложные измышления принимаются на веру? Тогда как от критика, психологически мотивирующего себя и потому занимающегося примерно тем же самым, требуют странного буквализма. Которого нет и не может быть в природе художественного творчества. И если искусство — это “ложь”, то исследование или описание искусства оказывается ложью в квадрате.
Нужно помнить еще и то, что дихотомию “автор / критик” равнобедренным треугольником уравновешивает фигура читателя. Без которого вроде как и текста-то существовать не может. Между тем читатель тоже ведь все равно вычитывает из первоисточника или критической интерпретации только лишь ему, читателю, нужное. Не бывает, не может быть единого, на всех, текста (мира, повести или стихотворения). А читатель (считыватель) реальности (“автор”, “критик”, “простой” читатель текстов) всегда прав. Каждый раз по-своему. Тем не менее, именно это противоречие (текст один, а прочтений множество), заложенное в основании любой творческой писанины, писания, и есть залог успешного бытия текста: чем противоречивей, тем верней. Степень проявления этого противоречия (а не методологический аппарат, с помощью которого критик осуществляет путешествие в глубь чужого текста) и должна говорить о мере читательского таланта. Который иной раз, тут я не против, может назваться критическим.
Сегодня вопрос о критике кажется принципиальным. Не потому, что я могу считать себя критиком, вовсе нет. Для меня вопрос о критике оборачивается актуальным размышлением о специфике современного мышления, существующего в пространствах искусственных сущностей и языков, в ситуации повышенной, непроходимой (в этом я вижу опасные предпосылки для постмодернистского тоталитаризма) семиотической сложности. Критик занимается своим делом не из-за недостатка творческого темперамента и потому — в глазах человека, далекого от современного искусства — неизбежной обреченности на вторичность. Проблема не в креативном потенциале творческой личности (она либо творческая, либо нет), но в сознательном следовании определенным наклонностям и предпочтениям: хочешь ли ты говорить о себе напрямую или через посредство чужого слова. А беллетристические таланты наших критиков в доказательствах не нуждаются. Вспомним, как свободно они манипулируют поводами и темами, легко перескакивая с жанра на жанр. Другое дело, что нарративные стратегии критика на порядок выше, чем у беллетриста: они более отвлеченны, изощренны, разнообразны. И хотя бы потому — более культурны.
Сюжетность — знак культурной вменяемости. Жанровые каноны, по которым строится бульварное чтиво, — есть не только апофеоз сюжета, но и самое примитивно устроенное чтение. Дальше боевиков, подменяющих психологию одним сплошным действием и тем самым превращающихся в аналог компьютерной игры, в этом смысле “падать” просто некуда.
С сюжетными структурами происходит та же самая история, что и с поэзией, поэтическим. Именно там все это прослеживается наиболее отчетливо и выпукло — они, эти традиционные и отлаженные (отполированные веками отливов и приливов) структуры как способ высказывания резко устаревают и ветшают, архаизируются. За счет постоянного прирастания культурного уровня читатель выходит на новый уровень эмансипации индивидуального сознания. Это противоречие, если наглядности ради вспомнить марксистскую лексику, сродни конфликту производительных сил и производственных отношений. Статья М. Айзенберга “Власть тьмы кавычек” (“Знамя”, № 2, 1996) посвящена именно этой концептуализации мышления. В том числе, что наиболее интересно, концептуализма бытового, стихийного. “Концептуализм сделал тайное явным. Этот конструктивный опыт не мог не вызвать общего изменения художественных позиций. Он ясно показал, насколько другой стала ситуация. И показал всем — даже тем, кто не предполагал никаких изменений и вовсе не был в них заинтересован. Какая-то не вполне ясная мутация психологических установок и жизненных категорий в попытках оформления использует принципиальный диалогизм концептуального сознания”. Эта ситуация возникает из-за увеличения разрыва между означаемым и означающим, отношения между ними становятся запутаннее и прихотливее. В том числе и за счет готовых смысловых блоков, которые тянут за собой то или иное понятие, кирпичики готовых блоков или штампов. Современное сознание мыслит уже не словами, но уже сразу же кирпичиками, из которых и выстраивает стены: куда там Берлинской или Великой Китайской. Ими сознание пытается отгородиться от реальности.
Метафора правит нынче миром на всех его уровнях. Человеческое мышление, и без того склонное к непрямым значениям и абстрактным схемам, получает фантастическое ускорение. Отсутствие буквализма способствует наличию в смыслах трещин и зазоров (озоновых дыр и нефтяных пятен), в которые набивается всяческий интеллектуальный мусор. Этим, кстати, беззастенчиво пользуются проходимцы, обозначая выгодные, коммерческие предприятия как “духовные”. Внятный, правильно выстроенный сюжет тоже давно уже стал метафорой. Как у Борхеса: есть всего четыре истории, четыре цикла, остальное лишь изводы этих метафор. Только живое размышление, “индивидуализирующий изгиб судьбы” (С. Хоружий) оказываются последним “заповедником” неподтасованного бытия, которое побеждает выхолощенность метафоры-жеста, возвращая писательской технологии все еще столь чаемое первородство.
Может быть, прохладное отношение к критике зиждется на том, что критический текст, в отличие от текста беллетристического, проще организовать, точнее — точнее довести до читателя, не расплескав, от замысла до воплощения, ничего по дороге. Ибо здесь есть общий, исходный базис чужого текста, некая земля, дающая опору, печка, от которой можно танцевать. Беллетристические фабульные композиции более локальны, частны, и потому интродукция их требует большего проговаривания, трудозатратной артикуляции: пока введешь все составляющие условия решения задачки сюжета — может пройти 3/4 всего текста.
Иное дело — критическая статья, тем более рецензия. Исходный текст оказывается для читателя либо прочитанным, либо нет. Сложность заключается в выборе критиком своей позиции: к кому из читателей обращаться: к тем, кто текст уже знает (и можно сэкономить на пересказе, продвигая свой текст приращением мускулов мысли), либо предположить, что большинству текст останется недоступным. Второй вариант “нерадивого студента” более удобен для халтуры: можно спрятать свое скудоумие за пересказом.
Если же критик честно, с карандашиком осилил исходное произведение до конца, осмыслил целое и частности, он, таким образом, и экспроприировал его окончательно. Входим в область критического анализа, следовательно, авторской субъективности. И, значит, критического беллетриста. Критик использует текст как единственный источник информации о реальности, исходя из которой он, в свою очередь, сочиняет свою собственную модель данного ему мира. Вспомним, как А. Немзер превратился у П. Басинского в “человека с ружьем”. Какое это имело отношение непосредственно к обозревателю газеты “Время МН” Андрею Семеновичу Немзеру, неизвестно. Или практически одновременное появление двух очерков позднего творчества Маканина, написанные Ириной Роднянской (“Новый мир”) и Натальей Ивановой (“Знамя”). И писатель, вроде как, один и тот же, и рассматриваемые тексты, в принципе, повторяются, но сколь рознятся эти два Маканина “нового времени”! И никому в голову не придет определять, какой Маканин ближе к литературной реальности. Или хотя бы к самому Маканину. Как-то я напечатал в “Независимой газете” (02.11.95, весьма рекомендую) рецензию на маканинского же “Кавказского пленного”. С, между прочим, намеренно завиральной интерпретацией рассказа.
Сегодня совершенно не важно, от какой реальности, первой или второй, ты отталкиваешься. Сильный, цельный беллетристический текст может оказаться не менее важным источником “новых сведений о человеке” вообще и жизни в целом. Критик — это тот же беллетрист, но беллетрист-экстраверт более высокого интеллектуального порядка, это писатель, готовый заниматься не только своими личными проблемами (чем на законных основаниях занимается каждый пишущий — он и пишет-то только потому, что решает), но и замечать чьи-то попутные. Просто он, в отличие от сермяжного прозаика-интроверта, носящегося со своими комплексами, оказывается прозаиком-экстравертом, ориентированным на общение и диалог. И оттого замечающий, помимо своего, кровного, еще и чужие тексты. Что ж, честь ему за это и хвала.
Критик — это тот же прозаик, в силу разных причин жертвующий непосредственной жизненной фактурой и предпочитающий более сложно организованные, искусственные системы — вторичные, какие угодно моделирующие системы. В констатации этого нет претенциозности или надменности, ни грана оригинальничания или постмодернистского жонглирования реальностями (постмодернист, по определению, не может быть писателем): литература, по определению, изначально, модно это или нет, оказывается искусственной, со-творенной.
Достаточно раскрыть любой журнал и непредвзято изучить оглавление.
Никита Елисеев
1. Означают? Наверное, означают. Что, собственно говоря, такое “традиционная российская критика”? Замена (по необходимости) парламента, партий (общественно-политических), политической деятельности?
Л. Троцкий (с поправками на марксистскую догматику) совершенно верно рассуждал о конце “традиционной российской критики”: “... “Белинских нет”. Белинский тут взят, разумеется, не как лицо, а как представитель династии русских общественных критиков, вдохновителей и направителей старой литературы <...> Белинский был не литературным критиком, а общественным вождем своей эпохи. И если бы живого Виссариона перенести в наше время, он был бы, вероятно ... членом Политбюро”. Лев Давыдович был человек самолюбивый и честолюбивый. В вышеприведенной цитате слышится обидчивое недоумение: то есть как это — Белинских нет? Разуйте глаза-то, а я?.. Но по сути дела (отвлекаясь от “личного”), Троцкий здесь совершенно прав. “Традиционная российская критика” занималась тем, чем должны были бы заниматься отсутствующие по многим причинам в России общественные и политические деятели (я говорю о политиках, а не о чиновниках и администраторах, которых в России было пруд пруди... Сперанский — администратор, чиновник. Пуришкевич — политик, общественный деятель. Аракчеев — чиновник. Муромцев — общественный деятель). “Традиционная роль российской критики” — роль заменителя, субститута парламента и партий — роль вынужденная, навязанная обстоятельствами. Великолепно продемонстрировал “вынужденность” традиционной российской критики В. В. Розанов на примере Николая Гавриловича Чернышевского: “Конечно, не использовать такую кипучую энергию, как у Чернышевского, для государственного строительства было преступлением, граничащим со злодеянием... Всю его галиматью ему можно было и следовало простить: и воспользоваться не головой, а крыльями и ногами, которые были вполне удивительны, не в уровень ни с какими; или, точнее, такими “ногами” обладал еще только кипучий, не умевший остановиться Петр. Уже читая его слог <...> прямо чувствуешь: никогда не устанет, никогда не угомонится, мыслей — пучок, пожеланий — пук молний <...> Такие орлы крыльев не складывают, а летят и летят, до убоя, до смерти или победы... Нелепое положение полного практического бессилия выбросило его в литературу, публицистику, философствующие оттенки и даже в беллетристику: где, не имея никакого к этому собственно призвания (тишина, созерцательность), он переломал все стулья, разбил столы <...> и вообще совершил “нигилизм” — и ничего иного совершить не мог. Это — Дизраэли, которого так и не допустили бы пойти дальше “романиста”, или Бисмарк, которого за дуэли со студентами обрекли бы на всю жизнь “драться на рапирах” и “запретили куда-нибудь принимать на службу”...”
Я прошу прощения, что вместо себя заставил говорить Розанова и Троцкого, ну... как-то хотелось заручиться авторитетом покойных. Опять же понятно, что Советский Союз, с его цензурой, полным отсутствием политической общественной (легальной) деятельности, представлял собой идеальную сцену для “традиционной российской критики” — самые глупые или самые подлые “Белинские” маршировали в Политбюро (но далеко не отмаршировывали: наверху, на самом верху, не особо-то привечали “грамотных”); самые умные отползали в подцензурные журналы, самые идеалистичные бросались в бой с “гидрой деспотизма”. Просто удивительно, как никто до сих пор не заметил начала и конца “традиционной российской критики”: Белинский и Белинков. Судьба даже фамилии их пометила одинаково. Белинков был последним Белинским российской критики, последним Чернышевским.
“Крылья”, “ноги” — все как полагается. Такие орлы крыльев, конечно, не складывают. Летят или до смерти, или до победы... То, что последний Белинский русской критики защищал права художника, поэта, было, разумеется, одним из самых изящных парадоксов российской истории. Башню из слоновой кости повалили набок. Башня из слоновой кости сделалась неплохим тараном.
Впрочем, может быть, надо говорить о конце не просто традиционной российской критики, но и вообще о конце традиционной критики? Во всем мире падает роль литературы. Смотрят фильмы, листают журналы, играют в эти... как их... компьютерные игры. Я уже давно ощущаю некоторую свою динозавристость. Помню, с каким удивлением я отметил гордую запись Лакшина: какой-то англичанин в середине 60-х годов сказал ему: мол-де, такие литературные бои разыгрывались в Англии в XVIII веке. А у вас — сейчас! Здорово!..
Наконец, не следует забывать некую... ммм... уродливую вариацию “традиционной роли российской критики” в условиях Советского Союза. “Традиционная российская критика” зиждется на убеждении в общественной, социальной значимости литературы, а раз так, то залпы по “нехорошей” литературе из всех орудий всех калибров — жжах. И здесь уже не просто критику не нравится или критик что-то такое заметил — а писатель немножко огорчился или просто не обратил внимания. Здесь критику не понравилось или критик что-то такое заметил — а писатель собрал тюремный узелок и сел на сундучок в конце коридора коммунальной квартиры ждать оргвыводов... Во время обсуждения романа В. Гроссмана “За правое дело” какая-то писательница заметила, что самый запоминающийся образ в романе — Гитлер. Почему бы и нет? Отрицательные герои всегда лучше удаются писателям, чем положительные, но в условиях гипертрофированной “традиционной роли российской критики” такого рода утверждения пахли Колымой. Почему еще неумные современные писатели так обижаются на критиков — щенками обзывают и проч.? Потому что ими владеет инерция прежнего отношения к критике. Написал критик про тебя, что ты сеешь национальную рознь своими сочинениями, — ну все, конец! Завтра придут с обыском. Отнюдь нет. Еще шибче издавать будут. Может, орден дадут. Не знаю.
Итак, конец эпохи литературоцентризма естественным образом совпал с концом “традиционной российской критики”. Чернышевские (“с ногами и крыльями”) отбежали, отлетели туда, где вовсе не нужны тишина и созерцательность, и (самое главное) перестали заниматься литературой.
Есть, правда, еще один несколько необычный поворот этой темы. Общественная значимость критика упала до нуля. Но “пути пройденного никто у нас не отберет”. Социальная политизированная критика остается и еще долго будет оставаться в России главенствующей. “Белинские” обертоны есть и у Курицына, и у Вик. Ерофеева. Во-первых, традиция, да? Силовое поле традиции. Во-вторых, социальная политическая напряженность в России так велика, что нужно быть уж совсем “гением чистой красоты”, чтобы означенную напряженность не замечать и писать “тексты о текстах”. Согласитесь, недаром все “гении чистой красоты” в современной России оказываются “гениями чистого уродства”. Вик. Ерофеев пишет восторженную статью о Бабаевском. Вл. Сорокин без всякой иронии говорит о “замечательном” романе Шевцова “Тля”. Впрочем, здесь я вторгаюсь в другую сферу. Здесь другой вопрос — разложение соцреализма на составляющие — декадентско-циничную и донкихотски-реалистическую...
2. Как говаривал Тургенев, о многом человек говорит с интересом, и только о себе — с удовольствием. С удовольствием отвечаю на второй вопрос.
В критику меня привели моя жена, Александр Шиндель и Карен Степанян. Я очень много писал, но стеснялся отдавать на суд публики свои... мм... “досуги библиографа”. Жена не постеснялась — в 92-м году стала рассылать по редакциям мои эссе и рассказы. В журнале “Знамя” оказалось эссе о Гоголе; Александру Шинделю оно понравилось; он показал его Карену Степаняну. Тот написал замечательное письмо, очень меня приободрившее, с предложением о сотрудничестве. Так я стал анализировать чужие тексты, а не писать свои. Может быть, мне лучше удается развинчивать чужое, чем свинчивать свое...
3. Никаких общественных и общих целей и задач я перед собой не ставлю. Что такое “общие цели и задачи”? Цель и задача (общая) у критика, кажется, одна. Ее сформулировал Белинский: “Беречь время и деньги читателей”. По-дружески эдак советовать: “Вот эта книжка мне понравилась потому-то и потому-то, а эту лучше не читать — дрянь несусветная”. Если читатель доверяет критику, то он прочтет первую книжку, а вторую и в руки брать не станет. Если не доверяет, то прикинет: “Эге, этот полуобразованный дилетант, лишенный вкуса и литературного чутья, хвалит одну книгу, а другую — ругает... Вот мы обруганную-то и прочтем”. Такая вот схема деятельности критика в моем представлении. Ну, разумеется, иногда просто хочется порассуждать по поводу текста. Если предоставляется такая возможность, то почему бы и не порассуждать? Но никаких общих общественных задач я перед собой никогда не ставил. Я же не Белинский. И не Троцкий. И даже не Розанов, который о своих целях и задачах как писал? Помните? “Психологичности. Вот этой ввинчивости мысли в душу человеческую — и рассыпчатости, разрыхленности их собственной души (т.е. у читателя). На “образ мыслей” я нисколько не хотел бы влиять; на “убеждения” — даже и “не подумаю”. Тут мое глубокое “все равно”...” — даже этот подход к собственной критической деятельности, каковой, мне кажется, чрезвычайно распространен у современных критиков и эссеистов, — от меня далек. Кто, в конце концов, я такой, чтобы мыслью ввинчиваться в душу? Совершенно этого не хочу. И задач таких не ставлю. Пишу, пока пишется и пока печатают. И не могу сказать, что “образ мыслей” и “убеждения” — глубокое все равно. В общем, не знаю, какие такие у меня цели и задачи.
Татьяна Касаткина
Критика в России на протяжении двух последних веков (то есть, по сути, — со времени своего возникновения) действительно влияла на движение общественной мысли, мало того, она впервые сформировала мысль именно общественную, а не индивидуальную, не личностную, она была экспансией “общественного мненья” в сферу мысли. Для того, чтобы такая экспансия состоялась, необходимо было сближение сфер мысли и “общественного мненья”, которое осуществлялось, естественно, главным образом за счет понижения сферы мысли. Фигура Белинского, студента, которому не давалась серьезная университетская наука, но который, тем не менее, ощущал к ней сильнейшее тяготение и, воспринимая ее от своих приятелей, трансформировал в критических статьях, здесь очень показательна. Литературный критик — то есть литературный критик по преимуществу, поскольку о текущем литературном процессе всегда писали и люди, чьей главной профессией вовсе не была литературная критика (Пушкин и Достоевский, например, или, скажем, Страхов, а позже — практически все русские философы, начиная с Владимира Соловьева), — всегда был своего рода медиатором, проводником между некоей сферой мысли (очень быстро, практически сразу, обозначившей себя как мысль партийная, идеологическая) и читающей публикой, которую он буквально заражал определенным мировоззрением. Критика по определению была тем, что Достоевский называл “идеей, попавшей на улицу”. Что она претендовала при этом на статус “философии современности”, вполне закономерно, поскольку оксюморон, заключенный в этом словосочетании: сиюминутная (или — скоромимоходящая) любовь к мудрости (то есть тому, что отсылает в сферу вечности) — адекватно ее описывает.
В так понятой критике художественное произведение было лишь поводом для обсуждения тех или иных общественных проблем (политических, или моральных, или — последнее и сейчас очень часто происходит — групповых разборок, список можно продолжить). Ленин, безусловно могущий служить здесь экспертом, так отзывался о статьях Добролюбова: “Из разбора “Обломова” он сделал клич, призыв к воле, активности, революционной борьбе, а из анализа “Накануне” настоящую революционную прокламацию, так написанную, что она и по сей день не забывается”. Не думаю, чтобы такая критика когда-либо могла исчезнуть — просто, по-видимому, изменился характер проблем, которые она ставит в центр своей деятельности, изменились ценности, которые она пропагандирует, которыми она стремится заразить читателя, — возможно, изменились так радикально, что на первый взгляд может показаться: “старая” критика исчезла, на ее месте возникло нечто совсем другое.
Так понятая критика находится вне сферы моих интересов.
Мне близка критика, стремящаяся быть пониманием того произведения, которое она анализирует, пониманием авторского замысла, авторской мысли, пониманием и проявлением этой мысли иными средствами. Поэтому я хотела бы писать только о тех авторах, которых я люблю, ибо только любовь может быть основанием для истинного понимания, только она дает надежду на него. К сожалению, если работать в этой сфере сколько-нибудь профессионально, это не всегда удается. Но и основанием для суждения и осуждения тоже может быть только предпринятая предварительно со всеми доступными средствами попытка понимания.
Критик такого типа (в идеале, естественно) — это идеальный читатель. Тот единственный читатель, который не имеет права претензии за свое непонимание предъявлять автору, но должен вновь и вновь обращать их к себе. Тот читатель, который любит автора не за то, что был “понят” им (как часто пишут в письмах писателям: “вы все это написали про меня, вы поняли меня насквозь, вы единственный человек” и т.д.), но за то, что встретился с ним на путях его мысли. Человек, который должен забыть о столь свойственном человеку желании быть понятым (помните ставшее почти лозунгом: “Счастье — это когда тебя понимают”?) и свое счастье полагать в постижении другого.
Вряд ли такой критик сможет быть (захочет быть) “литературным” арбитром — роль, столь характерная для критика в первом разобранном здесь смысле.
Очевидно, что для критика возможно два отношения к литературному произведению с точки зрения его качества как произведения искусства (кстати, соответствующих двум основным подходам к категории стиля в современной науке о литературе, из которых один рассматривает стиль как универсальную и, следовательно, оценочную категорию, предполагающую существование эталона и образца, а другой сосредоточивает внимание на проблеме “индивидуального стиля”). Первое — это отношение эксперта, знатока, неким неведомым способом получившего доступ к эталону (расположенному, как предполагается, в некоем общем, но не общедоступном месте). Второе — отношение вдумчивого внимания, установки на понимание именно ядра авторской личности — и тогда не критики, но оправдания (в смысле указания на правду, истинность) тех индивидуальных черт, которые, по меткому замечанию исследователя русской литературы и философии Марины Косталевской, “сначала рассматриваются как недоработки и дефекты, и только по мере распространения признания и успеха переклассифицируются в уникальные и оригинальные достижения данного таланта”. Интересно, что позиция эксперта оказалась столь привлекательной, что именно на ней и посейчас настаивает большинство практикующих критиков, хотя для всех давно очевидна утрата того общего места, где бы мог находиться эталон. Начиная с прошлого века, критик уверенно и не задумываясь помещает этот эталон внутрь собственной личности, на что имеет, конечно, гораздо меньше прав, чем писатель, отыскивающий в собственной душе основания для новой целостности, именуемой индивидуальным стилем.
То есть в эстетической сфере так же, как и в сфере идеологической, критик того типа, который мне представляется идеальным, на самом деле меньше всего является собственно критиком.
Сферой же приложения критического таланта и темперамента для такого идеального критика была бы, может быть, только сама критика, когда она, по лени, или неряшливости, или недомыслию, или идеологической ангажированности, агрессивно набрасывается на писателя, закрывая его от читателя своим непониманием, вместо того чтобы раскрывать его для читателя своим вниманием, чуткостью и любовью.
Алексей Колобродов
“Конец традиционной российской критики” — на мой взгляд, сказано слишком сильно и определенно. В той же степени преждевременно, сколь и с опозданием. Прикладной эсхатологизм вообще чрезвычайно распространен в наши дни, обычное явление в пограничье эпох, поэтому весьма заманчиво выглядят формулировки, рифмующиеся с “концом света”, и, естественно, каждому хочется, чтобы его область оказалась впереди планеты всей, эдакое соревнование карманных апокалипсисов. Печаль более соразмерима, чем радость, есть в ее эскалации какое-то горькое наслаждение. Что до “неотъемлемой и равноправной составляющей части литературного процесса”, хочется поделиться собственным наблюдением: если раньше “толстые” журналы, справедливо аттестованные редакцией “основным “местом обитания” критики”, читали с первой страницы, со стихотворных подборок и прозы, то теперь их аудитория, в большинстве своем, начинает подробное знакомство с конца — библиографии, эссеистики, мемуаристики, иногда даже не заглянув в оглавление, которое иные издания теперь предусмотрительно размещают на тех же последних страницах. Нельзя назвать это чисто профессиональным рефлексом: суммарный тираж литературных журналов остается весьма внушительным и количество реальных читателей явно превосходит численность цеха. (Сознательно не беру другой тип изданий и Internet, где визуальное наблюдение невозможно и практическая ценность жеста теряет актуальность.) Участие в литпроцессе налицо, а нарушением былого равноправия можно даже профессионально погордиться. Другое дело, что и эти разделы стопроцентной критикой не являются, но тут уже возникает вопрос не только о конце, но и начале, потому об этом ниже.
Говорить о традиции тоже непросто, хотя бы потому, что чеканное, словно из бронзы отлитое сочетание “традиционная российская критика” при ближайшем рассмотрении отказывается соответствовать какой-то общей феноменологии. Критики в дистиллированном виде в России никогда не существовало, что и дало повод заявлять о традиции — экологически чистые явления, помимо того, что крайне редко встречаются в природе, с трудом образуют единый социокультурный контекст со строгой хронологической последовательностью развития. Чьи побочные эффекты, как правило, более живучи. В прошлом веке, например, в критике распространилось шумное интеллектуальное плебейство, из соображений политической конъюнктуры признанное впоследствии магистральным; оно не только не кончилось в наши дни, но успешно трансформировалось в некое подобие вполне респектабельной и не имеющей никакого отношения к политике профессиональной игры. Тогда градус социальной озабоченности лишь камуфлировал восприятие мира как вечной битвы “своих” с “чужими”, нынешние “эстетические ценности” и вовсе не годятся на роль фигового листка. А разница в том, что писатель XIX века изо всех сил делал вид, будто не замечает Белинского и пробужденных им разночинцев. Сегодняшний творец художественных текстов, наученный ошибками отцов, русским литературоцентризмом, бессмысленным и беспощадным, и школьными учебниками советских времен, сам торопится в объятия критика, углядев в его реляциях что-то мало-мальски для себя амбивалентное, намекающее на причисление к лику “своих”. Команда образована, далее писатель выводит зоила в своих следующих произведениях в виде симпатичного второстепенного персонажа, а в быту — покупает опохмелку и сладости. Литературным брудершафтом и виртуальной художественно-критической “Санта-Барбарой” дело не ограничивается. Пресловутый “литературный процесс” в какой-то своей части превращается в странную смесь мафиозного делания и театрального капустника. Обезопасившего себя от будущих обвинений в прямом и косвенном авторстве масштабных катаклизмов индульгенцией своеобразно понятого постмодернизма.
А если кончились, или, во всяком случае, стали немощными атавизмами такие критические жанры, как политический донос либо его двоюродная сестра — марксистско-ленинская отмазка, это можно только приветствовать. Равно как и общую маргинализацию литературы как таковой — там, где писатель составлял теневой кабинет, а критик автоматически становился членом референтной группы, многие намеренно ошибались дверью, руководствуясь не самыми светлыми побуждениями. Теперь существует какой-никакой отбор, причем исключительно на добровольных началах, породивший, в свою очередь, многопрофильность и взаимозаменяемость. Критикой как работой раньше несколько гнушались, парадоксально боясь ее и уважая свысока или со стороны. Из смежников в критическую епархию были вынуждены иногда заглядывать поэты — во многом из стремления объяснить свой многомерный мир эвклидовым словарем теории либо руководствуясь желанием провести все ту же линию фронта среди пишущих стихи; в поэзии выражение “театр военных действий” всегда склонялись понимать почти буквально — видимо, темперамент. Прозаик-критик являлся существом ископаемым. Сегодня смешение литературных языков стало нормой, делом повсеместным и благодарным. Нобелевские и букеровские лауреаты, сидящие за предисловиями и рецензиями, книжные хроникеры, творящие мифоэпический роман из жизни рептилий, никого не заставляют вспоминать скрижали корпоративной этики.
Теперь обращаюсь к первой части вопроса. “Происходящие ныне перемены” могут значить все, что угодно, поэтому неплохо было бы рассмотреть их в лицо. Российские литераторы (имею в виду пассионарную часть, признавая всю условность эпитета), гораздо быстрей иных прочих категорий населения, желающих в своих сферах этого сразу и много, интегрируются в мировой культурный процесс. Одно наиболее близкое к литературе направление которого можно схематично представить так: давно и стихийно образовался особый жанр междутекста с общим гуманитарным знаменателем. Последний на паритетных началах составляют проза, критика, литературоведение, эссе. Плюс философия, социология, антропология, их сложносочиненные гибриды и прочие актуальные дисциплины. Связано это, видимо, все с тем же ощущением междуэпохального зависания — мир, в силу общеизвестных причин убедившийся в странности и эфемерности своего существования, равно как и в разнородности способного что-то объяснить опыта, затребовал компетентных летописцев. Священный долг и почетную обязанность предсказуемо взяли на себя гуманитарии. Так сложилось, что в России наиболее образованной и мобильной группой литературной публики были критики, они и дополнили русской речью предложенный временем общемировой контекст. Сейчас эксперименты в этой области неизбежно сопрягаются с соц-артом, поскольку нашей первоочередной информацией к осмыслению является крах коммунистических идей в отдельно взятой. Так или иначе, но всем нам теперь досталось прививать чужие розы к собственному, разросшемуся уже в вековое древо дичку, пусть даже в этом больше не от Ходасевича, а от легендарного биолога-постмодерниста Мичурина. Когда вариантов нет, появляются инварианты.
Не буду оригинален, сознавшись, что лично меня заставила посвятить какую-то часть жизни литературной критике (ибо не могу назвать ее основной профессией) — случайность. Если, конечно, столь неосторожно называть ряд вполне поддающихся анализу закономерностей внутреннего развития и метаморфоз окружающего мира. Когда надоело увеличение поголовья слесарно-разгрузочных вех в трудовой книжке, я устроился в газету, где и раньше подрабатывал, интервьюируя заезжих рок-н-ролльных звезд и исследуя видеорынок. Узнав о моем незаконченном литинститутском образовании, мне предложили неформальную должность второго литературного обозревателя, поскольку первый и главный увлекся pulp fiction’ом и думать забыл о серьезном и вечном. Было странное чувство, когда я увидел свой первый опыт напечатанным — солидная трехсотстрочная рецензия на хорошего саратовского автора и его щемяще-эстетскую прозу — рядом с детально запротоколированным одним днем высшего регионального чиновника, пенсионными страданиями и зубодробительными криминальными сводками. Потом пришло понимание роли литературы в постсоветской России, и понимание это… см. выше. Любопытно, что хроника понимания совпала со временем, когда местные литераторы-патриоты окончательно забыли дорогу в кабинет газетного отдела культуры, разумеется, не без моего участия: издеваться над теми же высшечиновничьими “одними днями”, но уже в беллетризированной форме, и виршами, где партийная ностальгия перетекала в коммунальную эротику, надоело быстро. Словом, могу сказать, перефразируя некогда знаменитого поэта и клоуна Петра Мамонова: меня сделала критиком свежая краска газет. А в “большую критику”, если уместно такое выражение, меня, практически за ручку (возможны два значения) не “привело”, но привел Сергей Боровиков — редактор журнала “Волга”, сам видный критик и эссеист. Познакомившись с моими газетными опусами и отделив их от вышеприведенного контекста, он захотел познакомиться лично. Знакомство перешло в общение (на сегодняшний день — не только формальное) и сразу же — в предложение написать для журнала рецензию на книжку почти земляка-самарца (разумеется, патриота). Дальше — больше, до чрезвычайно польстившего попадания в “дебютирующие талантливые имена”.
Профессионал я весьма дискретный (критика — на втором месте, на первом — журналистика, для полноты автопортрета в рабочем интерьере добавлю и третье: малопишущий и редкопечатающийся прозаик), потому всерьез говорить о целях и задачах не могу: это будет, по меньшей мере, некорректно. Наверное, более соответствует статусу определение приоритетов. Сейчас пытаюсь совершить нечто глубоко занимающее меня в сплаве социальной археологии и тенденциозного литературоведения (просьба к терминам серьезно не относиться) — написал, но пока не напечатал текст о комсомольском Эросе (анализируются личный гражданский опыт и произведения А. Платонова, Ю. Олеши, Н. Островского, А. Фадеева, Г. Иванова, В. Высоцкого, блатные песни). Пишу о русскоязычной прозе, в которой фигурируют наркотики и психостимуляторы, надеясь доказать полную независимость книг Пелевина и интернетовского бестселлера “Низший пилотаж” некоего Баяна Ширянова от У. С. Берроуза. Напрашивается собственная гордость, хотя гордиться нечем. Другой вектор дальнейших трудов достаточно пафосный и, если угодно, более в традиции — литература, так или иначе связанная с Саратовом (тексты авторов-саратовцев; вещи, напечатанные в “Волге”, другие возможные комбинации). Попытка возродить своего рода критическую регионалистику (тут я далеко не первый) вполне рационального свойства и вызвана еще одной метаморфозой нынешней литературы — ее ощутимой географической центробежностью. Ныне критик, живущий в провинции, без работы остаться не рискует — если отсутствует подножный корм, значит, интересен уже сам факт его отсутствия. Думаю, что конец, за которым не последует вообще никаких начал, еще впереди и скорейший приход его проблематичен.
Илья Кукулин
1. Означают ли происходящие ныне перемены конец традиционной российской критики?
В вопросе неявно предполагается, что существует сплошная традиция развития критики в России, в том числе при советской власти. Мне кажется, это не совсем так. В некотором смысле “традиционной российской критики” не существует, поэтому и кончиться она не могла. Может быть, кончилось что-то другое.
Собственно, описание традиции сформулировано в Вашем письме: “критика в России на протяжении двух последних веков была неотъемлемой и равноправной составляющей литературного процесса, существенно влияла на движение общественной мысли, претендовала на статус “философии современности”, ее престиж и статус были традиционно высоки”.
С одной стороны, вроде бы да. И в дореволюционной России, и при советской власти критика, как и вся литература, существовала при беззаконной власти, сперва авторитарной, а после тоталитарной. Поэтому критическая рефлексия приобретала значение, выходящее за рамки литературы. Потому что самостоятельное размышление над литературными произведениями было формально разрешено при любой власти. И, таким образом, критика становилась возможным, допустимым методом индивидуального поступка, выработки индивидуального нравственного и эстетического отношения.
Но все-таки критика в разное время существовала принципиально по-разному. При советской власти литературная критика слишком часто оказывалась сведенной, по выражению Лидии Гинзбург, в совокупности “допущенных языков”, которые ничего не обозначают — это схоластическое переливание из пустого в порожнее, оперирование понятиями, за которыми не стоит никакого смысла.*
Литературная критика была лишена свободы в гораздо большей степени, чем в предшествующий период. Дискуссии шли в очень узких рамках, проблемы были искусственными. Например, знаменитая, много лет обсуждавшаяся “проблема положительного героя” — отвлеченная, схоластическая, по сути совершенно невероятная. Методология критики также была крайне обеднена.
Уже в 20-е годы, при всей живости тогдашних дискуссий, в советской критике постепенно стало доминировать обсуждение проблем не то чтобы ложных, но смещенных относительно реального, ощутимого смысла. В эмиграции дело обстояло лучше. Можно сколько угодно обсуждать, не была ли советская любовь к мифологизации продолжением мифологизаторских спекуляций Серебряного века. Но мифологизаторские спекуляции Серебряного века были все же более личными, более свободными и, на мой взгляд, более осмысленными.
В послевоенное время поле деятельности литературной критики было сужено до крайности. Насколько я могу судить, какой-то интересный разговор иногда мог идти о частностях, но постановка серьезных проблем была полностью исключена. Другое дело, что дискуссия о литературе часто была единственной возможностью высказаться по острым общественным и эстетическим темам. Дискуссии о романе В. Дудинцева “Не хлебом единым” или о повести А. Солженицына “Один день Ивана Денисовича” становились общественными событиями. Это была возможность сказать: мы живем в несвободном обществе, мы живем в удушающей атмосфере обмана и фальши**.
Конечно, в таких условиях критики естественно могли становиться “властителями дум”, социальными и эстетическими философами. В 70-е годы издавались книги о творчестве виднейших тогдашних критиков. Вроде бы необыкновенный престиж. Но какой смысл в этом престиже, если нет возможности писать о том, что действительно важно? Нормальной литературой тогда была литература неподцензурная — во всем диапазоне от Всеволода Некрасова до Леонида Бородина и до песен Майка Науменко или Янки Дягилевой. В том, что печаталось при советской власти, были исключения — Тарковский, Окуджава — но в идеале советская литература имела нелитературные задачи.
(В начале ХХ века была еще проблема. Тогда стала появляться принципиально новая критика — сначала декадентская, а потом символистская.
Известно, что авторов того времени — и поэтов, и прозаиков, и критиков — журналисты и читатели со стажем часто обвиняли в “предательстве заветов”, в отказе от социально-освободительных традиций русской интеллигенции. Так что “философия современности”, например, в “Книгах отражений” Анненского или эссеистике Вячеслава Иванова была заметно иной, чем, например, в статьях Добролюбова и Писарева. Новизна этой критики еще была вот в чем. Она далеко не всегда претендовала на роль “философии современности”. То есть да, например, тексты Андрея Белого, вероятно, вполне могли претендовать на такую роль. А как быть с газетными рецензиями Максимилиана Волошина? А между тем, это умные, часто очень тонкие тексты, и их переиздание осмысленно, их и сейчас читать интересно. И, что еще более существенно, — они вместе с текстами Андрея Белого и Вяч. Иванова составляют некоторое, хотя и широкое, но относительно цельное культурное движение.)
Сейчас русская литература переживает расцвет. Есть первоклассные авторы, европейского уровня. Критикой этот расцвет отслеживается плохо, но, полагаю, это дело временное. Да и сейчас многое делается — зачем говорить только о глянцевых журналах? (Кстати, и в них бывают вполне серьезные материалы о литературе — например, Ксения Рождественская в русском издании “Harper’s Bazaar” ведет серьезную и интересную работу.) Есть “Литературное обозрение” и “Новое литературное обозрение” с материалами по современной литературе, есть “Митин журнал”, есть газеты “Литературная жизнь Москвы” и “ЭксЛибрис НГ”.
И появилась возможность говорить о действительно серьезных вещах и о действительно актуальных авторах.
(И еще, на другую тему. В последнее время Вяч. Курицын на своем интернет-сайте и в журнале “Неприкосновенный запас” пишет, что сейчас есть как бы несколько литератур одновременно — “высокая”, приключенческая-детективная, где есть свои прекрасные авторы, фантастика… Для меня не все эти области близки и интересны, но высказывание это для меня важно.)
2. Что привело в критику лично вас?
У меня были очень хорошие учителя литературы. Сначала — Семен Рувимович Богуславский, директор московской школы № 79. Очень многим я обязан именно ему. И в целом в школе — во многом его усилиями — была довольно насыщенная интеллектуальная атмосфера, выступали актеры Театра на Таганке, пел Юлий Ким… В школе до сих пор действует отличный литературный музей. Потом — Галина Анатольевна Соколова, руководитель биологического класса школы № 520. Кроме того, что она учила нас биологии, она занималась нашим интеллектуальным развитием. Например, в поездках на биологическую практику она любила (и любит) читать вслух хорошие книги. Были очень интересные школьные литературные вечера, например, “Булгаков и Гоголь”, с чтением произведений, с инсценировками, даже с театральными костюмами…
Вероятно, было и какое-то предрасположение к этому делу еще в школе. Классе в восьмом я постоянно таскал с собой книгу избранных статей о литературе Зиновия Паперного “Самое трудное”. Засалил эту книгу до невероятного состояния. Статьи Паперного отличные, хотя понятно, что во многом я не согласен даже не то что с выводами, а и с постановкой вопросов. Но для меня это была, видимо, школа формы.
Потом было открытие — критические статьи Максимилиана Волошина, “Книги отражений” Иннокентия Анненского…
Непосредственно же своими учителями в литературной критике я считаю Михаила Айзенберга, Владислава Кулакова и в некотором отношении Всеволода Некрасова — в смысле понимания литературы, наверное. Некрасов и Айзенберг в 70—80-е годы формировали неподцензурную русскую литературную критику. Не они одни, конечно. Параллельно действовали домашние семинары в Москве, были мощные интеллектуальные процессы в Петербурге — там были сильные самиздатские журналы, в том числе и с критикой.
3. Какие общие цели и задачи вы ставите перед собой в своей критической деятельности?
Писать и пытаться разобраться в том, что мне интересно. Не замыкаться на каких бы то ни было тусовках — возрастных, городских или стилистических. В литературе происходит множество процессов, и чем большее их количество сможет отследить критик — тем лучше. Конечно, есть свой вкус и есть, можно сказать, какие-то границы сбора информации, но границы эти не обозначены раз и навсегда, они всегда меняются, их можно и нужно расширять. Есть многое, за чем стоит следить.
Михаил Новиков
Окончив Литературный институт по отделению прозы и написав ее некоторое количество, я усвоил принципы построения беллетристического текста, которые теперь не могу не применять в любом сочинении, даже если б захотел. Что за принципы? Я стараюсь сделать статью композиционно законченной, позволить выстроиться подобию сюжета, рассказать историю по всем правилам. Дать читателю полноценный текст, сделать так, чтобы чтение доставляло удовольствие. Было, если хотите, забавным. Форма и интонации представляются мне очень существенными, а “идеи” и “взгляды” — нет.
Проблема традиционной критики (кризис ее восприятия) заключена в непонимании того, что от нее, собственно, ждут. Мне как читателю хочется не того, что дает гипотетический традиционный критик. То, что нормально срабатывало в ХIХ веке и было интересно, нужно и важно, то, что выглядело как один из довольно богатых вариантов эзопова языка при советской власти — сейчас не проходит. Точно так же мне не кажется актуальным, да и вообще сколько-нибудь нужным регулирование, поддержание и обслуживание со стороны критики того, что называется “литературным процессом”. Чисто советское понятие, чисто советская забава — его направлять, а совка-то нет давно. Хорошие тексты никогда не нуждались в каком бы то ни было критическом спецобслуживании — того, что они подвигают следующего автора на попытку написать еще один, другой хороший текст, довольно. Жанр этого нового текста не имеет значения — роман, эссе, рецензия, да хоть и аннотация в две строчки.
Этот принцип — в первую очередь дать хороший литературный продукт, а потом уж, только если это уместно, разъяснить свое исповедание веры, попророчествовать, обличить и т. д. — наверное, не так-то просто усвоить людям, которые всю жизнь писали иначе: судили, наставляли, объясняли, направляли и интерпретировали. И писали в простодушном предположении, что читателю надо объяснить, как ему читать, а писателю — как писать.
И не только объяснить, но и добиться от сего последнего выполнения каких-то внешних требований. В случаях патологических это удавалось: так были произведены тома советского говна, и иные из них — шолоховские, к примеру — даже приобрели репутацию классических. Требования современных издателей могут быть не менее идиотскими, чем требования советских редакторов — но это капризы или недомыслие отдельных людей, а не системы. Соответственно, критика, по привычке растолковывающая, что же “на самом деле” сказал или хотел сказать автор и в каком кармане у него кукиш, оказалась не нужна. Обижаться не на что: у тебя просят чашку кофе, ты подсовываешь тарелку щей — ну так неудивительно, что щи летят тебе в физиономию.
Однако традиционная — с неизменно раздумчивыми и многозначительными интонациями, старающаяся как можно подробнее растолковать то, что и так ясно, — критика будет существовать, и вот почему. Несмотря на судорогу последних лет, прошедшую по телу родины, большинство населения наших равнин не собирается сильно менять свою жизнь. Пока есть нефть да газ, люди здесь все будут мечтать что-то-такое сделать, все будут посиживать да почесывать в репах. Жить на западный манер — быстро принимая решения и затем отвечая за их исполнение — здесь никто особенно не хочет. В своем нежелании пожертвовать вялым, но безусловно романтичным и по-своему привлекательным стилем жизни признаваться у нас не принято — тем не менее, это нежелание видно непредвзятому наблюдателю. Таким образом, культура вообще и критика в частности, поддерживающие такой вот евразийский (или совковый, проще говоря) образ мыслей, еще долго будут любезны русскому сердцу. Я разделить его не могу.
Для меня литературная критика — это не “судьба” и даже не “профессия”, а амплуа. Я стал заниматься ею по двум причинам: года три назад газете “Коммерсантъ” понадобился литературный обозреватель, а я в тот момент был без работы. Я подумал, что могу выполнять эту работу, попробовал — и вот я здесь. Вторая причина имеет характер метафизический: я не очень-то понимал в тот момент, что же мне самому писать дальше. Как это часто бывает, занятие, представлявшееся временным, помаленьку приобрело черты кармической определенности.
Вступив в должность, я понял вскоре, что количество соображений, которые я могу высказать, ограничено. Как и у всякого человека, у меня есть шесть—восемь мыслей, которые я могу изложить в двух—пяти вариантах каждую. Ну, обнародовал их, что дальше? Повторяться как-то обидно, да и непрофессионально. Заведомая скудость собственных мыслительных возможностей заставила меня понять, что критическую статью надо писать не для того, чтобы “поделиться с читателем сокровенными болями и тревогами”, а чтобы развлечь его и проинформировать о том или ином сочинении. Задушевное доверие читателя, на которое уповает критическая публицистика в шестидесятническом духе, занимающаяся, помимо литературы, еще и последними вопросами бытия — может при этом возникнуть, а может и нет. В моем случае это милый, но побочный продукт, я мало что о нем знаю и на него не рассчитываю.
Сергей Рейнгольд
Насколько я понял, наше обсуждение опирается на некое предположение... что-де 200 лет русская литкритика способствовала развитию литературы и общества, что таковой она существовала неотделимо от журналов и что нынешнее падение тиража “толстяков” вызывает тревогу, но различные обстоятельства, в частности, появление новых имен в критике, все же позволяют надеяться, что “еще не вечер”.
Я говорю о “предположении”... ибо литкритика в России была разной. Во времена Белинского она, да, способствовала развитию литературы и общественного сознания. А потом заразилась народническими идеями и в течение нескольких десятилетий вместе со сторонниками “веры, царя и отечества” промывала умы нашим прадедам. Писатели подвергались жесткому суду, Тургенев чуть было не бросил писать, а Чехов оправдывался, что он не преступник. Умеренная журнальная критика пряталась в тени и погоды не делала. Та позитивная роль, которая нас интересует, скорее принадлежала литературоведению как накопителю гуманитарного опыта. Рубеж ХIХ—ХХ веков уже отличался основательностью знаний, поисками литкритической техники, большими начинаниями и надеждами, славными именами — вспомнить Д. Н. Овсянико-Куликовского, А. Н. Веселовского, М. О. Гершензона... После октября 1905 года в журналах вновь было зазвучала живая литкритика. Советские 20—40-е стали для нее красным кошмаром... Опять, скорее литературоведы постепенно возвратили какое-то подобие основательного критического обсуждения, хотя правофланговые партии лютовали вплоть до 80-х...
И когда начинаешь считать, сколько же лет существовала здоровая журнальная литкритика и сколько десятилетий она глохла под гнетом демагогии и политики, то понимаешь, насколько искусствен миф о “позитивной роли журнальной критики”. Он — дитя компромисса — выдуман в 50-х годах умеренными литературоведами, получившими от КПСС задание доказать, что критика в России облагораживала литературу и общество (готовила их к революции).
Это “хороший” миф, если так можно сказать. Со времен “оттепели” вплоть до начала 90-х он воодушевлял критиков и читателей. Крайне высоко у нас ценили художественный талант и всякое живое слово. Родилось не одно поколение сильных критиков. В перестройку состоялся долгожданный взрыв в литературе и критике. Все спешили высказаться, неконцептуальных статей просто не было, каждое новое серьезное произведение обсуждали 20—30 критиков одновременно. И все это при миллионных тиражах журналов и газет... В последнее десятилетие миф этот естественно сплелся с общим убеждением, что при свободе слова должна существовать независимая критика, оперативно реагирующая на все события в литературе и новые веяния. Оценивая последние 40 лет и сравнивая их с былыми временами, понимаешь, что мы живем в век подъема русской критики. И ее потенциал не исчерпан. В общем — тьфу, тьфу, — еще многие замечательные критики живы и работают, и если выходит что-нибудь значительное, об этом говорят разные критики, разных поколений...
И все же “критики нет” — вот уже два года звучит подобное утверждение. Мне кажется, отчасти оно подкрепляется уязвленным самолюбием некоторых литераторов — они желают более объемных и “объективных” отзывов о своих произведениях. Этим ворчунам можно посоветовать: напишите “Жизнь и судьбу”, и о вас заговорят. А если вы устроились в каком-то закоулке и все проходят мимо вас или путают с другим закоулком, значит, такова ваша цена.
Впрочем, у критики как части литературы есть свои большие и маленькие проблемы.
Десятилетия идеологического экстремизма не прошли бесследно. В последние сто лет литературоведение в мире — одна из наиболее динамично развивающихся гуманитарных областей. В ней сменилось уже несколько эпох, и они прошли мимо критики и преподавания литературы в России. Одной из наиболее значительных “концептуальных” статей последних лет я назвал бы не так давно прошедшую полемику в “Вопросах литературы”, посвященную проблеме лекционных курсов в вузах. Что читать? — сегодня это не простой вопрос. Пользоваться скудными советскими учебниками? Невозможно. Преподаватели вузов — частью старая гвардия, обкатавшая свои лекции еще лет 20 назад; частью — те, кто вчера защитился по марксистской эстетике или атеизму, а сегодня переквалифицировался на “культурологию”, Фрейда и Юнга; либо поборники дремучего национализма, или “компаративисты”. К концу обучения студентов распирает гордость от “глубокого” знания “философии и культуры” — в любом произведении они находят несколько примитивных “культорологических” схем или фрейдовские гвоздь и шляпу, литературы они так и не касались... Дефицит знаний усугубляется слабым обучением филологии. Сегодня в России часто не могут даже корректно перевести зарубежную критику, даже заголовки известнейших работ. (Так, “A Map of Misreading” Хэролда Блума у екатеринбуржцев стала “Картой перечитывания”, а знаменитую “The Resistance to Theory” Поля де Мана “НЛО” превратило в “Борьбу с теорией” — у нас все еще борются, и это концептуально!) О деконструктивизме в России ходят дикие домыслы как о разрушении литературы, а о постмодернизме как о всеобщем конце. Эта легенда о “конце” литературы опирается на отрицание “всех ценностей”, которое не могут ни корректно доказать, ни опровергнуть. С ним вышел на свет андеграунд 70—80-х, в принципе никого не читавший и увлекшийся концептуализмом. В результате все оказались деморализованными. Читатель не читает ни “старую” литературу, ни концептов — поскольку сами литераторы объявили о своем конце. В цене больше детективы. Немудрено, что тираж “толстяков” пал. Писатели окружили их плотным кольцом, оказавшись без средств к существованию. “Толстяки” же стоят перед дилеммой: то ли печатать “старых” писателей, то ли относительно “новых”. Лучше все-таки последних, иначе можно совсем потерять тираж. Новейшая же литература все более устраивает свои дела на стороне, оказываясь неизвестной читателям “толстяков”. А раз так, то какую “концептуальную” критику могут иметь “толстяки”? И где ее легче сейчас встретить — у них или, положим, в “НЛО”, “ЛО”, “Пушкине” и еще в нескольких новых журналах? Вот уже напрашивается и ответ.
С другой стороны, чтобы написать основательную статью для “толстяка”, нужно потратить много сил и времени. Гонорар же за нее не сравним с тем, что получаешь за статейку, написанную на колене в метро и устроенную в газете.
Экономика выжимает критиков либо в ревьюеры, либо в науку. Ситуация здоровая. Она прежде всего хороша для критиков — особенно колумнистов. Действительно, критик без своей “колонки” — это балерина без сцены. Так было всегда. Только при советах все перепуталось. Собственно, тот же Белинский был всегда колумнистом. Да, критика зависит от таланта, но и от практических условий работы тоже.
Наглядный пример — А. Немзер. Заманчивая идея свободной критики и хотя бы временное доверие двух газет — “Независимой” и “Сегодня” — породили современный критический “клуб”. То, что там печаталось, на две трети казалось многим дичью, подчас оскорбительной наглостью, и все же интересным проектом... Недаром позднее в адрес Немзера стали раздаваться призывы: “Книгу, книгу!”. (И, между прочим, книгу сегодня можно ожидать и от М. Золотоносова, Вл. Новикова, Павла Басинского...) Так что современная интересная критика существует. Правда, читая сборник Немзера, видишь, что сегодняшняя критика даже в своем лучшем варианте тороплива, чересчур эмоциональна и самонадеянна, страдает коротким дыханием. (Взять рецензию Немзера на повесть Астафьева “Как хочется жить”. Педалировать на астафьевских “гынь, гынь, гы-ы-ы-ынь” — это упрощение.) Конечно, сказываются и материальные обстоятельства, и огромный долг не сделанного филологами в прошлом, что лежит грузом на сегодняшней критике. И когда о ней говорят, что она выдохлась, конечно, можно отшутиться, что одна концептуальная статья в год на все журналы — это уже хорошо. Но где-то внутри свербит тревога об общем коротком дыхании, скудной диете и недоборе прошлых лет. Впрочем, сегодняшнее относительное затишье вполне естественно — оно наступило после перестроечного взрыва и восьмилетних споров о постмодернизме. Эту паузу в любой момент могут нарушить очередные внутрилитературные споры или заявки какого-нибудь нового веяния в искусстве у нас или за границей.
Как я пришел в критику? Сказать, что я любил писать школьные сочинения, или что моя мама была редактором журнала, и, как мяч, с детства для меня были привычными лежащие всюду рукописи, разговоры о правке, верстке, сдаче номера... Все же была определенная причина — 68-й год. Тогда мне казалось, что всеми разговорами и делами вокруг управляет ложь. Она была везде — липкая, без продыха. Я начал искать ее источник. Скоро я сосредоточился на трех областях, которые, по моему мнению, определяли жизнь общества: экономике, психологии и культуре. Годами я рылся в библиотеках. О рыночной экономике можно было прочитать у нас и на рубеже 60—70-х — еще с тех пор у меня где-то лежит конспект тома Самуэльсона. Как не трудно оказалось раскопать и Фрейда, я же вдавался в какие-то показатели интеллекта... Пока не нашел, что состояние умов, культура наиболее властны в обществе. После этого меня увлекла литкритика.
Я стал писать. Как и многие мои сверстники, даже не помышляя где-то напечататься. Как и многие, пытаясь выжить вне системы.
Я выбрал известных поэтов-шестидесятников, испытывая к ним симпатий не более, чем к жителям древнего Китая или доколумбовой Америки. Тогда мне был понятен разве лишь “Конрад Валленрод” А. Мицкевича. Но в процессе работы я быстро пришел к убеждению: если ты пишешь, уже имея какие-то идеи — их решив воплотить, то в критике это — фашизм; и потом ничего хорошего не получится, если ты заранее представляешь то, что напишешь. Еще в 70-х прочитав кое-что из Сартра и Джона Барта на языке, я несколько лет приучал себя читать любую книгу лишь с любопытством, избегая осуждения. Я привык садиться за стол, не представляя, что буду писать в следующую минуту — надо быть готовым к любому повороту материала. Критика, по-моему, все-таки в первую очередь исследование. Да, есть огромный аппарат критической техники, вполне определенный круг идей, которыми увлечен литературоведческий мир. С этим надо считаться. И все же с читателем следует говорить на живом языке, как можно больше цитируя, — критик должен уметь “устоять” перед цитатой и уйти в тень — чтобы читатель встретился с автором, получал удовольствие и слышал каждое его слово. В конце концов, призвание критика — услышать музыку и ее воспроизвести, используя “инструменты” сознания обыкновенного читателя. Я не любитель историй о том, когда и как спарился соловей, как устроено его горло и на какую ножку он припадает — левую или правую. ...Услышать музыку. Потому что это интереснее, чем готовые формулы любых “измов”, потому что ее много, очень много. И ни мне, ни всем живущим критикам не хватит жизни, чтобы ее передать. Потому что именно критик обнаруживает тот опыт и стороны сознания своих современников, что определяют нашу жизнь и культуру. И здесь задача критики — не “улучшать” литературу и общество, не судить или навязывать рецепты, но обеспечить современников полезным гуманитарным знанием и — как советует Тургенев — без споров отойти в сторону, чтобы современники сами разобрались и решили, что им надо; это, кстати, пойдет на пользу и вашим предложениям.
Я потратил 18 лет на одну рукопись о поэзии шестидесятников. Что у меня получилось? Еще один вариант медленного чтения? Насколько я сейчас понимаю, это, скорее, ближе к предложениям Р. Рорти. Во всяком случае, они кажутся мне практичными. В 92-м году я пошел по редакциям и специалистам по поэзии 60-х. Рукопись не читали. То было время публицистической критики — тогда даже “культурологические” примочки под Юнга казались слишком нудными. Редакторы оставляли рукопись на 2—3 недели, а потом ее возвращали, наметанным жестом разворошив первые 30 страниц. Черт подери, это не профессиональный жест! Я чувствовал себя мотоциклистом, разбившимся о стену. К концу я стал даже заикаться и не мог внятно произнести свое имя. Чтобы не родилась легенда о новом капитане Копейкине, я отложил на время рукопись. Мне было больно, очень больно (не держи, дружок, яйца в одной корзине). Пришлось начать сначала — с нуля.
Так я попал в круг “дебютантов” — критиков младше меня лет на 15. Я стал писать статьи и их разносить, избегая непрофессионалов. И мне приятно вспомнить, как именно в “Знамени” меня, человека, позвонившего просто с улицы, редактор встретил профессиональным жестом — вытянув руку, он спросил одно: рукопись. Стоя, он бегло проглядел страницы — все правильно, профессионал и по двум строчкам может оценить то, что держит в руках... — я услышал внятные слова: мы прочитаем и через 3 дня дадим ответ. Больших сложностей с публикациями дальше у меня не было.
По характеру я марафонец — снова завяз в нескольких объемных рукописях. Одну я закончил совсем, у других виден конец. Каким бы тяжелым ни было сегодняшнее время, оно не кажется мне безнадежным. Даже в моем, не надо объяснять, некоммерческом варианте. Я рад, что живу в это время — свободное, время российской критики. Что критиков много, разных. Я искренне радуюсь всякой настоящей находке у них, независимо от того, к какому поколению они принадлежат. Ибо критика — это коллективная работа. Музыки много. Говорить о конце или кризисе критики нет никаких оснований.
Мария Ремизова
Прежде, чем рассуждать о конце (или не конце) традиционной русской критики, хорошо бы уточнить термины. В прошлом веке главным в ней было глубоко личное отношение к предмету и одновременно выражение ясно сформулированного мировоззрения (в том числе и социально-политического), которое критик высказывал со всей публицистической страстью — и в этом виде критика просуществовала не так уж долго. В советское время — чем дальше, тем больше — критик играл роль литературного функционера, следящего за тем, чтобы литература была прежде всего идеологически “правильной”, и, в сущности, не имел возможности высказывать мнение, не совпадающее с генеральной линией данного момента. В счастливом случае эти “мнения” могли, конечно, совпасть, но по большей части, насколько мне известно, наиболее талантливые и чуткие критики были вынуждены подстраивать свой шаг под государственный марш, что, естественно, противоречило основополагающему принципу русской критики прошлого века — высказывать свободный и сугубо личный взгляд на литературу. В этом смысле современная критика, никем сверху не понукаемая и неконтролируемая, оказалась в положении, гораздо более близком к “оригиналу”.
По моему глубочайшему убеждению, никуда нормальная критика не денется. Пока людей будут волновать неразрешимые вопросы, пока человек будет ломать голову над смыслом бытия, пока будет любить, страдать и умирать — будет существовать традиционная, направленная на решение этих проблем литература. А будет литература — будет и критика.
Неправильно, кстати, относить литературную критику к сугубо журнальным жанрам. Советская критика прекрасно существовала, скажем, в “Литературной газете”, а эмигрантская — в основном, мне кажется, в газетах и печаталась. Что до глянцевых журналов, то там действительно настоящей критике делать нечего — там потребно давать информацию о товаре, который данную аудиторию может заинтересовать. Ну так настоящий критик и не пойдет в глянцевый журнал, во всяком случае одной глянцевой писаниной себя не ограничит, значит, с этой стороны и опасаться вроде бы нечего. То, что некоторые газеты превратились в обслуживающие издательский процесс информационные листки, это чистая правда. Но — не все. “Независимая газета”, в которой я имею честь служить, перед собой такой задачи никогда не ставила, надеюсь, и не поставит. “День литературы”, как к нему ни относиться с идейных позиций, тоже печатает критику. Можно привести и другие примеры.
В определенном смысле позиция газетного критика более удобна — во-первых, газета выходит гораздо чаще, что не только позволяет, но и вынуждает пристальнее следить за текущей литературой. Газетный критик, быть может, низшее, однако необходимое звено в цепочке осмысления литературных произведений. Хотя обычный для него жанр — рецензия, но и настоящая рецензия требует аналитического подхода. Конечно, большой “стратегической” статье место в журнале, но и аудитория, которой необходимы такие статьи, у
же. Кроме того, газетный критик более независим — газета не связана с публикацией литературных произведений, соответственно, у него нет ни сознательных, ни бессознательных ограничений в обнародовании каких-либо мнений на этот счет.
Я человек до крайности ленивый, поэтому и занимаюсь литературной критикой, оправдывая этим возможность предаваться приятнейшему виду безделья — валяться на диване с книжкой в руках. Можно, конечно, сформулировать красивее — из любви к литературе. Но я критик честный, и потому приукрашивать себя отнюдь не хочу.
Вообще, критик — это прежде всего очень чуткий читатель, эта чуткость сродни таланту, ее можно развить, но не с нуля. Критику нужно обладать способностью впитывать чужой текст, каким-то странным образом проживать его внутри себя. Только с таким прожитым произведением — вне зависимости, нравится оно тебе или нет — можно начинать работать. Критик обязан расслышать все — и фальшивую ноту, если она прозвучала, и настоящую музыку, даже если она еще только рождается. Он обязан понять, что автор хотел сказать и насколько задуманное совпало с результатом. Как все сказанное соотносится с тем, что уже было и что может вырасти из этого в будущем.
Литература, настоящая литература, я имею в виду, всегда только начинает разговор, и вторая реплика в этой беседе принадлежит критику. Помимо чуткого чтения, критику необходимо личное мировоззрение — в противном случае ему остается жалкая участь информатора. Конечно, критик должен стремиться к максимальной объективности — но он в равной мере должен быть и субъективным. Он обязан иметь свою собственную эстетическую концепцию, и не размытую, а четко сформулированную. Он не должен назойливо проговаривать свои постулаты в каждой статье, но каждая статья должна опираться на эти постулаты — иначе никто не поймет, что он, собственно, хочет сказать и зачем вообще нужна его болтовня.
Так что мои задачи достаточно просты — прочесть, понять и сообщить, как это смотрится с моей личной позиции. Поскольку я придерживаюсь идеалистического взгляда на вещи, я верю, что существует и абсолютный эстетический, и абсолютный этический идеал, — и моя вера опирается, в частности, на то, что было создано в литературе (и искусстве) за всю историю их существования. В меру моих скромных сил и понятий я стараюсь выяснить, как в этом смысле (приближения к идеалу) обстоят дела в современной мне литературе, куда она идет и где может оказаться. Я стараюсь поддержать начатый писателем разговор, потому что не хочу, чтобы в ответ на свои реплики он слушал тишину. Мы ведь еще не выяснили, есть ли Бог, так что идти обедать никак невозможно...
Ольга Славникова
Конец российской критики может наступить только вместе с концом российской литературы. Будучи частью литературы, критика разделяет ее судьбу и сопровождает ее в изгнании. То, что изгнание продлится еще долго, десятки лет, лично у меня не вызывает никаких сомнений: сейчас сказать кому-нибудь “Я писатель” — все равно что сказать “У меня шесть пальцев на ноге”. Но критике, конечно, приходится еще трудней, чем, к примеру, прозе. Видимо, критика перестала удовлетворять внелитературные потребности широкой (ныне сузившейся) интеллигентной аудитории. Она перестала говорить через голову цензора, на эзоповом языке, перестала теребить читательское тщеславие некой иллюзией принадлежности к интеллектуальной элите. Впрочем, ряд газет пытается создать внелитературную мотивацию чтения своей предпоследней полосы, помещая под прожектор не текст, но событие, желательно, скандал. Если читать все это подряд, создается впечатление, что мир литературы представляет собой площадной кукольный театр, где тряпичный солдат лупит тряпичного черта, причем за кулисами куклы вовсе не пишут стихов или, не дай Бог, журнальных критических статей, а лежат, как им положено, в коробках с нафталином.
Однако столь прискорбное и порой почти невыносимое для пишущих положение вещей вовсе не означает конца. Литературный процесс нельзя “закончить” по той простой причине, что писатель (в том числе и критик) — это не профессия, а генетическая программа. Как бы ни были неблагоприятны внешние условия, новая талантливая литература, пусть в низкорослом тундровом варианте, все-таки произрастает: пример тому — рассказы Дмитрия Бакина, повести Анастасии Гостевой. Может, нам и не приходится сейчас рассчитывать на нового Льва Толстого — тем более что совсем молодые “девяностники”, пребывая главным образом в Сети, не смотрят на писательство как на профессию. В соответствии с экономической ситуацией, они зарабатывают деньги чем-то совсем другим, литература для них сугубо частное дело. Эта позиция выглядит достойней, чем попытки иных персон старшего писательского поколения вернуть то, что было при совке и чего их лишила, как они полагают, чья-то злая рука. Однако тут есть и оборотная сторона: не будучи профессионалами, новые ребята не напрягаются и валяют в текст то, что выходит само. Сетевая литература — она на самом деле очень расслабленная; точно того же можно ожидать и от новой критики. Это не есть работа на большой результат.
Но так или иначе — без настоящей своей работы критика не останется. Критика — это кровеносная система литературы, важнейший механизм обмена веществ, без которого организм не живет. Несмотря на отсутствие к ней прежнего общественного интереса, несмотря на отсутствие статуса (а статус предполагает высокооплачиваемость, на это мощно работают СМИ), критика как таковая не переживает упадка. Деградация чего бы то ни было — форм творчества, общественных институтов и так далее — не означает, что все сразу становится плохим, просто все становится одинаковым. Но вот ряд имен: Александр Архангельский, Дмитрий Бавильский, Павел Басинский, Вячеслав Курицын, Борис Кузьминский, Марк Липовецкий, Алла Марченко, Андрей Немзер, Ирина Роднянская, Евгений Харитонов — и так далее, список можно продолжить персон до тридцати, а может, и до сорока. Все разные. Разве это само по себе не свидетельствует об определенном тонусе процесса?
Более того: сейчас, на мой взгляд, в критике наступил очень важный инкубационный период, который через небольшое время даст рост. В самом общем виде: размылась и перестала охраняться граница между реальностью и текстом. Жизнь как читаемый текст, литература как генератор реальности, текст о текстах как поиск нового качества прозы, — все это видится и делается многими людьми. Я думаю, что взаимодействие между рассматриваемым произведением и произведением, создаваемым в процессе рассмотрения, имеет еще не вполне опробованные возможности — ассоциативные, образные, философские. Черта между критикой и прозой будет стираться. Это к вопросу о “традиционной” российской критике: она, конечно, не исчезнет, просто перестанет быть единственно возможной.
Лично меня в критику занесло, что называется, не от хорошей жизни. Журнал “Урал”, в штате которого я состою, на определенный длительный период утратил возможности платить гонорары (эта возможность и теперь восстановлена не вполне). Мы не могли, таким образом, заказывать материалы нашим постоянным авторам и вынуждены были выживать с опорой на собственные силы. Так я, редактор отдела прозы, взялась за рецензии. Но нет, как видно, худа без добра: очень скоро я почувствовала, что новая форма деятельности не менее значима для меня, чем собственная проза (которой я начинала и которой, надо полагать, закончу). Я поняла, что работа в критике удовлетворяет мою насущную потребность, а именно — потребность веры в само существование литературы. Ведь если подумать здраво, одним умом, то литературы нет и не может быть. Возникновение ее необъяснимо, практического смысла она не имеет никакого, воздействие ее на человека моделированию не поддается. Она — не факт в обычном смысле слова. Быть в литературе все равно что ходить по воде: только усомнился, как сразу проваливаешься, глядь — пускаешь пузыри. Вера в литературу не дается вместе со знанием из школьной программы, что были у нас Пушкин, Достоевский и Маяковский. Вера эта нуждается в ежедневном возобновлении. Вот для чего каждому писателю нужны реальные другие. Критика стала для меня способом нахождения других. Известно, что литератор думает, когда пишет. Работая над рецензиями и статьями, я открываю для себя много нового в прочитанных текстах.
Говоря о своих целях и задачах в критике, приведу фрагмент интервью, которое я взяла у Сергея Юрского (в качестве писателя, а не актера) для газеты “Книжный клуб”: “Теперь меня хвалят. Хорошие критики, современные критики. Но они не умеют хвалить. Вот ругаются гениально. А если надо сказать об авторе что-то хорошее — куда девается их талант?” Может быть, формулировка “сказать об авторе что-то хорошее” не совсем точна. Скорее речь может идти о диалоге текста с текстом. Ругань эгоистична — не только в плане человеческом, но и в плане стилистическом. Погромщик, как правило, более заботится о спецэффектах собственного продукта, нежели о понимании того, что он прочел. И спецэффекты имеют место быть: разносные рецензии всегда выигрышнее “положительных”, особенно в газете. Однако такие публикации, будучи порой написаны с блеском, по своим сущностным качествам вряд ли поднимаются над памятными советскими фельетонами об управдоме или директоре бани. Мне кажется, что для критика высший пилотаж — все-таки взаимодействие с тем, о чем он пишет. Чтобы написать что-то действительно стоящее, критик должен не только вскрыть механизмы удачи или неудачи автора, но и художнически пережить событие собственного чтения. Вот, очень просто: на плохой литературе гениальной критики не создашь. Бездарный роман — пожива для фельетониста, но для критика он бесплоден.
Мой друг Андрей Немзер часто упрекает меня в том, что я “добрая” (на самом деле он ошибается). Видимо, процент “положительных” рецензий и статей у меня действительно выше среднекритической нормы. Но, может быть, я по мере сил восполняю ту недостающую сторону талантливости критики, о которой говорил Сергей Юрский. Собственно, написала я как критик еще не очень много, так что говорить о реальном восполнении пока не приходится. Тем более что и у меня фельетоны под псевдонимом “З. Подколодная” иногда сами так и льются. Тоже люблю это безнаказанное занятие. Все-таки мне бы хотелось иметь в критике собственные открытия, а не только “отрицательные результаты”. Как всякий нормальный критик, я надеюсь открыть в литературе несколько имен и проследить тенденции, которые не могут не проявиться в литературе начала XXI века (мне почему-то кажется, что это во многом будет период “реакции” и нового религиозного искусства). Кроме того, мне бы хотелось глубже понять (то есть прописать) отношения писателя и читателя, не исключив при этом из поля зрения и так называемый глянец. Дело в том, что газета “Книжный клуб”, которую я теперь возглавляю, — это не только наша екатеринбургская “литературка”, но и обзор книжного рынка. Так что “глянца” я читаю, наверное, больше, чем любой другой ныне действующий критик. И мне кажется, что с коммерческими сериями все не так просто, как это представляется с высоты птичьего полета.
И еще я лелею в уме пока не план, но образ своей будущей критической книги.
Александр Уланов
Поскольку вопросы были обращены непосредственно к автору этих строк, он должен отметить свои ответы лишь как собственное частное мнение.
Интересная критика — как и другая интересная современная литература — не самовыражение или социологизация, а индивидуальность взгляда. В случае критики — на текст. Диалог с его самостоятельным существованием.
Легче ответить, что привело автора этих строк к написанию критических статей.
Во-первых, то, что он пишет, — это его личный читательский опыт, запись мыслей и впечатлений, возникающих при чтении — как у любого другого читателя. Может быть, критика — не столько спор, сколько прояснение чего-то, прежде всего, для себя самого.
Во-вторых, поскольку автор этих строк пишет также стихи и прозу, он пытается понять, что делает он, что делают другие авторы, как это соотносится с общим контекстом. (Вероятно, “стихийный гений” — это миф, и рефлексия для пишущего человека абсолютно необходима. Она может осуществляться посредством писем, разговоров и т.п., но также и критических статей или эссе. У классиков в собраниях сочинений критические статьи занимают изрядную долю. Далее мы видим, например, статьи и эссе Бродского о литературе, которые по аналитичности приближаются к литературоведению, но не теряют ни динамичности, ни индивидуальности стиля. Или эссеистику Ольги Седаковой, нисколько не уступающую ее стихам ни по художественности, ни по глубине мысли. И так — вплоть до молодых современных авторов, вроде Ольги Зондберг или Станислава Львовского, у которых, впрочем, рефлексия в значительной степени включена непосредственно в их прозу.)
Ничего особенного в написании им чего-либо автор этих строк не видит. Властителем дум или массовиком-затейником быть не собирается. Но — как вообще любой человек — он занимает какую-то позицию и отвечает за происходящее вокруг него. И поэтому он может попытаться понять — или объяснить другому, — почему что-то лучше, а что-то хуже. (Все же одна из целей критики — медицинская, продление жизни — не тратить время на книги, которые дают читателю только то, что в нем и так уже есть. Поэтому оценочность критики не исключается, а всеприемлемость — даже со ссылкой на постмодернизм — кажется сомнительной.) Но автор понимает свою частность, согласен уважать другую частную позицию — и не станет кого-то учить — и тем более обманывать других, утверждая, что проповедь и есть литература. Хватит с него, если ему удастся просто быть человеком — а то, что он еще и автор, не накладывает новых обязанностей и не дает дополнительных прав.
Тем более что критика сейчас все чаще перестает быть “философией современности”; но философский текст все более приближается к литературному; критика сближается с таким литературным жанром, как эссе (и не стоит этого бояться, также и потому, что эссе — это вовсе не обязательно самовыражение); и все три — критика, литература, философия — все более отказываются от поучений, необоснованных претензий и однозначных ответов. Так что престиж их падает скорее для тех, кто ждет готовых решений.
В “глянцевых” журналах критика действительно заменена рекламой книг, поскольку цель таких журналов — развлечение, а не размышление. (Развлечения эти оказались, как и следовало ожидать, довольно-таки скучными. Автор этих строк пока не рискует сотрудничать с “глянцевыми” журналами, именно опасаясь собственного отупения. Да и вообще ему кажется, что жизнь бесхозна; и с теми, кто себя считает хозяевами жизни, дело иметь можно, но не очень хочется.)
А газета газете рознь. Прошлое “Сегодня” или нынешнее приложение к “Независимой газете” “Экслибрис” небесспорны, но интересны.
С другой стороны, сегодняшняя “Литературная газета”, похоже, совсем перестала быть литературной.
Социологизирующая критика любого направления (часто называющая себя “гражданственной” и т.п.) представляется малоинтересной не потому, что гражданственна, а потому, что редуцирует произведение к идеологии, расхожему опыту и расхожим клише (другое дело, что во многих произведениях иного и нет). От честного перехода в ведомство социологии или политической публицистики такая критика только бы выиграла. Вероятно, нежелательно подменять рефлексию по поводу текста рефлексией по поводу жизни.
В игре по поводу текста — прочтении, выглядящем в большой степени произвольным, самовыражении на базе чужого текста — ничего плохого нет; однако стоит помнить, что пишущий при этом остается только при своем монологе — возможно, интересном — но без текста, без его голоса. Вероятно, критика все-таки недостаточно занимается действительно сложной, многозначной литературой. Например, статьи об Ольге Седаковой можно пересчитать по пальцам; если отбросить бессодержательно-ругательные, построенные по принципу “мне это непонятно”, и некоторые, пусть хвалебные, но, к сожалению, также бессодержательные — останется еще меньше; на присуждение Седаковой в 1998 году Ватиканом премии имени Вл. Соловьева в России откликнулся только “Экслибрис”. Очень мало статей о Иване Жданове (интервью с ним около времени присуждения ему премии Аполлона Григорьева носили в основном биографический характер). Почти нет работ об Аркадии Драгомощенко, Владимире Казакове... Разумеется, писать об этом сложно.
Складывается впечатление, что пока не создан язык, позволяющий говорить о подобного рода литературе (пока слишком часто получается либо выяснение малозначительных частностей, либо пересказ текста и неизбежные огромные потери при этом, либо собственный текст, построенный на ассоциациях, связанных с некоторым автором — то есть текст художественный, а не рефлективный). Разумеется, работ об этом и должно быть много меньше, чем о более популярной литературе. Но сейчас их слишком уж мало.
Недостаточным кажется взаимодействие критики с зарубежными литературами (которые мы опять вынуждены ускоренно осваивать) — в отношении понимания отдельных произведений, общих тенденций, связи русских и зарубежных авторов. Великолепные образцы есть и здесь, но, опять-таки, мало их.
И автор этих строк просто старается, в меру своих сил, делать сам то, чего ему не хватает.
Дмитрий Шеваров
1. Означают ли происходящие ныне перемены конец традиционной российской критики?
Если бы действительно случился “конец”, то и обсуждать было бы нечего. Конечно, что-то завершается в русской критике. Какая-то эпоха. Говорят “советская”, но такие термины лишь затемняют смысл происходящего и диктуют нам некую безжалостность и топорность суждений.
А важно понять, что
